Рембрандты в изгнании
«Судьба русского коллекционерства на добрую половину складывается из грустных поминок», — заметил Борис Робертович Виппер, когда Феликс Юсупов продал американскому коллекционеру Джозефу Уайденеру два произведения Рембрандта — «Портрет джентльмена в высокой шляпе и перчатках» и «Портрет дамы со страусовым пером». Сейчас они хранятся в Национальной галерее искусств в Вашингтоне. Этой истории посвящена статья искусствоведа, вышедшая в журнале «Среди коллекционеров» за январь 1922 года.
Рембрандт Харменс ван Рейн. Портрет джентльмена в высокой шляпе и перчатках. 1658–1660. Холст, масло. Национальная галерея искусств, Вашингтон / Рембрандт Харменс ван Рейн. Портрет дамы со страусовым пером. 1656–1658. Холст, масло. Национальная галерея искусств, Вашингтон. Коллаж: Артгид
Пришло печальное известие. Юсупов продал своих двух Рембрандтов американскому коллекционеру Уайденеру за 12 миллионов франков.
Случай тяжелый, но не слишком неожиданный. Ведь Россия уже не в первый раз отправляет своих Рембрандтов в изгнание. Вспомним «Старуху за туалетом», которая когда-то принадлежала Н.С. Мосолову, а теперь служит украшением коллекции Альтмана в Нью-Йорке. Вспомним раннего «Товия», где-то странствующего по свету и, по мнению Боде, составляющего собственность Д.И. Щукина.
Судьба русского коллекционерства на добрую половину складывается из грустных поминок. Было собрание Деларова, богатое голландскими мастерами. В 1914 году, незадолго до войны, оно пошло с молотка в Париже и рассеялось по Европе. Было собрание герцога Лейхтенбергского. Желающие могут видеть его жалкие остатки в Румянцовском музее. Мурильо, Пальма Веккио, Бронзино, Д. Боут и другие шедевры собрания отправились за рубеж — в далекое плавание. У русских собирателей всегда замечалось тяготение к Европе. Иные, как Шлихтинг, Орлов или Строганов, собирали, лелеяли и покидали свои собрания в заграничных виллах и палаццо, другие, как Деларов, хранили свои сокровища в России, но любование ими допускали только в стенах иностранных музеев (так Деларов, в течение нескольких лет, выставлял свои лучшие картины в Гаагском и Лейденском музеях). Русский зритель всегда казался нашим меценатам немного варваром, которого баловать не следует. И, пожалуй, по заслугам.
Сейчас нам остается только одно утешение. Послать приветствие нашим друзьям, отплывающим в Новый Свет, и восстановить немного в памяти их милые черты. Юсуповские Рембрандты принадлежат к последнему периоду творчества амстердамского мастера, представленному в России двумя шедеврами («Блудный сын» в Эрмитаже и «Эсфирь» в Румянцовском Музее). В шестидесятых годах XVII века старый, отвергнутый мастер уходит от мира и погружается в чудесный, сказочный вымысел своей кисти. Великий колорист, мастер света и тона, поддается небывалому наваждению краски. Есть какая-то жадная ненасытность, сверхъестественная звучность краски в последних вещах Рембрандта. Все для краски. Застыли лица и жесты, исчезли контуры, смешались планы, закачались пропорции — и плывет, и нарастает, и поет красное, черное, розовое и белое естество, торжествующее и прекрасное. Краска ли это? Может быть, мелодия. Цвет ли это? Может быть, огонь. Люди ли? Пожалуй, языки пламени, испепеляющие своим пожаром лицо и руки, лизнувшие кровавую бахрому рукава и исчезнувшие в черном дыме шляпы.
Юсуповские Рембрандты относятся к немногим в этом периоде законченным, заказным портретам. Рембрандт редко теперь пишет портреты. Чаще всего это — этюды, какие-то свои беседы со старыми раввинами, монахами, неграми, людьми в восточных тюрбанах. Не столько портреты лиц, сколько возрастов и состояний. Только два реальных лица запоминаются мастеру среди несуществующих образов его красочного мира — золотые кудри любимого сына Титуса и добрая улыбка его маленькой невесты Магдалены ван Лоо. Может быть, перед нами свадебный подарок уходящего мастера? Так думает Валентинер, датируя Юсуповские портреты 1668 годом, годом женитьбы Титуса. Но его доводы недостаточно убедительны. Скорее прав Боде, помещая портреты раньше, в середину шестидесятых годов. Слишком много в них официальной недоступности, холода, отчужденности. И слишком мало сходства с привычными чертами Титуса и Магдалены. Правда, Рембрандт не стремился к «похожим» портретам, пренебрегая требованиями и подчас решительными протестами своих заказчиков. Вспомним тяжбу Рембрандта с Диего-де-Андрада, подавшим на мастера в суд за «несходство». Но эти портреты должны быть похожи. К нему, ненужному, смешному, своенравному чудаку пришли и доверились его искусству. Он еще умеет держать кисть в руках, его старческие глаза не потеряли прежней беспощадной зоркости. И Рембрандт пишет два своих последних настоящих портрета. В них он вложил все, что было классического, монументального в его душе, смягчил огонь палитры, отчеканил рисунок, примирился с бытом. Как фигуры противопоставлены друг другу, как они вписаны в раму, как смотрят затененные шляпой глаза, как руки, в мягком и прочном объятии, держат веер, как ложится кисть, выделяя литую форму, — во всем скрыто небывалое очарование мудрого успокоенного искусства. Кто бы ни были модели Юсуповских портретов, в нашем воспоминании они всегда останутся последними друзьями старого мастера. Счастливого пути, милые супруги[1].
Примечания
- ^ Юсуповские портреты были посланы на известную выставку произведений Рембрандта в Амстердаме в 1898 году. О них тогда было много речи в европейской художественной печати. Александр Н. Бенуа, вспоминая об этих портретах, пишет, что на амстердамской выставке, «где было собрано столько первоклассных шедевров, где были лучшие картины из английских коллекций — Юсуповские Рембрандты, такие царственные, такие строгие и печальные, казались все же предельными достижениями искусства».
