Спустившиеся с небес. Двенадцать ангелов в современном искусстве
Романтический сюжет инсталляцияи Ильи и Эмилии Кабаковых «Как встретить ангела», в котором сформулировано вечное стремление людей вырваться за пределы «домашнего» мира, дал «Артгиду» повод рассмотреть «ангельскую» тему в современном искусстве. В этом новом ангелариуме нет упитанных путти и бестелесных существ с нимбами. Эпоха мировых войн и глобальных катастроф изменила не только людей, но и небесных покровителей, сочувствующих уже не индивидуумам, но человечеству. Ангелы принимают новые обличья, и в задачи землян теперь входит не только сохранить веру в них, но их распознать.
Инсталляция Ильи и Эмилии Кабаковых «Как встретить ангела» рядом с Музеем современного искусства «Гараж», Москва. 2019. Фото: Иван Ерофеев. © Музей современного искусства «Гараж»
Встреча с ангелом
Сюжет Ильи и Эмилии Кабаковых из всех существующих в искусстве «ангельских» сюжетов единственный обошелся без участия самого ангела (мы видим только систему лестниц и человечка на вершине, протягивающего руки в небо), но обещает встречу с ним. Идея, взятая Ильей Кабаковым из его же старого, 1998 года, графического листа, подробно описана в тексте, который сопровождал макет этой инсталляции на недавних ретроспективах художника и его жены, прошедших в Эрмитаже и Новой Третьяковке. «Встреча со своим ангелом и с другими ангелами для многих продолжает оставаться неразрешимой задачей, — пишет Кабаков, — и так как большинство считает эту задачу вообще невыполнимой ни при каких обстоятельствах, сама мысль о такой возможности кажется безумной и обсуждению не подлежит. И совершенно напрасно. Факты и многочисленные свидетельства очевидцев говорят как раз об обратном. Но мало кто при анализе этих свидетельств обращал внимание на место, точнее говоря, на «уровень пространства», где наиболее часто могут происходить такие встречи. Анализ многих из них показывает, что вероятность и даже, лучше сказать, закономерность подобных встреч находится примерно на высоте 1200–1400 метров над уровнем моря…».
На высоте чудо может стать реальностью. Даже на умеренной, в 18 метров, как в объекте в Парке Горького, перед зданием «Гаража», или над крышей психиатрической клиники Mentrum в Амстердаме, где инсталляция «Как встретить ангела» была установлена в 2009 году (а первая ее версия появилась еще раньше в Германии.) Как в случае с любым городским проектом в Амстердаме, перспектива установки этого объекта обсуждалась на встрече с жителями города, и многие увидели в нем призыв к самоубийству. Однако пациенты клиники, которым тоже дали слово, заявили обратное. Для них человек на лестнице символизирует надежду, что ангел таки прилетит и всех спасет. Для самого Кабакова он является метафорой духовного роста, невозможного без того, чтобы всю жизнь ползти по бесконечной лестнице самосовершенствования. А с другой стороны, это очередной воплощение идеи эскапизма, побега, которую Кабаков материализует всю жизнь, начиная с самой известной своей концептуальной работы — «Человека, улетевшего в космос из своей комнаты» и заканчивая реальной эмиграцией, в которой он абсолютно нашел себя. Он часто возвращается к «ангельской» теме, как и многие художники XX века, сделавшие в этой области свои открытия и делающие их по сей день.
Раненый ангел
Самое известное полотно финского живописца и графика Хуго Симберга (1873–1917) и одну из важнейших работ европейского символизма легко воспринимать как пророчество. Мальчики, которые тащат на носилках ангела с кровоточащим крылом, как будто предсказывают будущие мировые трагедии, в которых пострадают даже ангелы — а может быть, прежде всего именно они. Известно место действия картины — парк Эляйнтарха в Хельсинки и бухта Тёёлё недалеко от района Каллио, где Симберг годом раньше лечился в клинике после нервного срыва, — но сюжет неоднозначен и допускает разные толкования. Изображение мальчика слева, идущего вперед, не оглядываясь, иногда трактуют как образ смерти. Второй, глядящий в упор на зрителя, как будто разрывает герметичный контур картины. И оба они, в своих грубых башмаках и темной одежде, кажутся антиподами нежного белокурого ангела, хотя и он тут, с повязкой на глазах и подснежниками в руке, — дитя. Детская слабость и незащищенность всех троих не могут не навести зрителя на мысль о его собственной незащищенности, но ведь есть здесь что-то еще. Симберг, считавший «Раненого ангела» своей лучшей работой и повторивший тот же сюжет в 1905-м в Кафедральном соборе в Тампере в виде фрески, отказывался его объяснять. В этой неопределенности, непонятности, неизвестности скрыт, кажется, главный смысл картины, на него намекают подснежники, традиционно считающиеся символом возрождения и надежды. Но безысходность подавляет надежду — репродукция именно этой картины была на изданном в 1947 году «Дневнике отчаявшегося» немецкого писателя-антифашиста Фридриха Рек-Маллечевена, который умер в концлагере Дахау.
