Дорогая Катрин…

Мария Кравцова размышляет над вопросами, которые поставила перед сообществом история с «русским авангардом» в гентском музее.

Михаил Ларионов (приписывается). Марс и Венера. Коллаж: Екатерина Алленова/Артгид

Новый год начался со скандала. 15 января 2018 года десять экспертов, специалистов по искусству модернизма и русскому авангарду (в том числе специалист по творчеству Казимира Малевича Александра Шатских и искусствовед, соавтор посвященной проблеме реституции книги Beautiful Loot. Soviet Plunder of Europe’s Art Treasures Константин Акинша) опубликовали открытое письмо по поводу выставленных осенью 2017 года в Музее изящных искусств Гента работ русских авангардистов из коллекции некоего Игоря Топоровского. В письме эти работы назывались «сомнительными» и «вызывающими множество вопросов». Две недели внимание профессионального сообщества, журналистов и публики было приковано к противоречивой фигуре Топоровского и к его коллекции (о том, как развивалась эта история — от публикации письма экспертов до удаления работ из экспозиции — можно почитать здесь, здесь и здесь), хотя куда важнее посмотреть на эту историю с другой — музейной — стороны и понять, почему в принципе стала возможной подобная ситуация и как здесь взаимосвязаны публичная институция, частное лицо и профессиональное сообщество.

Последние две недели я писала директору Музея изящных искусств Гента Катрин де Зегер практически ежедневно. С Катрин мы познакомились во время подготовки 5-й Московской биеннале современного искусства, куратором которой она стала, приняв приглашение Иосифа Бакштейна. Катрин иногда забегала из соседнего офиса архитектурного бюро FORM, где создавался архитектурный образ ее проекта «Больше света», в редакцию «Артгида» выпить чашечку кофе (мы всегда рады поделиться кофемашиной с соседями) и казалась невероятно интеллигентной, профессиональной и приветливой. В первых посланиях Dear Catherine я просила ее дать нашему изданию официальный комментарий, но поняв, что ответов не последует, писала в никуда длинные монологи, размышляя над тем, как вообще стала возможной эта удивительная ситуация. Какова бы ни была предыстория скандала (в конце концов, презумпцию невиновности никто не отменял, и мы часто становимся жертвами собственных искренних заблуждений и незнания), рассуждала я, очевидно, что музей попал в неоднозначную ситуацию, и желание его директора не общаться с прессой по-человечески понятно. Однако такое молчание невозможно: оно не снимает вопросов, не разряжает обстановку. Переждать, отмалчиваясь, конца бури без последствий для себя, увы, не получится. Скорее подобная позиция принесет еще больший репутационный урон институции, которая, к тому же, имеет общественный статус, а значит, просто не может позволить себе не отвечать на вопросы (к тому же в глубоких кармашках интернета сохранятся все перипетии этой истории, которые будут всплывать каждый раз, когда в строку запроса Google будут вводиться словосочетания «Катрин де Зегер/Catherine de Zegher» или «Музей изящных искусств Гента/The Genth Museum of Fine Arts»).

Катрин безмолвствовала, зато был готов говорить Игорь Топоровский — со мной связались нанятые его фондом представители бельгийского коммуникационного агентства, которые признались, что госпожа де Зегер пересылает все письма в Dieleghem Foundation (основателем которого является Топоровский), хотя мои письма были адресованы лично ей и касались в первую очередь музейной политики, а вовсе не предоставленных музею для экспонирования работ из собрания загадочного русского бельгийца.

И дискурс Топоровского, и поведение директора музея Катрин де Зегер, и отсутствие уточняющих вопросов у западных журналистов (а также у некоторых российских коллег, которые приняли предложение нанятых Топоровским пиарщиков и поговорили с коллекционером) демонстрируют нам то, что западный мир все еще смотрит на Россию, Украину и вообще страны постсоветского пространства в бинокль дедушки-колониалиста. Конкретные доказательства, документы и экспертные заключения легко заменяются рассказами о «лихих 90-х». Это мир сказки и хоррора, в котором возможны и массовое хищение из музеев, и неузаконенная диаксация (чего строило заявление Топоровского о том, что «после провозглашения независимости республиканские музеи на Украине, в Азербайджане и др. избавились от русских работ» — примечательно что в ответ он не получил ни одного уточняющего вопроса или возражения), и контрабанда (хотя то же российское законодательство о ввозе и вывозе культурных ценностей, до недавнего времени сводившееся к категоричному «всех пускать, никого не выпускать», делает версию коллекционера невозможной; чуть позже в другом интервью Топоровский «уточнил», что хранил работы на территории Прибалтики и Украины, хотя, к слову украинские законы в данном случае не сильно отличаются от российских, но в колониальном разделении мира на цивилизованную часть и страну антиподов возможно и не такое), и, конечно же, волшебное слово «Путин» (по одной из изложенных версий, чета Топоровских покинула Россию в 2006 году по причине несогласия с политикой Путина, по другой — вывезти коллекцию помогли связи с первым лицом государства), по отношению к которому вообще невозможна критическая дистанция (словом «Путин» можно объяснить и оправдать буквально все).

