Анна Ротаенко: «Контента, в том числе искусства, всегда было слишком много»
Анна Ротаенко работает на пересечении городской и цифровой сред. В своей художественной практике она обращается к проблемам дискриминируемых сообществ и личному опыту. На выставке «Рингтон» в Музее Вадима Сидура она исследует образ художника — ретранслятора и ресайклера, помещая некогда бывшие в употреблении вещи в новый контекст и параллельно изучая локальную историю района, где расположился музей. В интервью «Артгиду» Ротаенко рассказала о взаимоотношениях с найденными объектами, работе со звуком и творческом труде в условиях изоляции.
Анна Ротаенко на открытии своей выставки «Рингтон» в Музее Вадима Сидура. Фото: Иван Новиков-Двинский. Courtesy Музей Вадима Сидура
Татьяна Сохарева: Ваша выставка в Музее Вадима Сидура — одна из первых, что открылись после карантина, поэтому не могу не спросить, как прошла подготовка проекта в условиях изоляции?
Анна Ротаенко: Подготовка растянулась пунктиром на месяцы. Проект много раз переносился, планы музея и всех участников процесса были нарушены. Но моя работа после оформления идеи и ресерча на тему всегда начинается с концептуального и технического проектирования: в данном случае — чертежей, эскизов, поисков материалов и людей. Это можно делать из дома, в отличие от непосредственно монтажа инсталляции. Когда я работаю с видео, звуком, текстом или графикой, то обычно все делаю сама, ну или с редакцией площадки, которая привносит свой контекст, — а в случае с этой инсталляцией, запланированной как раз на время, когда началась пандемия, появилось очень много переменных. Они всегда появляются, когда начинаешь изобретать, но всех участников задел кризис, ограничения, сложности, время замедлилось.
Т.С.: Опыт ухода в онлайн как-то повлиял на ваше понимание творческого труда, который, кажется, стал еще более прекарным и ненадежным с точки зрения выживания в большом городе?
А.Р.: На самом деле нет. Незащищенный труд таким и остался, а возможностей заработать и денег, надеюсь, временно, стало меньше. Здорово, что многие озабочены этим вопросом: проходят онлайн-аукционы, в том числе благотворительные, запустилась платформа «Ближе», где я начну свой образовательный курс в сентябре, проект Donate to artists и другие.
Т.С.: Эта ситуация также заставила нас в очередной раз задуматься, в каких условиях производится современное искусство. Мне кажется, многие начали пересматривать свою индивидуальную стратегию присутствия онлайн, потому что это один из путей, за счет которых художники могут быть успешными и при этом независимыми от институций. Вам важен этот аспект?
А.Р.: Я рада что онлайн-активности стало больше, надеюсь, что она перерастет во что-то более осмысленное и системное — например, в художественные и исследовательские проекты, поддерживаемые институциями. Почему не независимые полностью? Такое тоже возможно, однако деятельность художников очень специфична, это не то же самое, что массовая культура или, скажем, рукоделие, хотя они периодически мимикрируют друг под друга. Для любой работы нужны ресурсы. Особенности культурного ландшафта и политики в нашей стране привели к тому, что крупные институции наравне с пабликами и телеграм-каналами выполняют, кроме прочего, роль проводников и переводчиков, апологетов «мракобесия», образовательных центров, медиа. Я с детства присутствую в сети и выкладываю сюда свои работы (надеюсь, самых ранних вы не найдете). Мои видео смотрят онлайн, для коллег и интересующихся есть документации проектов, которые зачастую, хоть и вынужденно, заменяют физическое присутствие. Так что у меня есть планы на сетевые проекты, да. В начале периода самоизоляции у меня была идея перевести «Рингтон» в онлайн, геймифицировать, но это именно такая работа, которая от этого изменилась бы полностью, потеряв акустику и реальность материалов и локации.
Т.С.: Вам важно быть в контакте с художественным сообществом? Солидаризироваться с ним?
А.Р.: Конечно, иначе зачем это все? Любая работа — это высказывание в диалоге с сообществом, которого на самом деле нет, и это нормально. Есть множество содружеств, различных тусовок, инициатив и большая индустрия. Проблемы внутри нее я пыталась осмыслить через личный опыт в своей практике. Например, текст диалогов в видео Real Weapon полностью состоит из реальных переписок и разговоров с коллегами, в которых я участвовала. Скоро выйдет мое видео-антиутопия по мотивам нашего с художниками и кураторами (в их числе Лена Ищенко, группировка ЗИП, Гедиминас Даугела, кооператив «Айседорино горе» и другие) манифеста Лакшериата, который поэтически осмыслял координаты работников культуры и художников в прекарной среде, а также предлагал, пусть и утопические, варианты действий.
Т.С.: Что в этом плане вам дала учеба в школах искусств?
А.Р.: Возможность услышать разные версии того, как правильно, и начать поиск своих ответов. А еще студенческую среду, где я могла бы быть полноправным участником, ведь современное искусство, с одной стороны, оказывается вместилищем очень разных экспериментальных практик, а с другой — такой непрозрачной и, казалось бы, элитистской тусовкой.
