Ужасные близнецы

Продолжая серию материалов, посвященных подделкам русского авангарда, «Артгид» добрался до нового витка в истории фальсификации — подделывания подделок. О причинах появления фальшивок «второй категории», а также об их маршрутах на территории искусства рассказывает исследователь и специалист по провенансу Константин Акинша.

Коллаж: Вадим Семенов / Артгид

Бесконечный поток фальшивого русского авангарда, захлестнувший художественный рынок в начале 1990-х годов и превратившийся в подлинный потоп в первой половине 2000-х, породил удивительный феномен подделки подделок. Эти фальсификаты «второй категории» перестают быть подделками в классическом смысле слова и становятся чуть ли не бодрияровскими симулякрами. В большинстве случаев их появление является результатом ошибки. Успешные подделки, воспроизведенные в выставочных каталогах, а порой и на их обложках, часто воспринимаются наивными фальсификаторами как достойные подражания подлинники. Вопрос заключается в том, почему они, а не настоящие произведения, используются в качестве исходного материала для вариаций разной степени успешности и изобретательности.

Подобная ситуация не имеет прямых аналогий в истории искусства. В отличие от художников Ренессанса современные ремесленники не пытаются доказать, что они не уступают в мастерстве художникам древности. Задача поддельщиков русского авангарда — найти образ-стереотип, соответствующий представлению усредненного потребителя об искусстве «великого эксперимента».

Фальсификаторы, пытающиеся мимикрировать под стиль прошлого, множат современные штампы. Зачастую их изделия похожи на неудачные попытки создания мультфильма, в котором модели художника занимают различные позы, напоминающие фотографические упражнения создателя хронофотографии Эдварда Майбриджа, а геометрические элементы абстрактных картин находятся в бесконечном броуновском движении, опровергающем само понятие композиции. В этом воображаемом мире русского авангарда художник превращается в машину, способную лишь на бесконечное самоповторение.

Подделывание подделок проявляется не только в бездумном копировании фальсификатов, но и в копировании фальшивого стиля. Сегодня мы можем начинать выстраивать хронологию фальсификации русского авангарда, отражающую доминирующие вкусы различных периодов. Яркий пример такого придуманного стиля — «творческое наследие» Нины Коган, созданное в середине 1980-х годов и великолепно запечатлевшее вкус времени. Современные поддельщики, до сих пор отваживающиеся преумножать это наследие, вынуждены стилизовать его под ранний период фальсификации акварелей несчастной ученицы Малевича, опять и опять воссоздавая взгляд на русский авангард из 1980-х годов.

Подделки подделок, ставшие культурным феноменом современной художественной жизни, достойны внимательного изучения и анализа. Торжество симулякра является символом нашего времени, в котором сама концепция подлинности перестает быть «политически корректной». Для того чтобы понять, куда дует ветер, достаточно пролистать вдохновленную делом Топоровского книжку профессора Калифорнийского института искусств Арне де Боэвера «Против эстетической исключительности»^[1]. Этот удивительный салат из текстов двух Карлов — Маркса и Шмидта, — Джорджо Агамбена и других столпов critical theory был нарезан, с тем чтобы доказать, что в «художественном мире, который не будет построен на эстетической исключительности, дело Топоровского… практически непредставимо»^[2]. Заодно калифорнийский профессор пытается оправдать директора Музея изящных искусств Гента Катрин де Зегер, устроившую выставку коллекции Топоровского: «…работы, показанные в музее, возможно, и не были тем, за что их выдавали… Тем не менее они могли быть интересными произведениями»^[3].

В подобной системе ценностей фальсификаторы русского авангарда, явно не задумываясь о своей исторической роли, сами оказались в авангарде борьбы против «эстетической исключительности». Подделка подделок бесспорно является радикальным методом ниспровержения «монархической политики искусства». Эта статья есть не более чем краткий очерк истории подделок-близнецов и их вклада в окончательное торжество культурного релятивизма.