Но невозможно устаревшей кажется сегодня и позиция российских коллег, ученых и сотрудников ведущих музеев, которые не только не присоединились к письму экспертов в защиту русского авангарда, но и отказывались от комментариев журналистам, намекая на то, что дело чрезвычайно опасное и лучше в него вообще не вглядываться, чтобы в какой-то момент не услышать визг тормозов (все это немного напоминает кейс с московской биеннале современного искусства, когда ее рейдерский захват кулуарно обсуждался членами художественного сообщества, которое на деле оказалось не готово к тому, чтобы открыто выразить свое суждение, выведя дискуссию о будущем одного из главных наших художественных форумов нулевых из приватной сферы в публичную).

Как и многие другие общественные институты, музей сегодня находится в процессе трансформации, и, как выразился один из собеседников «Артгида», «становится более открытым, но менее профессиональным». В России на смену музею-бронированному сейфу пришел музей, который всячески демонстрирует свою открытость как новым идеям (отсюда желание даже музеев классического искусства больше работать с современными авторами) и зрительским категориям (инклюзивные программы), так и новым потенциальным партнерам и спонсорам. Новость, по крайней мере для нас, заключается в том, что процесс этот носит глобальный характер, что, собственно, и подтверждает инцидент с гентским музеем, на пороге которого совсем недавно появился щедрый «русский» с «интересным предложением» (как мы знаем сегодня, подобные предложения от него получили и другие музеи Бельгии и Люксембурга, но ответили благоразумным отказом). Однако, понимая, что мир, его институты и институции меняются (в частности, становятся прозрачными, что опять же хорошо демонстрирует гентский кейс, — ведь едва ли ли Топоровский мог предположить, что каникулы в Бельгии проводят множество русских пользователей фейсбука и что они первыми начнут постить «картинки с выставки» и писать о своем удивлении при виде «расписанных Малевичем» прялок и коробов), мы, тем не менее, продолжаем откладывать обсуждение того, что эти изменения должны сопровождаться выработкой новых профессиональных и этических норм, хотя реальность яростно сигнализирует: время задуматься об этом пришло. Мы должны задать себе вопрос, где и для кого сегодня должна кончаться эта открытость, а также «через не хочу» понять, что музей является общественной институцией, а значит, должен отчитываться в своих действиях не только перед управляющими органами, но и перед сообществом (хотя профессиональная коммуникация, вернее, ее отсутствие — наша давняя проблема) и обществом в целом.

Что касается «вызывающих вопросы» работ. Какими бы ни оказались результаты инициированной министерством культуры Фландрии экспертизы работ из коллекции Топоровского, с уверенностью можно сказать одно: это не первый и не последний скандал с работами, выразимся мягко, сомнительной подлинности, которые и дальше будут появляться на рынке, обнаруживаться в частных коллекциях, всплывать на аукционах (вспомним хотя бы злосчастную одалиску «Кустодиева» с аукциона Christie’s) и даже, возможно, на музейных выставках (за мою более чем 15-летнюю карьеру мне не раз приходилось на вернисажах выставок авангарда слышать: «Хорошая выставка, но, хм, вот эта работа… Но ты же знаешь, кто ее продал коллекционеру N!»). Страховкой от появления подделок в легальном поле музеев должна стать четкая и прозрачная политика этих институций по отношению к частным партнерам, а также досконально разработанная процедура работы с произведениями из частных коллекций. Но в последнее время у подделок появился новый канал легитимизации, и, как ни странно, он напрямую связан с современным искусством. Если у руководства западных классических музеев при словосочетании «русский авангард из частного собрания» все же загорается «красная лампочка» тревоги, вопрос: загорается ли она у кураторов выставок современного искусства, как независимых, так и являющихся сотрудниками институций (и чаще всего частных фондов)? Видя корни современных художественных практик в эпохе авангарда, они все чаще сводят в рамках своих амбициозных проектов авангард и contemporary art, работы модернистов с произведениями современных авторов. Музеи, у которых также немало стереотипов по отношению к частным институциям, не готовы делиться своими сокровищами, зато на помощь часто готовы прийти частные коллекционеры и дилеры, для которых одолжить вещь для подобного рода проекта — хороший повод не только «засветить» ее, но и таким образом обеспечить как выставочную историю, так и публикации. Но где гарантия того, что через подобные выставочные практики не будут легитимизироваться в том числе и подделки? Кто из частных институций и независимых кураторов готов потратиться на технико-технологическую экспертизу или так же тщательно проверяет провенанс, как это должны делать крупные, пекущиеся о репутации музеи?

Будущее наступит, хотим мы этого или нет, и в этом будущем музей, скорее всего, будет играть совсем иную роль, чем 20 или 50 лет назад. Нам не хотелось бы, чтобы после экспертиз и вероятных судебных заседаний, которыми уже пригрозил коллекционер Топоровский своим оппонентам, о «гентском кейсе» забыли до очередного подобного скандала (или же забыли бы вообще, как забыли об истории с выставкой в Болонье). В том числе для того, чтобы этого не произошло, «Артгид» начинает серию публикаций, посвященных проблемам меняющегося музея в меняющемся мире, вопросам профессионализма и репутации, этике и технологиям.