Ирина Вакар. Люди и измы. К истории авангарда
В издательстве «Новое литературное обозрение» выходит сборник текстов Ирины Вакар — cтаршего научного сотрудника Третьяковской галереи и одного из главных специалистов по русскому авангарду. Вошедшие в книгу статьи и доклады посвящены важнейшим проблемам русского искусства начала XX века: какую роль сыграл импрессионизм в становлении авангарда, как русское искусство пришло к беспредметности, что случилось с авангардом, когда все битвы были уже проиграны? С любезного разрешения издательства публикуем главу «Русский авангард и Сезанн: этапы постижения. Существовал ли русский сезаннизм?». Она основана на докладе, который был прочитан в марте 2010 года на международной конференции «Глобальный эффект Сезанна».
Михаил Ларионов. Натюрморт с зелеными грушами. 1910–1911. Холст, масло. Фрагмент. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Влияние Сезанна на художников русского авангарда никогда не подвергалось сомнению. Все они почитали французского мастера, а основатели общества «Бубновый валет» даже получили у критиков наименование русские сезаннисты.
В этой статье я постараюсь показать, как осуществлялось проникновение искусства Сезанна в русский авангард, насколько сложным и постепенным был этот процесс. В нем можно условно выделить два этапа. Первый начался в 1908–1909 годах и продолжался — по-разному у разных художников — примерно до середины 1910-х. Второй начался около 1918–1919 годов и продолжался — также не у всех — вплоть до 1930-х годов. Под авангардом в соответствии со сложившейся традицией я буду понимать в основном художников, которые объединились около 1910 года и выступили на первой выставке «Бубновый валет», а позднее образовали группировки с разными творческими программами: одноименное общество во главе с Петром Кончаловским и Ильей Машковым, группу Михаила Ларионова «Ослиный хвост» и др. И хотя «Бубновый валет» 1920-х годов уже не может быть причислен к авангарду, отношение к Сезанну, как мы увидим, сближает мастеров, чьи пути в это время уже далеко разошлись.
Интерес к творчеству Поля Сезанна появился в России в середине 1900-х годов. В 1904 году Игорь Грабарь опубликовал развернутый отзыв (достаточно скептический) на экспозицию Сезанна на Осеннем салоне; в 1905-м появилась первая специальная (сугубо положительная) статья о Сезанне Александра Шервашидзе. Кончина Сезанна и рост его популярности во Франции сделали это имя еще более известным. Тому же способствовал показ трех картин Сезанна на московской выставке Салон «Золотого руна» в 1908 году, появление его работ в коллекциях С.И. Щукина и И.А. Морозова и затем яркая экспозиция французского мастера на грандиозной петербургской выставке «Сто лет французской живописи» в 1912 году.
Нельзя сказать, что Сезанн сразу был понят и оценен по достоинству. Напротив: его искусство оказалось труднодоступным и для художников, и для критиков. Корифеи «Мира искусства», например, видели в его славе «непонятное наваждение». Гораздо более органичными для русской культуры казались Гоген, Ван Гог, набиды, даже фовисты — Матисс и ван Донген. В этом смысле как Шервашидзе, так и Кончаловский, который уже в 1908 году писал о Сезанне как о своем любимейшем художнике, были исключением из правил.
Большинство же молодых авангардистов воспринимало новых французских живописцев не дифференцированно, как «освободителей» от академических пут. Тон в молодежной среде в это время задавал Ларионов, которому творческая индивидуальность Сезанна вообще не была близка, а складывавшаяся у него концепция неопримитивизма была во многом противоположна сезанновской. Когда в декабре 1910 года открылась выставка «Бубновый валет», ставшая первой манифестацией раннего авангарда, образцов сезаннизма на ней практически не было. В следующем году в ссоре «валетов» и «хвостов» сезаннизм также еще не фигурировал в качестве причины раскола. Однако именно после этого в живописи бубнововалетцев появляются ясно различимые сезанновские мотивы, цветовые сочетания, приемы лепки формы и т. п. «Текстуальное освоение» Сезанна, по выражению Г.Г. Поспелова, началось у бубнововалетцев около 1912 года. Оно заметно в пейзажах и натюрмортах Кончаловского, Куприна, Машкова, у двух последних — особенно во время и после их поездок за границу (1913–1914).