Русской музы близнецы…

Появление одной из первых пар ужасных близнецов связанно с легендарной коллекцией Курта Бенедикта, выставленной на продажу аукционным домом Christie’s в Лондоне в 1990 году^[4]. В соответствии с легендой о провенансе коллекции, картины принадлежали Курту Бенедикту, совладельцу галереи Ван Димена (Galerie van Diemen), где в 1922 году прошла «Первая русская художественная выставка» в Берлине. Бенедикт якобы ездил в Россию покупать работы старых мастеров, а заодно приобрел и холсты авангардистов.

После прихода нацистов к власти галерист иммигрировал во Францию, оставив картины русских художников в подвале берлинского дома. После войны он познакомился с гражданкой Швейцарии Валли Корецки, которой и рассказал о запрятанных в подвале сокровищах. Волею провидения добротные ящики с картинами не пострадали в разрушенном войной городе. Чудом сохранившиеся шедевры русского авангарда были приобретены Корецки и выставлены на продажу.

Аукцион Christie’s, на котором предлагалось 15 работ, проведших долгие годы в берлинском подвале, прошел с оглушительным успехом в отличие от аукциона работ из коллекции Костаки, организованного в то же время Sotheby’s в Нью-Йорке^[5]. Тем не менее вскоре коллекция Курта Бенедикта начала вызывать подозрения. Среди проданных на Christie’s картин наибольшие сомнения касались приписанного Александре Экстер холста «Цветовая динамика». Работа отличалась удивительно большим для художницы размером — 148×82 см. Воспроизведенная на обложке опубликованной в 1990 году книги Валентины Маркаде «Искусство Украины» картина Экстер была подтверждена сертификатом Георгия Коваленко, утверждавшего, что видел документы, согласно которым полотно выставлялось на берлинской выставке 1922 года. На самом деле картина в Берлине не выставлялась. Из трех картин Экстер, отправленных на «Первую русскую художественную выставку», был продан «Вид Венеции», который сегодня является частью собрания стокгольмского Музея современного искусства (Moderna museet). «Город» и «Беспредметная композиция» художницы после окончания выставки вернулись в Россию^[6]. «Беспредметная композиция» — единственный их трех холстов, который теоретически мог бы оказаться «Цветовой динамикой», — находится сегодня в коллекции Краснодарского музея. Размер его более чем типичен для работ художницы этого периода — 71×53 см.

История «Цветовой динамики» не завершилась в аукционном зале Christie’s. Годом позже объявился ее первый двойник. Близнец был явлен миру в 1995 году на выставке «Berlin — Moskau. 1900–1950» в Мартин-Гропиус-Бау и сразу же оказался в центре скандала. Выставка включала ряд работ из коллекции Валли Корецки, которые Ирина Антонова обоснованно отказалась показывать в Пушкинском музее на московской итерации «Москвы — Берлина». Среди них была и «Цветовая динамика», в значительной мере повторяющая картину, проданную на Christie’s, но превосходящая ее по размеру (226×150 см)^[7]. Зачем Курту Бенедикту понадобилось покупать у Экстер два фактически одинаковых холста, осталось загадкой.

Через 14 лет после лондонского аукциона в Барселоне появился и второй двойник картины. Очередная «Цветовая динамика», в этот раз куда более скромного размера (57×40 см), была показана в галерее Мануэля Барбье (Manuel Barbié) на выставке «Женщины авангарда. Экстер — Попова», куратором которой являлась Елена Баснер^[8]. Провенанс картины в каталоге указан не был, зато присутствовало сравнение с «Цветовой динамикой», проданной на Christie’s, и почему-то утверждалось, что именно эта картина из коллекции Курта Бенедикта находится в коллекции Музея Людвига в Кельне, что не соответствовало действительности^[9]. «Цветовая динамка» № 2 упоминания в каталоге не удостоилась.

Качество третьего близнеца, как, впрочем, и большинства работ, выставленных в Барселоне, оставляло желать лучшего. По сравнению со своими величественными старшими сестрами этот пастиш выглядел, как гадкий утенок. Елена Баснер не могла не знать о скандалах, связанных с появлением первых двух вариантов «Цветовой динамики», но это не остановило ее от включения в выставку третьего близнеца композиции, подлинность которого изначально вызвала столько сомнений.

