Что надо знать: Владимир Янкилевский
До 13 ноября 2019 года в Мультимедиа Арт Музее, Москва открыта выставка Владимира Янкилевского (1938–2018) — одного из лидеров советского нонконформизма, блестящего графика и живописца, чьи работы сегодня хранятся в крупнейших музеях мира, включая Третьяковку, Русский музей, Центр Помпиду, Тейт Модерн. Название «Героический монумент» отсылает к одноименной выставке Янкилевского 1994 года в Париже, которую устроил Оливье Моран в основанном им Центре современного искусства La Base. Московский проект — попытка ее реконструкции: в МАММ собрали в том числе графику, которая была тогда на выставке в Париже. «Артгид» же решил рассказать о характерных, ключевых, но не попавших на выставку вещах Янкилевского, а также о том самом Героическом монументе.
Владимир Янкилевский на фоне разобранного «Триптиха № 3. Исход (посвящается Р.С.)» (1963. Дерево, металл, масло. Фонд культуры «ЕКАТЕРИНА», Москва). 1964. Фото: Thomas Taylor Hammond. Courtesy University of Virginia Center for Russian, East European, and Eurasian Studies
«Мои первые самостоятельные картины — 1958 год. У меня было такое мистическое ощущение, что Бог дал мне “Педагога” в нужное время и убрал его, как только он выполнил свою “функцию”, оставив меня с самим собой». Это цитата из интервью, который Янкилевский дал в 1992 году американскому арт-критику Эдит Андраш. «Педагог» — отсылка к Элию Белютину, который преподавал ему на первом курсе Полиграфического института, и по словам художника, дал ему азбуку современного искусства. Через год Белютин был оттуда изгнан, и дальше Янкилевский двигался сам.
Следует еще помнить, что 1958 год — это оттепель, недавно, в 1956-м, в Пушкинском музее прошла выставка Пикассо и там же уже повесили импрессионистов, впечатления от увиденного не прошли даром. И это самый романтический период — только что состоялась встреча Владимира Янкилевского с Риммой Солод, которая в 1959-м станет его женой и музой на всю жизнь.
«Тема и импровизация» (1962) и «Пейзаж сил» (1960–1961) — первые абстрактные циклы Янкилевского, ставшие результатом поиска адекватного его мироощущению «одушевленного» живописного языка. Соединяя в пространстве картины конфликтные простые формы, он задает ее ритм. Это в буквальном смысле визуальное воплощение звука — «Пейзаж сил», по признанию художника, создавался в период его увлечения барочной музыкой, под впечатлением от виолончельных сюит Баха. Цикл «Тема и импровизация» тоже кажется чистой полифонией, это момент самого первого вторжения музыки в творчество Янкилевского. Но он уже вполне зрелый мастер: как художник он сформировался очень рано — здесь Янкилевскому 24 года, и музыка останется в его работах до конца.
Самая ранняя из монументальных вещей Янкилевского — шесть метров на полтора — в какой-то степени задала тон его дальнейшим поискам: полиптих стал любимой формой творчества художника. В его работах уже тогда проявилось стремление к многослойности, мечта вырваться за пределы пространства картины. Еще будучи студентом, он писал эти пять частей на картонках, прибитых к стене в 15-метровой съемной комнате, — на холсты не было денег, и в собранном виде 24-х летний автор увидел свою «Атомную станцию» на той самой печально знаменитой выставке «30 лет МОССХ» в московском Манеже. Он был этим горд, и даже разгром, учиненный Хрущевым, едва ли помешал его счастью.
По поводу речей Хрущева, кстати, Янкилевский, стоявший тогда рядом с генсеком, вспоминал совсем не то, что все. «Первая фраза, — говорил он, — была ответом на вопрос: “Почему, Никита Сергеевич, вы настроены против современного искусства, вы же первый начали процесс десталинизации?” Он сказал на это: “Что касается искусства, я сталинист”. И потом заорал: “Как смели пригласить на выставку иностранцев?” Кто-то стал оправдываться: “Это корреспонденты прогрессивных коммунистических газет”. А Хрущев ответил: “Все иностранцы — наши враги”». Со временем, однако, именно иностранец, Петер Людвиг, купил «Атомную станцию» для своего музея в Кельне, где она с тех пор и висит.
Владимир Янкилевский вспоминал, как искал форму, способную отразить момент одновременного проживания человеком трех состояний — прошлого, настоящего и будущего. Дверь стала пластическим выражением этой формы. «Это содержание человеческой жизни, — объяснял он. — Мы всегда стоим перед какой-то дверью. Перед тайной. Потом мы ее открываем, оказываемся в нашем реальном бытии, в нашей реальной жизни, но всегда есть еще выход куда-то. Когда мы открываем эту, мою, “Дверь”, мы видим человека в старом пальто и зимней шапке, с авоськой в руке, стоящего к нам спиной и лицом к стене со старыми драными обоями. Но мы можем его вместе со стеной тоже открыть, как вторую дверь, и тогда видим его силуэт, выжженный в стене, как дыру-прорыв с сияющим горизонтом. Этот человек находится в экзистенциальном пространстве-ящике между актуальностью и мечтой».
«Атомная станция» была такой же попыткой вырваться из привычного мира в другое пространство, что и у Кабакова в его первой тотальной инсталляции, только Янкилевский ее совершил почти на полтора десятилетия раньше.