Т.С.: На фоне кризиса у многих обострились различные тревожные состояния. Стало очевидно, что невозможно больше требовать от зрителя живой реакции на каждый проект. Как вы решаете для себя проблему всеобщей усталости от перепроизводства художественного контента — как художница и как зрительница?
А.Р.: Все довольно очевидно и просто. Делаю только то, что оказывается «необходимым». Необходимость экспериментальных вещей для меня в том, что они могут привнести такой опыт, который изменит и дополнит меня как актора этого процесса. Контента, в том числе искусства, всегда было слишком много для амбиции увидеть все. Иметь время на то, чтобы быть его потребителем, — это привилегия. Пользуюсь ей по мере сил.
Т.С.: В Париже у вас был проект, посвященный фриганству, который затрагивает проблему гиперпотребления, в том числе в арт-среде. Получается ли у вас переносить эти принципы в художественную сферу? Не производить каждый раз новые объекты, а перерабатывать имеющиеся?
А.Р.: Проект же был, и вы его видели. Я стараюсь по возможности, но такой подход не является для меня главенствующим принципом. Концептуально он оказался созвучен моим практикам, которые часто связаны с апроприацией и анализом элементов окружающей культуры.
Т.С.: Почему вы решили обратиться к практике найденных объектов и как выстраиваете отношения с ними в ситуации, когда система искусства способна переварить и концептуализировать любое инородное тело?
А.Р.: Я хочу уточнить, что в проекте «Рингтон», впрочем, как и в других моих работах, найденные объекты не являются самостоятельными и не остаются без изменений: они становятся частями большого труда, элементами, которым я присваиваю новые функции. В этом смысле мне кажется хорошим примером та работа, которую проделывал Вадим Сидур в своей серии «Гроб-Арт» и других. Какими бы были эти произведения, не используй он кладбищенские ограды и водопроводные трубы?
Т.С.: Диктуют ли найденные материалы свою историю?
А.Р.: Конечно, и по этому принципу работает искусство вообще, окружающая художника культурная и идеологическая ситуация диктует ему травмы, на которые он или она реагирует по-своему.
Т.С.: В одном из своих интервью вы говорили, что сравниваете художника с «подозрительным уличным объектом». Что это за персонаж, какова его история?
А.Р.: Я вдохновлялась идеями психогеографии и использовала эту метафору, чтобы описать систему, в которой художник не вписывается в паттерны, условно говоря, если он не потребитель товаров и услуг, а исследователь. Если он не выполняет конкретной понятной окружающим функции, то в российском городе его фланерство можно сравнить с присутствием «подозрительного объекта» неизвестного назначения, и это влечет за собой опасность.
Т.С.: В какой момент вы обратились к музыке?
А.Р.: Я всегда была меломанкой, даже пробовала петь в панк-группе, для меня очень важна эта часть культуры и постоянный фон жизни. Это привело к работе со звуком: я делала проект с городским саунд-скейпом в саундтреке в соавторстве с Гедиминасом Даугелой («Тир», 2016–2019), собирала в интернете аудиозаписи того, как чужие соседи поют в душе («Поющие лейки», 2015), интерпретировала трек группы «Кровосток», переложив на его мотив собственную биографию («Рушник», 2017). Позже стала сама сочинять электронную музыку и работать с ней, в том числе и как с основным медиа («Укусы», 2019). И когда я стала снимать большое видео, в чем-то даже похожее на фильм (Real Weapon, 2018), то поняла, что саундтрек могу сделать только я. Зачастую мне важнее концептуальное использование звука, то, к чему он отсылает, чем музыка в чистом виде.
Т.С.: Как в новом проекте звуковое переживание соотносится с визуальным?
А.Р.: Это части одного целого. Здесь звуки не ретранслируются колонками, а издаются в реальном времени механизмом, который и представляет собой инсталляция. Удары колокольных ритмов, которые она производит, — это моя попытка озвучить симбиоз индустриальной и религиозной культур. Я хотела создать такую машину, которая бы ретранслировала существующие звуковые приказы и ритмы, постоянный фон нашей жизни в виде сирен, рингтонов, сигнализаций и т. п., делала их осязаемыми.
Т.С.: В проекте в Музее Сидура вы впервые обратились к истории Перово. Удалось наполнить ее новыми смыслами?
А.Р.: Для меня возможность сделать эту выставку привела к размышлениям о контексте музея, его истории, ландшафта, в котором он находится. Это место силы, и оно уже часть истории района. За последние годы я не помню тут ни одной проходной выставки, и это, как и история жизни Вадима Сидура, внушает трепет. Мне показалось, что здесь возможно или полностью дифференцироваться и создать посольство собственной республики, или раствориться, стать скрежетом среди шестеренок судьбы поствоенного художника, и я отправилась по второму пути. Конечно, моя выставка — это не историческое исследование, скорее фиксация пересечений болевых точек прошлого и настоящего. Да, я впервые обратилась к истории Перово, а удалось ли мне — вам видней.
