Владимир Янкилевский. Непостижимость бытия. Путеводитель по выставке в ММОМА
Владимир Янкилевский (1938–2018) не дожил до своей большой ретроспективы в Московском музее современного искусства, которая готовилась к 80-летию художника. Соединяя живопись со скульптурой и ассамбляжем, он создавал работы, в которых метафизика встречалась с грубой и угнетающей советской повседневностью. Выставка в ММОМА следует от камерной живописи конца 1950-х, в которой чувствуется интерес Янкилевского к Пикассо и Магритту, к его хрестоматийным триптихам. О том, как устроена выставка, «Артгид» поговорил с куратором Ольгой Турчиной и вдовой художника Риммой Солод.
Владимир Янкилевский. Портрет молодого человека. Фрагмент. 1984. Бумага, гуашь. Courtesy ММОМА
Раздел «Ранние работы»
Ольга Турчина: Мы хотели сохранить в названии выставки и отдельных ее глав лексикон самого Владимира Янкилевского. Владимир был человеком номер один в процессе подготовки выставки. Мне хочется думать, что она работает как своего рода последняя тотальная инсталляция художника: физически его с нами уже нет, но мы можем окунуться в созданный им мир. Янкилевский как художник сформировался довольно рано и был очень цельной личностью. Есть авторы, которые начинают какой-то цикл, заканчивают и идут дальше другим путем. У Янкилевского такого нет. Он постоянно возвращался к тем или иным мотивам своего творчества, поэтому четко разделить его работы по разделам в экспозиции у нас не получилось. Да и не нужно этого делать.
Римма Солод: Все верно. Например, цикл «Пространство переживаний» изначально назывался «Пейзаж сил», позже — «Тема и импровизация». Название трансформировалось, а идея осталась прежней — она проходит через всю его жизнь до самых последних дней. То же самое с образом женщины: у Володи есть цикл «Женщина у моря», есть работы, посвященные мифу о Данае, словом, очень много произведений, в которых женская тема по-разному раскрывается. Кроме того, мы нашли два небольших рисуночка, вклеенных в его автомонографические альбомы, в которых уже отчетливо просматривается идея более поздней серии «Люди в ящиках», а это, между прочим, 1958 год.
О.Т.: Нужно еще сказать про философию экзистенциализма, которой увлекался Янкилевский. Идея «Людей в ящиках» и других его произведений на тему смысла существования растет из Сартра, Камю и других авторов того же ряда. Янкилевский больше ориентировался на западный экзистенциализм, нежели на русский, потому что ему была не очень близка идея опоры на Бога. Он всегда искал опору внутри себя.
О.Т.: Художники, чье становление происходило на рубеже 1950–1960-х, застали сталинское время со всеми его ограничениями, и только в период оттепели, после смерти Сталина, смогли увидеть, например, выставку Пикассо 1956 года, американскую выставку в Сокольниках 1959-го и французскую 1961-го. В это время Янкилевский интересовался тем, что происходило в искусстве на Западе. В его ранних работах мы видим, как художник рефлексирует на тему творчества Пикассо, но при этом все равно держит в уме свой собственный опыт. Поэтому и произведения у него получаются очень личными, хотя в них можно обнаружить следы фовизма и других европейских течений.
Р.С.: Период становления у него был бурный, но очень короткий. Некоторые художники долгие годы ищут себя, а у Владимира это получилось буквально за пару лет. Был период, когда он увлекался живописью Миро, но было бы неверно говорить о каком-то влиянии, потому что вскоре он уже нащупал свой собственный язык. Выставка начинается с его первых самостоятельных работ, в которых уже видна его рука, его образы и цвета.
О.Т.: В первом зале произведения выстроились по хронологии, что позволяет проследить эволюцию раннего Янкилевского. Уже в работах начала 1960-х годов видно, насколько сильно у него графическое начало. Также здесь появляются работы, которые предвещают интерес Янкилевского к игре с объемами и измерениями, раскрывшийся в полной мере в более поздних его произведениях. Экспозицию первого зала мы завершили «Маленьким триптихом», который символизируют выход Янкилевского на главную форму его творчества — полиптих. В следующем зале собрано большое количество триптихов. И даже знаменитая «Дверь» 1972 года, можно сказать, является «спрессованным» триптихом.