Классическим примером схемы «подделка на обложке каталога как источник вдохновения» является история выставки Александра Родченко и Варвары Степановой, состоявшейся в 1991 году в венском Музее прикладного искусства (МАК). Обложку приуроченного к выставке издания украшала репродукция датированной 1919 годом поддельной картины Родченко «Композиция» из частной коллекции, источником для которой послужила линогравюра художника^[10]. Внук Родченко Александр Лаврентьев предупредил директора музея Питера Нойвера о своих подозрениях, но тот остался при своем мнении^[11]. Правда, позже, во втором издании каталога выставки, картина исчезла с обложки, уступив место подлинной «Линии» 1920 года.

Холст, который когда-то с такой помпой демонстрировался в Вене, сегодня пылится на складе подделок берлинского Landeskriminalamt (одно из ведомств уголовной полиции Германии. — Артгид). Но сама «Композиция» продолжает жить во многих перевоплощениях, постоянно появляющихся на художественном рынке. Эти перевоплощения вытягиваются в длину и ширину, геометрические элементы передвигаются на плоскости картины, но родство с холстом, воспроизведенным на обложке выставки 1991 года, остается заметным и неоспоримым.

Один из таких неприкаянных близнецов Родченко бессмысленно скитается по американскому художественному рынку. Предложенная к продаже, но не проданная в Далласе (Heritage Auctions) в 2008 году, композиция к 2012 году добралась до Нью-Джерси, где опять, несмотря на скромную оценку в $35–45 тыс., не продалась на аукционе David Rago^[12]. Мы еще вернемся к близнецам картины, приписанной Родченко, в другом разделе нашей статьи, а сейчас отметим следующее: если фантомы венской композиции провоцируют сыграть в любимую с детства игру «найди пять различий», то другие доппельгангеры отличаются разве что родимыми пятнами.

Еще один пример. На уже упомянутой выставке в галерее Барбье в Барселоне был показан «Натюрморт со скрипкой», приписанный Любови Поповой^[13]. Это удивительное произведение скорее можно было бы назвать «Натюрморт с гитарой, превращающейся в скрипку». В центре композиции нарисовано не имеющее отношения к скрипкам гитарное резонансное отверстие, над которым протянуты струны. Источником барселонского натюрморта несомненно послужила «Скрипка» (1915) из коллекции Третьяковской галереи.

Третьяковский холст подделывался десятки раз: скрипка превращалась в гитару, добавлялись стаканы и бутылки, порой музыкальные инструменты исчезали, но всегда оставались игральные карты. Однако особенность этой конкретной подделки заключалась в том, что у нее моментально появился близнец. Выставка в галерее Барбье состоялась в 2004 году, а уже в 2005 галерея Orlando в Цюрихе продала доппельгангера барселонского натюрморта, отличающегося только достоинством карт. Натюрморт, проданный в Цюрихе, был снабжен сертификатом Елены Баснер, которая выступала куратором выставки в Барселоне^[14]. Удивляет тот факт, что появление на рынке с разрывом в один год двух практически одинаковых работ, приписанных Поповой, не вызвало сомнений у петербургского эксперта.

Сегодня картина, проданная галерей Orlando, находится в частной коллекции, владелец которой осведомлен о том, что это подделка. Выставлявшийся в Барселоне «Натюрморт со скрипкой» принадлежит галеристу Николаю Щукину, привлекшему внимание мировой прессы из-за скандального суда в США^[15]. В прошлом году картину пытались продать в Нью-Йорке, на всякий случай удалив из провенанса имя владельца^[16].