Новый ангел
«У Клее есть картина под названием Angelus Novus, — писал в своих программных тезисах “О понятии истории” философ Вальтер Беньямин. — На ней изображен ангел, выглядящий так, словно он готовится расстаться с чем‑то, на что пристально смотрит. Глаза его широко раскрыты, рот округлен, а крылья расправлены. Так должен выглядеть ангел истории. Его лик обращен к прошлому. Там, где для нас — цепочка предстоящих событий, там он видит сплошную катастрофу, непрестанно громоздящую руины над руинами и сваливающую все это к его ногам. Он бы и остался, чтобы поднять мертвых и слепить обломки. Но шквальный ветер, несущийся из рая, наполняет его крылья с такой силой, что он уже не может их сложить. Ветер неудержимо несет его в будущее, к которому он обращен спиной, в то время как гора обломков перед ним поднимается к небу. То, что мы называем прогрессом, и есть этот шквал».
Возможно, философ увидел в акварели 1920 года больше, чем имел в виду художник: тезисы были написаны в 1940-м, в самый трагический для Беньямина момент. Однако все последующие главные ангелы в искусстве XX веке писались и лепились словно с оглядкой на этого, созданного после мировой войны, потрясшей Европу. У Клее (1879–1940) и его последователей на «ангельском» пути ангелы не охраняют отдельных страждущих и не плачут по ним. Angelus Novus словно замер в недоумении от масштабов вселенского бедствия, предсказывая и заранее оплакивая миллионы будущих жертв.
Сразу после создания акварели ее купил поэт Герхард (Гершом) Шолем, исследователь каббалы и друг юности Беньямина. Подаренное Беньямину на день рождения четверостишье Шолема — «Мои крыла готовы взвиться, // Люблю возврата миг. // Будь жизнь моя одна страница, // Я б счастья не достиг» — подписано Gruß vom Angelus («привет от Angelus’а»). Беньямин уговорил друга продать ему этот лист и хотел назвать Angelus Novus свой так и не дошедший до публикации журнал. Он как будто распознал в обреченном взгляде кудрявого существа собственную судьбу: вынужденную эмиграцию в 1940-м во Францию, побег через Пиренеи, где его остановили на границе, и смерть ночью в отеле, когда, не справившись с собственными страхами, он покончил с собой. И одновременно стал ангелом для других — смерть Беньямина настолько потрясла власти Испании, что на какое-то время они открыли границу для беженцев.
Пауль Клее, признанный при Гитлере автором «дегенеративного искусства», умер в Локарно в том же 1940 году, что и Беньямин. А его акварель, спрятанная в Париже, после войны была передана Шолему и в итоге оказалась в Музее Израиля в Иерусалиме, где хранится по сей день.
Повисший ангел
«Парящий ангел» (1927), он же «Гюстровский мемориал» немецкого скульптора Эрнста Барлаха (1870–1938) висит на цепях в средневековом кафедральном соборе города Гюстрова. Отливка той же скульптуры — в кельнской Антонитеркирхе. Формальным поводом для создания «Парящего ангела» было 700-летие собора в Гюстрове, но Барлах посвятил свой монумент жертвам Первой мировой войны, в которой участвовал как доброволец и из которой вышел законченным пацифистом. «В годы войны время для меня остановилось, — писал он. — Время не имело отношения к происходящему на земле, оно было подвешено в пространстве. Это ощущение вызвало желание наполнить парящую пустоту символом судьбы».