Разделы «Пространство переживаний» и «Анатомия чувств»
О.Т.: Одной из главных работ в этом зале (и в целом на выставке) является инсталляция «Дверь». С 1973 по 1995 год она хранилась в подвале у французской галеристки Дины Верни, которая вывезла ее в Париж под видом обыкновенного шкафа. Иначе ее бы не выпустили.
Р.С.: Когда Владимир работал над этой вещью, у него даже в мыслях не было, что она когда-нибудь будет выставляться в музеях. Он хранил ее у себя в мастерской в закрытом виде, а когда приходили гости, открывал ее вручную: сначала первую створку, за которой стоит мужская фигура, потом вторую — за ней изображен сияющий горизонт.
О.Т.: В «Двери» заключено очень много смыслов. Работа посвящена «родителям родителей» художника, но это посвящение относится не столько к конкретным бабушке и дедушке, сколько к родителям родителей вплоть до Адама и Евы. Такая трактовка переплетается с религиозным сюжетом, но Янкилевскому важнее экзистенциальная тема — образ первых людей, прародителей человечества, которые еще не были затронуты цивилизацией. Ему также было важно акцентировать тему еврейских корней: на фотографии на первой створке мы видим бабушку и дедушку художника со стороны матери. Дедушка был кантором в синагоге.
С одной стороны, это, конечно же, отсылка к образу советской коммуналки. С другой, множество дверных звонков символизируют бытийный выбор. Каждую минуту человек выбирает дальнейший сценарий своей жизни, и в данном случае перед нами предстает образ выбора того или иного пути. Эта работа также является символом триединства времени: мы находимся здесь и сейчас, мы вспоминаем о том, что случилось в прошлом, и мы устремлены в будущее — так раскрывается тема художника-пророка.
На следующей створке двери перед нами предстает фигура простого советского человека, повернутого спиной к зрителю, в зимней одежде, с водкой и вермишелью в авоське. Философ Евгений Шифферс, друг Янкилевского, однажды написал, что бутылка водки символизирует Россию, а вермишель — это аллюзия на мацу. Янкилевскому интерпретация очень понравилась, поэтому и мы будем воспринимать эти образы в таком ключе. Рядом с этой замученной жизнью фигурой художник помещает небольшой офорт с изображением человека, тело которого содрогается от эмоций. Это аллюзия на внутреннюю жизнь, задавленную тяжелым бытом и другими внешними обстоятельствами. Когда мы вновь открываем вторую створку, мы видим силуэт с идеальным безмятежным горизонтом, дающий надежду на разрешение всех экзистенциальных проблем. Возвращаясь к мотиву офорта на двери, нужно сказать, что еще в художественной школе Янкилевский понял бессмысленность копирования натуры. Поэтому он стал изображать напряжение — так, как он чувствовал модель. Например, если натурщик стоял, опершись на одну ногу, он прорисовывал напряжение мышц, а про другую ногу забывал.
О.Т.: Через все творчество Янкилевского проходит женский образ, а в его жизни это в первую очередь Римма. Расскажите, пожалуйста, об «Исходе».
Р.С.: Этот триптих — одна из самых жизнерадостных вещей Володи. Он создал ее в 1963 году, то есть в год рождения нашей дочери, и посвятил мне. Все образы, музыкальный ритм произведения очень четко просматриваются. Я бы только сказала, что работа не столько обо мне, сколько о любви вообще, в глобальном смысле.
О.Т.: Практически во всех триптихах, посвященных взаимоотношениям мужского и женского начал, мы видим слева женскую фигуру, стоящую анфас, — она воплощает прямое, всепоглощающее, статичное начало, а справа — изображение мужского профиля. Он, как правило, обращен к женщине, но не всегда. Например, в «Триптихе № 4. Существо во Вселенной», который посвящен одному из любимых композиторов Янкилевского Дмитрию Шостаковичу, непростые отношения отца и сына воплощаются в форме двух профилей, помещенных один в другой и смотрящих в разные стороны.