Творчество Поповой часто провоцирует проявления декалькомании. В 2007 галерея Orlando продала коллекционеру Герберту Батлинеру монументальную «Живописную архитектонику», атрибутированную как работа Поповой. Картина якобы происходила из коллекции ленинградского художника Евсея Фридмана, имя которого связанно со многими сомнительными вещами, циркулирующими на рынке. Образцом для подражания стала «Живописная архитектоника» из коллекции Третьяковской галереи, значительно переработанная и «улучшенная»^[17]. В каталоге галереи Orlando приводится список из шести сертификатов, призванных подтвердить подлинность холста. Среди их авторов числятся и Евгений Ковтун, и неоднократно упомянутая Елена Баснер^[18]. После передачи коллекции Батлинера в венский музей Альбертина русская часть собрания начала вызывать сомнения у кураторов. В 2012 году было решено провести серьезное технологическое изучение коллекции авангарда. Вскоре приписанный Поповой холст, как и многие другие, исчез из музейных залов.

Это ни в коей степени не остановило появление новых его вариаций. Одного из двойников разоблаченной «Живописной архитектоники» сегодня предлагают на европейском рынке. По легенде картина была вывезена в Финляндию в начале 1960-х. Подлинность этого произведения с неожиданным названием «Семейный портрет» подтверждается анализом пигментов, сделанным Отделом научно-технической экспертизы Эрмитажа^[19], и сертификатами, выписанными Глебом Ершовым, доцентом кафедры искусствоведения Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусства, а также Сергеем Гонтарем, сотрудником Краснодарского краевого художественного музея им. Ф.А. Коваленко. Единственные различия двойников — размеры («Живописная архитектоника» — 158×146 см, «Семейный портрет» — 144×124 см) и качество живописи. Работа из коллекции Альбертины написана с бóльшим старанием, чем ее финский двойник.

Семейный портрет бастардов Поповой будет не полон без упоминания третьего близнеца. Как и в случае с полотнами Экстер, поздний ребенок демонстрирует явные следы вырождения. Подделка, произведенная в Москве, написана без всякого вдохновения и является поразительным примером наплевательского отношения к фальсификации русского авангарда.

Зеркало русской (художественной) революции

Ужасные двойники не только являются повторениями подделок, но и порой становятся их отражениями. Представить себе, что художники стали бы писать зеркальные копии своих работ, довольно трудно, но для рынка русского авангарда появление картин-отражений более чем типично.

Вернемся к «Композиции», приписанной Родченко и воспроизведенной на обложке венского каталога. В 2005 году эта картина опять появилась на обложке выставочного каталога, но теперь в зеркальном отражении. Эта «Композиция» стала pièce de resistance, гордостью выставки «От “Голубого всадника” до русского авангарда» в галерее Orlando^[20]. Листая этот каталог, трудно сопротивляться лезущим в голову истертым цитатам про историю, «повторяющуюся, как фарс». Одним из основных отличий «отраженного» Родченко стал избыточный кракелюр, свидетельствующий о серьезной термической обработке холста, которой удалось избежать создателям венского пастиша. Составители каталога в Цюрихе не только оповестили читателей о сертификате, подтверждающем подлинность работы и подписанным Светланой Джафаровой, но и без стеснения сослались на «Композицию», выставлявшуюся в МАК, назвав ее «панданом»^[21].

Естественно, зазеркалье русского авангарда не исчерпывается примитивным приемом простого отражения. Порой создатели близнецов проявляют куда более впечатляющую изобретательность. Так, в коллекции Музея Людвига в Кельне хранится сомнительный холст, приписанный Илье Чашнику (в конце 2020 года он был показан на выставке «Русский авангард в Музее Людвига: оригинал и подделка»^[22]). Его композиция стала фундаментом для создания двух малоразличимых близнецов Чашников — холста из коллекции ММСИ и почти идентичной картины из так называемого «собрания Леонида Закса».

В соответствии с классическим тезисом советских борцов с модернизмом о том, что абстрактную картину можно повесить вверх ногами и от этого ничего не изменится, «Супрематизм» из кельнской коллекции сначала перевернули, а уж потом сделали его зеркальное отражение, запечатлев таковое в двух холстах-близнецах. Не имея определенного ответа на вопрос о том, который из близнецов старше, хотелось бы по эстетико-патриотическим соображениям верить в то, что московский вариант первичен, а «Чашник» Закса вторичен.

Что в имени тебе моем?