Этот этап сезаннизма был недолгим и каким-то неустойчивым. Уже в 1915–1916 годах Машков отходит от него в сторону академического салона, Кончаловский приглядывается к кубизму, Лентулов погружается в игру с аппликативными плоскостями; верным Сезанну остается, кажется, один только Фальк. Еще дальше от него уходят радикальные авангардисты: Татлин, Малевич, Пуни; увлеченные сначала открытиями кубистов и футуристов, затем поисками беспредметности, они видят в Сезанне прежде всего предтечу кубизма, а потому теряют к нему непосредственный интерес.
Именно в это время складывается представление о бубновых валетах как о русских, или московских сезаннистах, сформулированное и закрепленное в статьях известных критиков А.Н. Бенуа, Я.А. Тугендхольда и А.М. Эфроса. Однако, чтобы по-настоящему понять, кем был Сезанн для этих художников, нужно взглянуть на их картины. Когда в 1921 году тогдашний директор Третьяковской галереи И.Э. Грабарь в качестве опыта повесил картины французского мастера в окружении бубнововалетских работ, современников поразило несовпадение их художественных принципов. Тот же эффект произвела и недавняя выставка «Поль Сезанн и русский авангард начала ХX века» (1998), организованная А.Г. Костеневичем в Петербурге и Москве. Она заставила задуматься: что означает привычное сближение русских живописцев с искусством Сезанна.
Существовал ли реально русский сезаннизм?
Я хорошо помню впечатление от московской выставки. В центральном Белом зале ГМИИ им. А.С. Пушкина в свободном, спокойном ритме были развешаны шедевры французского мэтра. А на проходящей по периметру галерее теснились крупные, яркие, очень разные и донельзя активные полотна Кончаловского, Машкова, Ларионова, Татлина, Гончаровой, Малевича.
Это напоминало экзаменационную сессию в институте. Экзаменатор — солидный, уважаемый профессор — где-то там, в просторной аудитории, куда заходят с трепетом, как в святая святых. А за ее дверями, в коридоре толпятся возбужденные студенты — шумные, раскованные, диковато одетые. Они числятся (и считают себя) учениками профессора и, возможно, кое-что ему и удалось вложить в их лохматые головы. Но они совсем, совсем другие!
Причина состояла не только в отборе экспонатов, хотя многие работы зрелого авангарда уже не имели ничего общего с сезаннизмом. Стилистическая несовместимость (или недостаточная совместимость) русской живописи с творениями Сезанна подчеркивала их недосягаемую классичность. При этом, как выяснилось, авангард вполне мог уживаться с картинами Матисса, Дерена, ван Донгена, даже Пикассо — это показали выставки последнего времени.
Нельзя не учитывать, что Сезанн принадлежал для авангардистов к поколению отцов, а большинство перечисленных французов были их ровесниками. Похожий эффект несовместимости мог бы, вероятно, возникнуть при совместном экспонировании, скажем, работ Сезанна и Пуссена. Только там счет шел бы на века, а тут на десятилетия, но таков был стремительный темп развития искусства начала ХX века.
Помимо «генерационного» фактора стали заметны и другие черты несходства.
Например, русские авангардисты иначе, чем Сезанн, относились к природе как объекту изображения. Им не был близок его мучительный поиск «реализации» своего ощущения, а французский мастер, в свою очередь, не разделил бы пафос молодого Кончаловского, искавшего «простоты», «характерности» и «стиля» и видевшего в творчестве прежде всего волевой акт.