Р.С.: Здесь присутствует тема отца и сына: отец смотрит в сторону женщины, его взгляд обращен в прошлое, а сын устремлен в будущее, он пророк, он хочет перевернуть мир. Позже это рассуждение продолжится, например, в «Автопортрете (Памяти отца)» и других работах. Эта же тема отразилась во многих стихах Володи. Она его очень волновала, потому что с его собственным отцом, который был художником-реалистом, у него не было взаимопонимания. Отец был убежденным коммунистом, Володя нонконформистом, поэтому у них постоянно возникали конфликты. Отец, например, часто спрашивал его: «Почему ты не можешь рисовать как все?» Наверное, в те годы его работы и впрямь наводили на мысль, что их автор просто сумасшедший. Кто бы мог в 1965 году вообразить, что в советской Москве появятся такие вещи?
О.Т.: Автомонографические альбомы, которые Владимир Янкилевский создал в 1970–1980-е годы, появились как раз потому, что художник в какой-то момент отчаялся увидеть свои произведения на выставках и тем более в музеях. Он думал, что в СССР все его наследие погибнет, и для того, чтобы хоть что-то сохранить, стал создавать эти альбомы. Всего их получилось пять, и сейчас они хранятся в Центре Помпиду в Париже, в Библиотеке Кандинского. Изначально у него была идея сделать что-то вроде каталога-резоне, но в процессе затея переросла в более масштабную, и теперь эти альбомы являются бесценным памятником времени. Там помещено огромное количество интереснейших архивных документов, вроде пригласительных билетов, вырезок из газет и заметок самого Янкилевского.
Р.С.: Дело в том, что над нами все время висела угроза, что работы разрушат, конфискуют, затопят водой, и никто никогда их не увидит. В мастерскую в Уланском переулке к нам однажды даже залезли воры. Правда, как оказалось, это был простой мальчишка, который, видимо, подумал, что раз хозяин художник, значит, наверняка голых женщин рисует! Он пролез в форточку и так там и застрял. Позже его заметили соседи и вызвали милицию. Но, к счастью, он ничего не украл и не испортил, потому что, судя по всему, был слишком сильно напуган.
О.Т.: Далее в разделе «Анатомия чувств» мы поместили несколько триптихов, посвященных рождению и смерти. Здесь же выставлены работы на тему мифа о Данае, в которых Янкилевский размышляет о вечной женственности. И в дальнем углу рядом с фотографией, с которой художник смотрит на нас философским взглядом, мы обнаруживаем изображение князя тьмы, которое переносит нас в следующий раздел, посвященный теме мутантов. Им отведено два больших зала.
Разделы «Город — маски» и «Мутанты»
О.Т.: В этом разделе все уже далеко не безоблачно. Здесь Янкилевский рассуждает на тему пороков и страстей, трансформирующих человеческое естество. В «Триптихе № 33. Божественная комедия» безобразно искаженные человеческие образы представлены на контрасте с силуэтами идеальных людей.
Р.С.: Нужно только отметить, что это не отсылка к «Божественной комедии» Данте. Это образ вполне человеческой, земной жизни, но его очень часто трактуют неправильно, как и в случае с пентаптихом «Атомная станция», который Володя показывал на знаменитой выставке в Манеже (Выставка художников-авангардистов, приуроченная к 30-летию МОСХа. — Артгид). Все почему-то считают, что работа связана с электроэнергией или техническим прогрессом, но это не так.
О.Т.: Это самый первый пентаптих Янкилевского. Его название указывает на то, что сам человек и человеческая жизнь — это и есть атомная станция, где кипят страсти, бьет ключом энергия.
Р.С.: Первая часть — «Пейзаж», вторая — «Существо», третья, собственно, «Атомная станция», такой котел, где все бурлит, перемешивается и клубится, затем «Гений» и последняя — «Предчувствие». Основная идея работы была в том, чтобы показать, насколько в нашем мире все перемешано — хаос и космос, любовь и ненависть. Название Володя взял у исландского писателя Халлдора Лакснесса, книга которого попала ему в руки.