Так как поддельщики пытаются воспроизвести не столько работы известных художников, сколько то, что можно определить как бренд «Русский авангард» — особенности персонального стиля да и сами имена подделываемых авторов становятся все более второстепенными по сравнению с эффективностью образа-шаблона. В такой ситуации любое изображение в кубофутуристическом стиле может быть названо произведением Клюна, Поповой, Удальцовой, а супрематическая абстракция вольна быть чем угодно от Малевича до Чашника, Суетина, Хидекеля или Рождественского (список художников можно продолжить как в первом, так и во втором случае).

В частной коллекции в Лондоне хранится приписываемый Ивану Клюну холст с изображением керосиновой лампы. Появившаяся на рынке в 2008 году картина по доброй традиции имеет сертификат Елены Баснер^[23]. Подтвердила его и Светлана Клюнкова-Соловейчик, внучка художника и автор каталога-резоне, напечатанного в Нью-Йорке в 1993 году таинственным издательством IVK Art^[24]. (Каталог стал единственной книгой, выпущенной этим издательским домом. Очевидно что аббревиатура IVK — не более, чем инициалы Ивана Васильевича Клюна.) Сегодняшние владельцы «Керосиновой лампы» не испытывают иллюзий по поводу ее подлинности и даже предоставляли картину британскому галеристу Джеймсу Баттервику для использования в качестве наглядного пособия во время его лекций о подделках русского авангарда.

Если факт появления близнецов является критерием успешности подделки, то «Керосиновая лампа» — произведение выдающееся. Причем сама лампа в этом случае оказалась куда важнее, чем приписанное холсту авторство Клюна. Спустя всего лишь через год после продажи картины в Цюрихе, на аукционе Hampel в Мюнхене появилась большая акварель с элементами коллажа, являющаяся почти буквальным повторением работы, приписанной Клюну. Несмотря на то, что дистанция между двумя городами составляет всего 311 километров и галерейные каталоги из Цюриха доступны в мюнхенских библиотеках, в столице Баварии изображение популярного осветительного прибора начала XX столетия не только сменило технику, но и обрело нового более скромного и менее известного автора. Акварель была продана как работа Эммы Гурович — второстепенной ученицы Малевича, состоявшей в Уновисе в 1920–1921 годах.

Если магическое раздвоение керосиновой лампы продемонстрировало хотя и поверхностное, но все же знание предмета (автор мюнхенского близнеца был осведомлен о факте существования художницы Гурович), то во многих других случаях подобные проявления эрудиции оказываются попросту невостребованными. Мечта конструктивистов о «смерти автора», искусства вообще и о возможности для каждого пролетария эстетически выразить себя, используя средства искусства, никогда не реализовалась. Сегодня русский авангард как никогда близок к реализации другой редакции концепции «смерти автора» — в этот раз в ее постмодернистском изводе. Современная деперсонификация авангарда сводится к жонглированию взаимозаменяемыми именами-этикетками, которые можно без лишних сомнений приклеить на любой холст.

В выставку «Перекрестки: украинский модернизм, 1910–1930», показанную в 2006–2007 годах в Чикагском культурном центре, Украинском музее в Нью-Йорке, а затем в Национальном художественном музее Украины, была включена приписанная Казимиру Малевичу работа «Супрематическая композиция»^[25]. Холст из частного собрания атрибутировал украинский историк искусства Дмитрий Горбачев^[26]. Картина, написанная казеиново-масляной темперой в нехарактерной для художника технике, вызвала сомнения у ведущих экспертов творчества Малевича. В прошлом году неумелая копия этого холста была продана второстепенным аукционным домом The Benefit Shop Foundation Inc., расположенным в городке Маунт Киско, штат Нью-Йорк, как… работа Эль Лисицкого^[27]. Единственным различием двух близнецов стала расположенная в правом нижнем углу картины разухабистая подпись Лисицкого, практически никогда не подписывавшего свои живописные произведения. На память приходит фраза из классического бруклинского анекдота: “Chinese, Japanese — all the same” («Китайцы, японцы — одно и то же»). В данном случае она должна быть изменена на «Малевич, Лисицкий — одно и то же». Такая формула, пожалуй, и есть лучшее описание современных подделок русского авангарда.