Другое расхождение связано с постоянством Сезанна и переимчивостью русских. Эта черта не была признаком слабости и эпигонства, как считала консервативная критика. Новая концепция творчества, возникшая в кругу авангардистов, резко отличалась от традиционного для XIX века взгляда на призвание художника. И здесь авангардисты, работавшие легко, стремительно менявшие свой стиль, гораздо ближе к французам своего поколения, особенно к Пикассо. И хотя бубнововалетцы Машков, Кончаловский, Лентулов или Фальк не исповедовали последовательного протеизма, как Ларионов, Малевич или Татлин, все же и их живописные манеры на протяжении 1910-х годов были достаточно разнообразными. Напомню, что, в отличие от «старика Сезанна», русская молодежь усиленно следила за новинками художественного Парижа — не потому, что стремилась соответствовать моде, но в силу веры в художественный прогресс, единый путь мирового искусства. Наконец, совершенно чужда Сезанну была и стихия игры, народного юмора, даже скоморошества, которая шла от неопримитивизма и временами прорывалась у Кончаловского и Машкова сквозь сезаннистскую серьезность.
Итак, на первом этапе живопись русских сезаннистов отмечена чертами стилевого синкретизма. В это время художники авангарда усвоили некоторые уроки Сезанна, еще не вполне отделяя их от всей новой французской живописи, переплавляя разнообразные влияния в единую живописную материю, откликаясь на все новинки и в то же время энергично реализуя собственное видение.
Но на этом история русского сезаннизма не закончилась. Около 1917–1918 годов о Сезанне вспомнили сразу несколько художников из прежде враждовавших группировок. Это были бывшие бубнововалетцы — Кончаловский, Лентулов, Фальк, Василий Рождественский, близкий к ним Осмеркин и ларионовец Александр Шевченко; вскоре, в 1919–1920-м, независимо от других, к Сезанну обратился Казимир Малевич — сначала в теоретических текстах, а в 1929–1930 годах — практически, в живописи.
Особенностью этого, второго этапа стало то, что теперь искусство Сезанна изолируется от других художественных течений, а его личность воспринимается как абсолютно уникальная. Художники (особенно Кончаловский, Шевченко) изучают живопись Сезанна в прямом, буквальном смысле слова: осваивают его приемы, ищут похожие мотивы, почти копируют работы, не боясь архаичности стиля, едва ли не перевоплощаются в мастера из Экса.
Чем это можно объяснить?
Вот одна из возможных причин. В 1918 году, после реформы художественного образования, почти все перечисленные художники были приглашены преподавать, и, поскольку никого из них не устраивала академическая система обучения, они, каждый по-своему, попытались в качестве опоры использовать общепризнанные достижения нового европейского искусства, и в первую очередь живописные принципы Сезанна. В том, что эти принципы общезначимы, были уверены все перечисленные мастера. Кончаловский видел в сезанновском подходе метод, Малевич — систему.
Преподавательская деятельность стимулировала аналитический подход к творчеству, систематизацию формальных аспектов нового искусства. Этот подход проявился даже у Кончаловского, вообще не склонного к теоретизированию. «Он все время твердил ученикам, — записывал со слов художника В.А. Никольский, — что рисовать или писать — это значит рассуждать, размышлять о видимом, осознавать, осмысливать его структуру, объем и обязательно цвет». Позднее Кончаловский признавался, что не владея методом, не мог бы работать. Этот метод заключался в «построении» формы цветовыми планами, его Кончаловский усвоил у Сезанна и постоянно применял на практике.
Еще больше внимания уделял анализу Малевич. Он рассматривал систему Сезанна как единство формальных элементов и «миропонимания»; приобщаться к ней следует, осознавая ее уникальность и не нарушая ее целостности.
Парадоксально, что теперь Малевич видит опасность в эклектизме, призывает к чистоте системы. Художник, начинавший, как и его коллеги, с заимствований и цитат, кажется, хочет уберечь молодое поколение от собственного опыта. То, что прежде виделось проявлением силы авангарда, — способность брать чужое и перерабатывать в свое — теперь представляется Малевичу пороком, легкомысленным оперированием с чужими формами без понимания заложенных в них идей. Малевич чувствует необходимость вывести русское искусство на новый качественный уровень — уровень стилевой чистоты.