После выставки в Манеже редакторы перестали давать ему работу. Все боялись. Володе приходилось писать под псевдонимом: он использовал девичью фамилию матери (Волосова) или мою. Но сильных гонений не было, потому что он никогда не лез в политику и, как и все неофициальные художники, жил вне поля зрения властей: работал в своем подвале, никого не трогал. Только когда художники решили бороться за право делать выставки официально, тогда началась очередная кампания против них. А до этого их никто не замечал.
О.Т.: В серии «Мутанты» Янкилевский продолжает рассуждать на тему человеческих страстей. Но если в «Божественной комедии» краски только начинали сгущаться, то здесь мы уже видим сплошь непролазную тьму. Этот цикл начался с серии офортов, пять из которых мы показываем на выставке. Остальные можно увидеть на видео, подготовленном Риммой.
Темы мужского и женского раскрываются в двух следующих залах. Мы решили не помещать работы из этих циклов в одном пространстве. В зале, посвященном женской ипостаси, очень хорошо представлены коллажи Янкилевского, а это еще одна его излюбленная техника. Художник рефлексирует на тему женского образа в искусстве: мы можем заметить профиль Баттисты Сфорца с урбинского диптиха Пьеро делла Франческа, восточные мотивы, отсылающие к работам Хокусая. В этом зале также представлены произведения из серии «Художник и модель».
Р.С.: Художник и его модель — это еще одна тема, которую Володя развивал во многих своих работах. Во всех произведениях этой серии использован автопортрет Рембрандта, который становится символом художника. Главная идея цикла в том, что художник, изображая модель, постепенно сам превращается в нее. Их образы сливаются. Соответственно, и модель в определенный момент становится художником. Мы видим сложную конструкцию, где уже невозможно отделить их друг от друга.
О.Т.: В зале, посвященном мужской теме, размещаются мужские портреты и автопортреты Янкилевского. Но нужно иметь в виду, что любой мужской портрет — это, в общем-то, автопортрет самого художника. «Портрет молодого человека» 1984 года использован в баннере нашей выставки. Мы взяли его за основу, потому что это одна из самых гармоничных работ, но в сознании ее героя страсти уже кипят. Поэтому на его голове разгорается костер или клокочет маленький вулкан.
Разделы «Творческая лаборатория» и «Иллюзия свободы»
О.Т.: Этот раздел мне особенно дорог, здесь мы разместили эскизы, рабочие рисунки и автоматические рисунки Янкилевского. Это очень интересные артефакты, потому что, с одной стороны, это простые листы белого картона, призванные служить протекторами рабочего стола, а с другой, они стали ценнейшим материалом для понимая процесса рождения форм у Янкилевского. Это обычные подложки, которые жили на его рабочем столе и бессознательно заполнялись, пока он работал над другими произведениями. В эти моменты автоматически рождалось множество причудливых форм. Мне они понравились, потому что в них отражается живой процесс творчества: здесь можно обнаружить вкрапления краски, следы от кофе, какие-то вычисления и так далее. Можно сказать, что это прямая трансляция из подсознания художника, откуда к нам приходят еще не обработанные формы и образы.
В соседнем зале — одном из самых больших на выставке — расположился очень важный и интересный триптих «Автопортрет (Памяти отца)». Это размышление на тему времени и связи между различными мирами. Мы видим здесь вагон метро, отсылающий к образу поезда жизни, который неумолимо движется со страшной скоростью. Художник вновь вступает в диалог с отцом, с временем. Как и в инсталляции «Дверь», человек предстает сразу в трех временных измерениях, что подчеркивается формой триптиха.
Практически любой разговор о Янкилевском я начинаю с того, что художник был во всех смыслах слова уникальной фигурой. Есть авторы, которым важно ощущать себя частью сообщества. Они взаимно влияют друг на друга и развиваются в коллективе. Янкилевский же всегда был один — и в своем творчестве, и в философии. Его, естественно, нельзя назвать отшельником, но он был настолько цельной личностью, что ни о каком влиянии со стороны и речи не идет.
Р.С.: У него были друзья, был круг общения, застолья, но плодотворных творческих взаимоотношений не было, как мне кажется. Отсюда и тема одиночества, которая часто проскальзывает в его творчестве. Многие его просто не понимали. В общем, одиночество — это не случайно рожденная тема.