Идеи овладевают массами. Случай тонетомании

Подделки-близнецы необязательно должны быть визуально неотличимыми друг от друга. Порой концептуальное сходство становится важнее бросающейся в глаза одинаковости. Иконография, повторяющийся, хотя и по-разному интерпретированный мотив и тематическая близость становятся распространенной формой концептуальной декалькомании. В статье «Подделки русского авангарда» упоминалась приписанная Любови Поповой графическая работа — натюрморт, поставленный на фоне спинки венского стула и снабженный надписью «Тонет № 14» (без необходимого твердого знака в конце названия мебельной фирмы). В коллекции же Музея Людвига в Кельне хранится сомнительный холст, приписанный Ивану Пуни. По легенде картина происходит из мифической коллекции Игоря Борисовича Мерлина в Ленинграде^[28] (порой этого вряд ли существовавшего собирателя именуют в провенансных легендах просто «Борисович»). На холсте изображен распадающийся на элементы стул. По замыслу создателей, надпись «Тонет № 14» стилизует шрифт, использованный Иваном Пуни. Заодно она повторяет орфографическую ошибку, знакомую нам по «натюрморту Поповой». Почему такие разные художники, как Попова и Пуни, вдруг проявили живой интерес именно к четырнадцатой модели стула, произведенного фирмой «Тонет», остается загадкой. Единственное, что объединяет их в трактовке темы, это незнание русской орфографии. Возможно, обе подделки вышли из одной мастерской. Но возможно и другое. Картина, приписанная Пуни, была куплена Питером Людвигом в 1993 году, а натюрморт «Поповой» появился на рынке в 2008 году. Можно предположить, что удачный иконографический извод, объединивший два собирательских увлечения конца XX века — моду на гнутую мебель и русский авангард, — оказался достаточно привлекательным для подражания и способствовал появлению на свет концептуального близнеца стула из кельнского собрания.

Кругом одни евреи…

Производители подделок чутко реагируют на тенденции времени и то пытаются удовлетворить спрос на левую тематику, превращая картины в снабженные супрематическими элементами псевдосоветские лозунги, то следуют за модой на феминизм, подражая творениям «амазонок авангарда».

Естественно, еврейская тема не могла не привлечь фальсификаторов. И в этом случае Натан Альтман пострадал от их эксплуатации, пожалуй, больше, чем другие художники. Дело в том, что в 1913 году Альтман имел неосторожность написать «Портрет старого еврея». На картине изображен сидящий на краю застеленного покрывалом дивана бородатый еврей в котелке. Рядом с ним лежат толстые фолианты. Портрет неоднократно воспроизводился в публикациях 1920-х годов^[29], но современное его местонахождение неизвестно. Другие портреты ортодоксальных евреев, написанные Альтманом перед началом Первой мировой войны, никогда не упоминались и не воспроизводились в литературе первой половины XX века.

Приписывается Натану Альтману. Портрет еврея. Без даты. Холст, масло. 79×59. Частная коллекция

В наши дни старый еврей повел себя более чем ожидаемо. Подобно татлинской «Натурщице» он начал двигаться, переложил книги на стол и открыл одну из них. При этом он изменился в лице и поменял котелок на куда более впечатляющую шляпу с широкими полями. Картина, названная «Старый еврей с открытой книгой. Портрет дяди художника», подтверждена сертификатом британского историка искусств Энтони Партона, книга которого о Наталии Гончаровой была решением суда запрещена к распространению на территории Российской Федерации^[30].

К сожалению, на этом приключения старого еврея / дяди художника в интерьере с диваном не закончились. В 2006 году лондонский аукцион Bloomsbury выставил на продажу еще один «Портрет еврея», герой которого сидел в комнате со знакомым нам диваном^[31]. Этот новый «дядя» сменил шляпу на ермолку и отрастил пейсы, в руке он держал впечатляющих размеров чашу для кидуша, а на столе стояли два подсвечника с горящими свечами. Уютную атмосферу шабата дополняли висящие за спиной старого еврея ходики. Этот слабый по живописным качествам пастиш был оценен в £50–70 тыс., но так и не привлек внимания покупателей.

