Конец Пикассо
Пикассо устал, а современное искусство в тупике. Неравнодушный критик, скрывшийся под инициалами С.Ю., рассказывает советским читателям о кризисе искусства и объясняет, на каких основаниях нужно его строить.
Пабло Пикассо. Смерть Арлекина. 1906. Картон, гуашь, карандаш. Фрагмент. Частное собрание
Последние известия с Запада. Сильнейший мастер, чье имя первым было начертано на знаменах борьбы за новую живопись, чья жестокая кисть заставляла восхищаться одних и трепетать других, испанец-француз Пабло Рюиц-Пикассо «вернулся к традициям Энгра». Что обозначала эта формула, не знал никто, если мы и предполагали известное «поправение», то все же были спокойны, ибо знали Пикассо «голубого» и «коричневого» периода — произведения, которые если и не удовлетворяли нас больше в поступательном процессе завоевания новых позиций, то оставались неизменными доказательствами мастерства живописной культуры.
Когда я получил из Германии последнюю монографию о Пикассо с 103 репродукциями с работ всех периодов (в том числе и периода нам неизвестного 1916–20 гг.), мы увидали, что действительность превзошла все наши ожидания. Академизм торжествует — Пикассо наш. Действительно, неопытный глаз мог бы спутать Portrait la femme d’artiste[1] (1919), с портретами «салонного портретиста» Штемберга, Бодаревского и т. д. Что же это — победа или поражение? Сила или слабость? Шаг вперед или отрыжка прошлого? Трудно на ста строчках журнальной статьи разрешить эту интересную задачу, которую вновь задал нам гениальный барселонец! Попытаюсь.
Весь процесс развития европейской живописи за последние три десятилетия мы можем охарактеризовать, как беспрестанную борьбу отживающих живописных форм с требовательно наступающей современностью. В 70-х годах во Франции наступил знаменательный момент: художники-импрессионисты поняли, что они не умеют писать. Их старые картины абсолютно не удовлетворяют их восприятию. Сдвиг, произошедший в почтенной Европейской культуре, стремительно нарастающая спираль Революции раздвоили наше сознание. Станковая картина, этот цельный организм, вырастающий на почве тщательного равновесия элементов формы и содержания и требующий цельности восприятия, рухнул как некая Вавилонская башня. Молниеносно развивается процесс крайней деформации в картине, и на разрушающем действии скальпеля анализа мы учимся азбучным истинам обращения с материалом. Необходимо было деформировать все, чтобы с любопытством дикаря или ребенка, впервые видящего незнакомый предмет, пересмотреть весь видимый мир. В этом двойном процессе всегда первый — Пикассо. Он был беспощаднее всех, но и научил нас больше всех. Его сила в необычайной твердости воли, толкавшей его на разрешение самых трудных задач. Просмотрите хотя бы все 100 репродукций в монографии Raynal’я[2], и вы не найдете ни одной работы, где не была бы поставлена и разрешена очередная проблема. Наглядно весь процесс можно видеть на воспроизведенных здесь работах — вариации «Арлекина», наиболее часто встречающегося у Пикассо мотива. От скромной Mort d’Arlequin[3], через полудеформированного «Арлекина» (1910), к Arlequin au Violon[4], мастерски сконструированному полотну, где кубистическое становится утонченным и доводится до предела.
Так, все более и более углубляясь в лабораторные опыты, медленно, но верно отрываясь от непосредственного восприятия современности, живопись очутилась в тупике. Немного раньше (1916 г.) губительный путь логических рассуждений увлекает русскую живопись к супрематизму, т. е. беспредметности. Дальнейший шаг — окончательный разрыв с изобразительной плоскостью — конструктивизм. Отказ от живописи во имя конкретных вещей. Мы с понятным любопытством обращаем свой взор на Запад, к Пикассо и… перед нами последний «Арлекин с маской» (1918) и целый ряд других полотен; добровольный отказ от всех завоеваний; порыв найти выход приводит к незамаскированной реставрации. Теперь мы можем с уверенностью констатировать поражение.
Путь реставрации — путь наименьшего сопротивления. Нас оставляют совершенно равнодушными эти засушенные полотна с привкусом стилизации «под Энгра». Необходимо, наконец, понять, что наше динамическое, прошедшее сквозь горнило Революции, сознание не может удовлетвориться статичными законами станковой картины. Но с крахом Пикассо нам интересно отметить крах другого, казалось, единственного выхода из тупика, конструктивизма. Это также путь наименьшего сопротивления. Позорно бежать с поля битвы не значит найти выход. Мне возразят: но это логически правильно — и покажут сотни книг, где при помощи математических формул докажут свою правоту. Но это неправильно именно потому, что это «логично»; пора понять: нельзя строить искусство из одних теорий, нагромождая одну за другой, как карточный домик: он неминуемо рухнет. Это понял в свое время Пикассо, ибо еще в 1913 г. мы находим у него «подбор материалов» или «контр-рельеф». На театре это поняли Мейерхольд и Крэг[5], отказавшись от убийственно логических теорий о марионетке во имя актера и театра, шагающего в ногу с современностью.
Причина краха живописи ясна — мы разучились любить наше искусство. Мы или бежали от него, как конструктивисты, или сдавались, как усталый Пикассо.
Мы будем бороться без него, его опыт научил нас любить наше искусство, и конец Пикассо будет нашим началом.
С.Ю.
Примечания
- ^ «Портрет жены художника». Возможно, имеется в виду «Портрет Ольги в кресле» (1918), ранее находившийся в собрании Музея Метрополитен.
- ^ Книга Мориса Рейналя «Пикассо», выпущенная в 1921 году мюнхенским издательством Delphin-Verlag.
- ^ «Смерть Арлекина».
- ^ «Арлекин со скрипкой».
- ^ Эдвард Гордон Крэг — актер, режиссер, художник-сценограф, теоретик искусства.