Всем своим видом бронзовый ангел с прикрытыми глазами и сложенными в бездействии руками-крыльями, неспособный ни взлететь, ни приземлиться, показывает, что бессилен кого-то спасти и может только оплакивать погибших. Чертами лица он напоминает художницу Кете Кольвиц, творчество которой было близко Барлаху, и в жизни они были друзьями. Барлах, впрочем, утверждал, что, делая гипсовую модель, вылепил ее лицо неосознанно, и если бы стал делать это специально, наверняка ничего бы не вышло. В 1914-м Кольвиц потеряла сына, погибшего в первые дни войны.
В 1937-м, когда работы скульптора-экспрессиониста были объявлены дегенеративным искусством, «Парящего ангела» из собора изъяли — как и все его произведения из музеев и публичных пространств, хотя известно, что поклонником Барлаха был Йозеф Геббельс, одну из его скульптур даже хранивший в своем загородном доме. В оправдание «испорченной» репутации скульптора власти стали распускать слухи о его якобы еврейском происхождении, но собирать бумаги, доказывающие его арийские корни, Барлах счел унизительным. В 1938-м он умер от третьего инфаркта. А в 1939-м, словно предвидя, что главный памятник Барлаха может исчезнуть, литейный мастер Герман Ноак в своей мастерской в Берлине скопировал оригинальную форму, по которой когда-то отливался «Парящий ангел».
В 1941-м антивоенный монумент переплавили на снаряды — и это само по себе стало убедительной метафорой войны; а через несколько лет во время бомбежки Берлина погибла оригинальная форма, и именно предусмотрительно сделанный дубликат дал возможность в 1952 году изготовить новые отливки — гюстровскую и кельнскую, под которой, на плите на полу, помимо дат Первой мировой войны начертаны даты нацистского присутствия как самой трагической для Германии эпохи. Форма 1952 года стала собственностью галериста Ганса Барлаха, внука скульптора, и в 1987 году по ней был отлит ангел, которого можно увидеть в Музее истории и искусства земли Шлезвиг-Гольштейн.
«Домашний» ангел
«“Ангел домашнего очага” — ироническое название чудовищного создания, которое идет, сметая все на своем пути. Здесь я попытался передать свое предчувствие того, что вскоре может случиться со всем этим миром». Так объяснял немецкий сюрреалист Макс Эрнст (1891–1976) свою программную картину 1937 года, подтверждая, что она явилась моментальным откликом на гражданскую войну в Испании.
Если в его работе 1935 года «Весь город» пустынный пейзаж, бывший когда-то городским, воспринимается как предостережение против потакания фашистской идее и написан был по первым впечатлениям от пришедшего к власти Гитлера (чьи деяния художник наблюдал с безопасного тогда расстояния, из Франции), то спустя два года предупреждать было уже поздно: и «Триумф воли» был снят, и Франко в Испании победил. Поэтому в названии холста, где «ангел» выплясывает на фоне той же пустынной земли, звучит уже не ирония, но откровенный гротеск. И домашний очаг в нем упомянут как противоположность войне (хотя фигура на картине написана как будто языками пламени из того самого очага). И ангел — уже не ангел и даже не демон, а хищный монстр, готовый склевать всё и всех.
Тиражный ангел
Самый растиражированный в мире современного искусства ангел напоминает пиктограмму, и уже одним этим способен убедить, что под условным обозначением вроде дорожного знака или эмблемы скрывается нечто реально существующее. Автор рисунка — легенда поп-арта Кит Харинг (1958–1990). Выросший на мультипликации, рекламе и комиксах, имевший дизайнерский бэкграунд и прославившийся в начале 1980-х меловыми рисунками на черной бумаге, обнаруженной на пустых рекламных щитах в метро, Харинг обитал в Нью-Йорке и оставлял свои граффити по всему миру — на Берлинской стене, в галерее в Сиднее и на брандмауэре церкви в Пизе. А еще он открыл в Сохо магазинчик Pop Shop, в котором продавались репродукции его работ и сувениры с нанесенными на них картинками, — и окончательно уничтожил таким образом границу между искусством и масскультом. «Ангел» появился в 1989-м, за год до смерти автора. Но Кит Харинг успел и сам стать ангелом, создав фонд haring.com, собирающий средства на борьбу со СПИДом, от которого художник умер. А Pop Shop, закрывшийся на старом месте в 2005 году, ушел в интернет и торгует в том числе харринговыми «Ангелами» до сих пор.