Но этим попытки превратить Альтмана в нового Шагала исчерпаны не были. Появились, наконец, и подлинные близнецы. В том же 2006 году еще один «дядя» художника объявился в Париже, где на аукционе Aguttes было выставлено полотно «Раввин» — изображение бородатого еврея в ермолке, сидящего рядом со стопкой знакомых нам фолиантов и печально глядящего в открытую книгу^[32]. Повод для печали у раввина несомненно был. На странице фолианта начертано только два слова — «Шма Исраэль» («Слушай, Израиль»), причем слово «Шма» было написано с грамматической ошибкой: вместо буквы «аин» автор пастиша вставил букву «алеф». Мы еще столкнемся с подобными проявлениями «подражательного» иврита, вызывающего в памяти надписи, составленные из придуманных египетских иероглифов, которыми для усиления ощущения подлинности украшали поддельные римские статуи в эпоху Возрождения. Картина, оцененная в €70–80 тыс., продана не была, но настойчивые фальсификаторы не остановились на достигнутом.

Еще один очевидный близнец парижского раввина появился в 2014 году в немецком городе Альдене на аукционе Kunstauktionshaus Schloss Ahlden GmbH («Шабат»). Написанный другой рукой, он, тем не менее, сохранил впечатляющее сходство с предшественником. Отложив книги в сторону, но оставив их на столе, раввин решил достойно встретить шабат. Если слово «шабат» в данном случае было написано без грамматических ошибок, то выбор еды на тарелке, стоящей на столе, вызывал удивление: лук, вареное яйцо и соленый огурец являются атрибутами скорее не шабата, а седера. Но дело портит большой красный помидор. Это сегодня помидор можно увидеть на седерной тарелке — прогрессивная раввин из Калифорнии Паула Маркус даже обратилась с призывом к членам своей конгрегации добавить к традиционным горьким травам и вареным яйцам помидоры в честь угнетенных сезонных рабочих, но вряд ли подобные гуманитарные соображения могли повлиять на содержимое традиционной пасхальной трапезы в Виннице накануне Первой мировой войны. Аукционеры из Альдена сделали две попытки продать картину, приписанную Альтману. Сначала она была оценена в €25–30 тыс., затем уценена до €14 тыс., но так и не продана.

Впрочем, «дядями» дело не ограничилось. Певцу штетла (в Восточной Европе до Холокоста небольшое поселение с преобладанием еврейского населения в исторический период. — Артгид), в которого поддельщики решили превратить Альтмана, придумали сюжет, к которому художник никогда в жизни не обращался. Что может быть банальнее, чем еврей-часовщик? «Еврей, чинящий часы» авторства «Альтмана» появился в стране часов Швейцарии на аукционе Koller в 2006 году^[33], но не нашел покупателя и отправился в Италию. В 2007 году в Милане на аукционе Porro & C. холст удалось продать ниже заявленной оценочной стоимости (€50–60 тыс.^[34]) — «всего» за €35 тыс. После этого неутомимый часовщик переместился в Германию, где в следующем году был продан на пять тысяч дешевле, чем в Милане, уже известным нам мюнхенским аукционным домом Hampel^[35]. Путешествие часовщика не осталось незамеченным. Скоро у него появился благообразный сюжетный двойник, находящийся сегодня в европейской частной коллекции.

После часовщиков могли появиться только евреи-портные. К счастью, мода на Альтмана как художника, воспевающего провинциальную еврейскую жизнь, стала сходить на нет, и единственный портной, без излишнего старания изготовленный в Москве, был обречен на одиночество в отсутствие как визуальных, так и концептуальных близнецов.