Он зашифровал в «Двери» и историю своей семьи: на обратной стороне «наружной» двери мы видим фотографию его бабушки и дедушки. Дед, реб Волосов, был кантором Хоральной синагоги в Большом Спасоглинищевском переулке. Его фамилией Янкилевский воспользуется как псевдонимом, делая рисунки к мультфильму Андрея Хржановского «В мире басен». Тогда Янкилевский уже собирался уезжать из СССР и побоялся ставить свое имя, чтобы фильм не запретили. Фотографии «отвечает» другая, в глубине инсталляции, — черно‑белый снимок портретов герцога Урбинского и его жены работы Пьеро делла Франческа, ставших темой для бесконечных вариаций художника.
В то время «Дверь» в Москве почти никто не увидел. «Только узкий круг, — вспоминал Янкилевский, — человек 30 моих друзей и художников: Шнитке, Шифферс, Кабаков, кто-то еще». В 1973 году ее купила и вывезла в Париж муза Майоля Дина Верни, после посещения СССР в 1959 году не на шутку увлекшаяся коллекционированием нонконформистов. И до 1995 года, пока не открылся Музей Майоля, «Дверь» простояла в разобранном виде в подвале, не будучи показанной ни на одной выставке. А в 1995-м Дина Верни ее выставила в закрытом виде, написала на этикетке «Шкаф», и на возражения автора «Дина, это La Porte — дверь» отвечала: «Какая разница!»
Для нее весь смысл был в коммунальной экзотике, в разных звонках на одной двери, и именно как старый шкаф вывозил из Союза «Дверь» по просьбе Дины сын Мориса Тореза — как искусство ее бы не выпустили. На двадцать с лишним лет она выпала из актуального художественного процесса, но идея ее разошлась по миру. Дина Верни еще утверждала, что никогда «Дверь» Янкилевского не покинет стены ее музея. Но в 2018 году ее привезли в Москву, на ретроспективу в ММОМА, устроенную к 80-летию автора, который месяц не дожил до своей круглой даты.
Владимир Янкилевский настаивал, что его концепция триптиха не имеет ничего общего с традиционной, в которой три связанные между собой сюжетом и формой картины висят рядом в одинаковых рамах. В его случае, как бы триптих ни назывался, он представляет собой модель авторского понимания мира: два символических гендерных полюса и абстрактный ландшафт между ними как поле для диалога. Так уже было в первых двух триптихах, созданных — в это трудно поверить — в 23 года, «Диалоге» и «Триптихе № 1», то же самое в «Исходе» (1963) и «Триптихе № 5. Адам и Ева» (1965). Мужское начало в динамичном боковом движении — поэтому мужчина в профиль, женское стабильно, оно перед нами, поэтому анфас. Это две стороны одной натуры, меняется только соотношение мужского и женского, и в этих нюансах, определяющих интенсивность и градус диалога, — главный смысл.
Ровно по тому же принципу устроен посвященный Шостаковичу «Триптих № 4. Существо во Вселенной», в котором не просто противостояние женское/мужское, но антагонизм отца и сына — на правой, «мужской» панели. Если взгляд отца обращен в прошлое, то сына — в будущее. Это реальный диалог Владимира Янкилевского с отцом, который был художником-иллюстратором, и тем печальнее была его неспособность понять творчество сына.
Владимир Янкилевский не смог показать Шостаковичу посвященную ему работу — тот был болен, триптих был большой, а к мастерской вела жуткая лестница. Но за два-три года до смерти Шостакович увидел слайд. А точку в споре художника с отцом, кажется, поставил «Триптих № 14» (1987), получивший название «Автопортрет (Памяти отца)». Это новый вариант «Двери», от которого точно так же невозможно оторвать взгляд: идущий в никуда вагон метро, стоящая у двери фигура в старом пальто и ушанке, газета в руке, потертый портфель у ног, справа и слева — магриттовские силуэты, прожженные в несуществующей стене.
Разного рода мутанты — постоянные герои графики Янкилевского, он сочинил для них отдельный мир и даже новояз, из которого мы успеваем узнать только лозунг «Дри!», такой же бессмысленный, как любой другой лозунг, по крайней мере, в стране СССР, где художник в тот момент жил. На листе «Каждый день…» из серии «Содом и Гоморра» среди прочих — женщина, которая катится на колесе и читает газету. Янкилевский считал, что «сочетание газеты, политического текста и естественного, женского начала — это самое страшное сочетание, которое только может быть».
Оригинальная монументальная скульптура, воссозданная теперь по чертежам и эскизам Янкилевского, фотографиям и сохранившимся деталям, четверть века назад стояла на выставке в La Base. А теперь является визуальным и смысловым центром экспозиции в МАММ. Это одна из вариаций на тему «Людей в ящиках», которая вырастает в его творчестве из философии экзистенциализма. Янкилевский разрабатывал эту тему с 1970-х годов и бесконечно пополнял цикл новыми вещами, начиная с рисунков и заканчивая многометровыми монументальными инсталляциями. Ящик — граница, мембрана, отделяющая внутренний мир человека от всего, что творится вокруг. Форму ящик может принимать самую разную — по Янкилевскому, она не искусственна, а создается в процессе жизни и отражает способность личности сопротивляться неминуемому давлению извне (и тогда есть шанс выпрямиться) или, напротив, склонность к конформизму. И тогда ящик принимает форму, которую навязывает человеку среда.