Женственный ангел
От всех прочих ангелов эта толстушка в пестром купальнике, расправившая золотые крылья под крышей старого вокзала в Цюрихе, отличается тем, что это ангел-фемина. Создавшая ее француженка Ники де Сен-Фалль (1930–2002) сделала скульптуру синей, сообщив ей тот удивительный оттенок International Klein Blue, который изобрел старый приятель Ники, художник Ив Кляйн. Да, все знают, что ангелы — существа бесполые, в этом их сила и слабость, однако по умолчанию посланники, отправленные Всевышним навести порядок на Земле и защитить людей, все же имеют гендерные признаки, причем ярко выраженные. Все ангелы до Ники де Сен-Фалль, да и после ее вмешательства, были мужчинами. И только воинствующая феминистка Ники, воплощавшая свои творческие устремления в ярких мощных фигурах, которые она называла все одинаково — Нана — и делала похожими на собственную беременную подругу, осмелилась сообщить «Ангелу-хранителю», заказанному ей для Цюриха, женские формы и нежную женскую суть.
Маскулинный ангел
20-метровый стальной ангел, раскрывший 54-метровые крылья на вершине холма в Гейтсхеде, — одно из самых известных произведений британского скульптора Энтони Гормли (р. 1950). Кажется, это единственный в творчестве Гормли пришелец: темой его творчества всегда был только человек, причем в качестве модели скульптор часто использует собственное тело. И очеловеченный «Ангел Севера», считающийся сегодня достопримечательностью Северо-Восточной Англии, а в момент своего появления вызвавший у многих неприязнь и прозванный «Гейтсхедским эксгибиционистом», — полная противоположность тщедушным ангелам, которых писали и лепили художники прошлых времен.
Отчасти «Ангел Севера» напоминает — более формой, чем сутью — статую Иисуса Христа в Рио-де-Жанейро, которая еще выше. Но вдохновлен он, возможно, знаменитым фильмом Вима Вендерса «Небо над Берлином», где брутальные, рослые, нарочито маскулинные ангелы, разве что отсутствующим взглядом отличающиеся от людей, свободно перелетали из Восточного Берлина в Западный, охраняя разделенный до лучших времен город. У Гормли ангел с железным телом, испещренным ребрами жесткости, слегка, почти незаметно сдвинул крылья, чтобы обнять человечество — точно как ангел Вендерса на краю небоскреба. Фильм вышел в 1987-м, монумент открыли 16 февраля 1998-го. Но работа над статуей началась в 1994 году, когда приступили к сооружению свайного фундамента (на него пошло 165 тонн бетона), способного сопротивляться ветру, скорость которого на вершине холма может превышать 160 км/ч.
Упавший ангел
С виду этот постаревший ангел — человек как человек, только с проросшими крыльями. Уснул ли он на дороге и умер во сне, спрыгнул с неба по доброй воле, упал случайно, вследствие травмы или усталости или под грузом прегрешений — так и остается загадкой. Впервые ее вынуждены были разгадывать в 2008 году посетители лондонской галереи Чарльза Саатчи, где проходила выставка китайских художников Сунь Юаня (р. 1972) и Пэн Юй (р. 1974) — годом раньше они представляли Поднебесную на Венецианской биеннале. С не меньшим интересом этот объект уже в 2014 году изучала публика в Еврейском музее и центре толерантности, где проходила выставка современного китайского искусства «Отчужденный рай» и, среди прочего, выставили «Ангела».
Склонные к натурализму и обладающие нетривиальным чувством юмора Сунь Юань и Пэн Юй (известно, что они используют в своем творчестве в качестве материала, в частности, реальные трупы животных) подарили ангелу ощипанные куриные крылья. Неотъемлемая часть ангельского тела заставляет вспомнить о других крыльях, существующих как будто отдельно от своих владельцев, — например, о крыльях Ильи и Эмилии Кабаковых, укрепленных на сплетенной из кожаных ремней «сбруе»: до поры до времени они висят на стене, но случись что, их можно надеть и спастись — или спасти других.
Только у Кабакова крылья с настоящими перьями, а у Сунь Юаня и Пэн Юй — лишенные перьев, буквально кожа да кости, как будто ощипанные перед грилем, если бы не размеры. И все равно кажется, что они настоящие. В конце концов, если верить в ангелов, можно допустить, что один из них, с поврежденными крыльями, может внезапно упасть прямо перед вами.