Роль, которую довелось сыграть воображаемому дяде Альтмана в мире поддельного авангарда, не ограничилась рамками творчества его племянника. Иконография «молящегося еврея» показалась привлекательной для рынка, и к 2006 году изображения седовласых представителей народа Книги начали появляться под именами различных художников русского авангарда, которых можно было заподозрить в еврейском происхождении. Курьезным примером такой сюжетной миграции служит графическая работа «Соломон. Молящийся Еврей», датированная 1938 годом и приписанная Нине Коган. На листе изображен старый еврей, задумчиво сидящий перед книгой, набранной удивительно крупным шрифтом, который, по замыслу автора, должен изображать библейский иврит (впрочем, в книге можно разобрать только пару слов, остальное скорее орнамент, чем текст). Стилистически «Соломон» не имеет ничего общего с работами Нины Коган 1930-х годов, тем не менее историк искусств Дмитрий Горбачев, подтвердивший авторство художницы, умудрился усмотреть в этой удивительно халтурной графической композиции скрытые следы супрематизма: «В рисунке “Еврей на молитве” от былого супрематизма осталась черная ермолка, подчеркнуто геометризованная». Лучше не скажешь! Действительно, от супрематизма нам осталась только ермолка, но какое отношение она может иметь к несчастной ученице Малевича? Кому в голову могла прийти идея о том, что выросшая в православной семье дочь действительного статского советника, выпускница Екатерининского института благородных девиц была столь глубоко осведомлена в тонкостях иудаизма? Впрочем, еврейская тема в творчестве Нины Коган «Соломоном» исчерпана не была. Художница продолжила посмертное изучение иврита. Это подтверждают десятки акварелей и рисунков, изображающих мацу, пляшущих евреев, звезды Давида и абстрактные композиции с надписями на иврите, появившиеся на аукционах от израильского Рамат-Гана до Нью-Йорка. Не обошлось и без двойника старика Соломона, который продолжил чтение книги, подперев рукой голову, сидя за столом с двумя шабатными свечами^[36].

Русский авангард. In memoriam

По традиции каждая статья о подделках русского авангарда должна заканчиваться печальной историей Нины Коган. Художница, для которой придумали биографию и создали два параллельных «наследия» — супрематическое и еврейское, стала символом того, что случилось с русским авангардом. С помощью многочисленных историков искусства, мнящих себя академическими учеными и в то же время щедро выписывающих сертификаты в подтверждение подлинности сомнительных произведений, он превратился в гигантскую комнату кривых зеркал, населенную ужасными близнецами. Это зазеркалье русского авангарда стало важным культурным феноменом конца XX — начала XXI века, который сегодня начинает подвергаться осмыслению в мировой культуре. Свидетельством тому — стихотворение австралийского поэта Клайва Джеймса «Геометрический рай Нины Коган»:

Геометрический рай Нины Коган^[37]

Две ее картины украшают мои стены:
Супрематизм с особым ощущением,
Со всей обычной ерундой, парящей
В пространстве, но с деликатностью пастельной,
Облегчающей строгие формы
Той трудной школы, закинутые взрывом в небеса,
Осколки и затычки — плоды бомбежки
Ангельского будуара. Когда Малевич говорил ученикам,
Что личности их нужно подавить, маэстро не догадывался —
Вскоре держава будет требовать того же.
Но Нина, несмотря на все усилья,
Не справилась с задачей обуздать свою натуру
И создала работы, принадлежащие сегодня мне,
Смотрю на них и поражаюсь ее судьбе печальной.
Она могла уехать, но вместо этого решила
Утопии талант свой посвятить,
Трамваи красила, плакаты рисовала,
И жила до блокады Ленинграда
И умерла, и если повезло — от голода.
Посадки продолжались, и я боюсь,
НКВД ее включило в списки,
И то, что она видела в конце,
Был белый холод. И если есть жизнь после смерти,
Возможно встретимся, тогда ей расскажу —
Ее роскошные осколки по-прежнему
Летали в мой последний час, когда я в теплом доме,
Лежа на моем диване, смотрел, как приближаются они,
Ее доказательства того, что любое виденье бессмертия
Есть с нами в мире, и оно прекрасно,
Потому что мысль нашла решенье соответствия вещей
Простым прикосновеньем. Но, говорят,
Я должен подчеркнуть, что из любых пяти картин Коган,
Поддельные не менее шести.