Малевич обратился к изучению системы Сезанна под влиянием как будто случайного события: часть его юных учеников не захотела осваивать кубизм и футуризм, явно тяготея к живописи как таковой (эту группу Малевич затем передал Фальку). Возвратный сезаннизм Шевченко, Кончаловского и др., вероятно, объяснялся примерно теми же причинами: художники соскучились по живописи, почувствовав кризис авангардных идей, потянулись к натуре.
Как оценивать этот этап в творческом плане? Сопоставим ли он с ранним и радикальным авангардом, дал ли интересные, оригинальные плоды? На этот вопрос пока трудно ответить. Для каждого из участников процесса он был значим по-своему. К примеру, Александр Шевченко, работавший в 1910-х в духе кубизма и лучизма, а затем изобретший таинственный «цветодинамос», открыл в себе тонкого живописца именно в позднем сезаннизме. Очень интересны сезаннистские работы Малевича конца 1920-х годов. Наконец, совершенно уникален так называемый учебный сезаннизм его школы — практическая (живописная) и теоретическая работа по изучению живописной системы Сезанна, которая велась в 1920-х в Гинхуке — в частности, учеником Малевича Константином Рождественским.
Но возникает вопрос: строго говоря, при чем тут Сезанн? Почему именно он оказался центральной фигурой для русских авангардистов на этапе их возвратного движения к природе, предметности, традиции?
Позволю себе высказать одно предположение. Когда французские импрессионисты, Сезанн или Ван Гог, упоминали художников прошлого, чьи уроки были для них особенно значимы, их имена складывались в единую цепочку, от мастеров трехвековой давности до последних десятилетий: венецианцы, Рубенс, Хальс, Ватто, Веласкес, Делакруа. Обращаясь к ним, французские новаторы через голову академиков перебрасывали мост к той свободной, богатой и разнообразной живописи, традиции которой оказались почти утраченными в XIX веке.
В России ситуация с традицией складывалась иначе. Здесь не было своих старых мастеров, не было уходящего в глубокое прошлое, укорененного в веках понимания искусства живописи. Древнейшей национальной традицией была иконопись; ее, как и народное искусство, неопримитивисты взяли на вооружение; но она не могла заменить тех высоких образцов живописи, которую демонстрировали европейские мастера прошлых веков.
Нельзя сказать, что русские художники не имели возможности увидеть классическую живопись европейских мастеров. Проблема состояла в другом: сама эта живопись воспринималась ими во многом как нечто чуждое, как чужая традиция. Несмотря на великолепное собрание Эрмитажа, немногие из молодых русских легко чувствовали себя среди музейных шедевров: как признавался Машков, в молодые годы это казалось ему совершенным, но мертвым искусством, далеким от его актуальных запросов. Он мог бы повторить слова Матисса: «В Музее я чувствовал себя, как в библиотеке, в которой хранятся старинные издания, а мне хотелось создать нечто свое»[1].
Что касается недавних предшественников, то отечественная живопись XIX века авангардистов не привлекала (хотя, как мы знаем, Кончаловский ценил Сурикова, а Ларионов — Коровина), и понятно почему: она была насквозь пропитана «идеями»: тематическим мышлением, интересом к действительности, ценностями, лежащими вне живописных задач. Сезанн оказался для русских заменой недостающей традиции. Он воспринимался одновременно как один из старых мастеров и как современник. Принадлежа и XIX, и ХX векам, он стал связующим звеном между поколением авангардистов и классикой, между европейской художественной традицией и русскими новаторами.
Примечания
- ^ Матисс А. Статьи об искусстве. Письма. Переписка. Записи бесед. Суждения современников / Сост. Е.Б. Георгиевская. М.: Искусство, 1993. С. 27.