Ангел на Земле
В 2012 году на заднем стекле остановки общественного транспорта «Биржевая площадь» на Васильевском острове в Санкт-Петербурге появилось изображение крыльев. Этот «ангел для всех» оказался работой Павла Пухова (1983–2013) — самого известного в России уличного художника, который на Западе прославился под именем P183, а в историю российского искусства вошел как Паша 183.
Работа называлась «Питер — город ангелов». Чтобы примерить крылья, достаточно было присесть на лавочку и сделать селфи. Автор был убежден, что крылья многим придутся впору, по крайней мере, в городе, жителям которого он посвятил свой проект. «Я довольно редко бываю в Санкт-Петербурге, — объяснял он, — примерно раз в год, но каждый раз убеждаюсь, что наряду с бесконечными гравюрами, статуями и барельефами ангелов здесь живут люди, которых вполне можно назвать ангелами во плоти».
Ангелы тут продолжают жить — и благодаря ангельским крыльям кто-то, даст бог, вытянет себя из бездны. В помощь страждущим в ночь на 7 ноября 2018 года на той же остановке появились новые крылья — копия старых. Случилось это за десять дней до открытия в петербургском Музее стрит-арта ретроспективы Паши 183.
Ангел в тряпках
«Свидетельство» — это название и фильма Хаима Сокола (р. 1973), показанного в 2018 году на одноименной выставке в Московском музее современного искусства, и устроенного в «Гараже» перформанса. Герой «Свидетельства» — Ангел Истории, тот самый упомянутый выше поэтический образ, с помощью которого рисует ландшафт мировой истории Вальтер Беньямин. Только здесь мы видим идею Беньямина в развитии: у Ангела Истории есть визави — Мигрант. Их действия по-разному интерпретируют сюжет перформанса — тот и другой занимаются «черным», тяжелым, плохо оплачиваемым физическим трудом, — но складываются в общую историю угнетения, порабощения, рабства. Все это является фоном и маркером нашего времени, и именно время — в виде воды — переносит на своих крыльях, сделанных их половых тряпок и ветоши, бесконечно печальный, совсем не ангельского вида персонаж.
Если иметь в виду все творчество художника, сфокусированное на теме травмы и ее преодоления, то крылья-тряпки высвечивают еще один сюжет, связанный с отцом Хаима Сокола. Еврейский мальчик, оказавшийся во время войны на Украине, оккупированной немцами, сумел спастись, оказался в партизанском отряде, в котором пробыл довольно долго. И все это время «под немцами» осталось в его памяти как период вечного холода, от которого он спасался, кутаясь в тряпье.
Книжный ангел
Книга с крыльями, она же скульптура «Урей» (Uraeus) немецкого художника Ансельма Кифера (р. 1945), установленная в конце весны 2018 года на Пятой авеню на фоне Рокфеллер-центра в Нью-Йорке — там, где накануне Рождества ставят елку, — первая монументальная работа, созданная Кифером для США. Это гигантская открытая книга, вознесенная на свинцовых орлиных крыльях (их размах — более 9 м) на 6-метровую колонну из нержавеющей стали. У подножия колонны, на основании монумента, валяются свинцовые книги. Вверх, обвивая колонну, ползет змея, давшая название всей работе. Урей в древнеегипетской традиции — то самое символическое изображение богини-кобры Уаджит, покровительницы Нижнего Египта, которое бросается в глаза на головных уборах фараонов. Урей помещался вместе с изображением богини-коршуна Нехбет — покровительницы Верхнего Египта, и вместе они символизировали единство страны.
Здесь змея, обвивающая колонну, вызывает ассоциации с посохом Асклепия, бога медицины и исцеления из греческой мифологии, но Кифер, объясняя свою работу, отсылает к самому знаменитому тексту Ницше «Так говорил Заратустра», где Ницше описывает орла в воздухе и змею, обвившуюся вокруг орла. «Обычно орлы едят змей, — говорит Кифер, — они убивают их, но у Ницше своего рода любовный танец, они обнимаются. И в этом контексте змея также является выражением того, как Ницше понимает время. Время не линейно для Ницше, оно циклично». А орел для Кифера — ни в коем случае не символ величия Германии, но символ свободы и победы духа.
С 1985 года в работах Кифера возникает еще один универсальный символ духа — книги. И теперь он собрал все эти приметы вместе, предъявив символ мудрости, путешествующей по миру и обещающей просвещение. Здесь это обещание прочитывается как единственная надежда, тот самый ангел, способный спасти мир.
