Владимир Слепян. Трансфинитное искусство

В издательстве GRUNDRISSE вышла книга «Владимир Слепян. Трансфинитное искусство», в которую вошли как тексты самого художника и легендарного инфлюенсера московской художественной сцены 1950-х («Сукин сын» и, собственно, «Трансфинитное искусство: манифест»), так и статьи о нем (среди авторов — художники Игорь Шелковский и Юрий Злотников, историки искусства Евгения Кикодзе, Мария-Жозеп Балсак и Жан-Пьер Сальгас). С любезного разрешения издателя Надежды Гутовой мы дарим нашим читателям фрагмент манифеста Владимира Слепяна.

Владимир Слепян. Фото: Игорь Шелковский

Единственное предназначение произведения — свидетельствовать о действии, и в качестве свидетельства оно всегда совершенно.

Полагаю, насущная и до сих пор не разрешённая задача состоит в том, чтобы объяснить, каким образом объект, некая материя, находящаяся в статичном состоянии, сохраняет следы процесса, который данное состояние обусловил.

Итак, Трансфинитность противостоит дадаизму, а также Классическому Искусству (сюрреализму, абстракционизму и т. д.) и основывается на следующих положениях:

1) Искусство не может быть для человека средством самовыражения;
2) Искусство — это Трансформация Человека в ходе ступенчатого освободительного процесса;
3) Искусство и Действие синонимичны;
4) творческое Действие — это трансфинитный экспериментальный процесс, способствующий освобождению. Такое освобождение конечно, но оно тщетно стремится к бесконечности;
5) Совершенство не связано с Искусством;
6) трансфинитный процесс в принципе не может быть направлен на создание Произведения Искусства;
7) если «произведение-объект» существует, то оно существует лишь как свидетельство действия, и как таковое оно всегда совершенно.

Я предлагаю читателям применить принцип трансфинитности в отношении других существующих или возможных видов искусства. Тем временем сам я обращусь к Изобразительному Искусству.

Обложка книги «Владимир Слепян. Трансфинитное искусство», 2018

3 января 1960 года я впервые испробовал новый метод живописи. Я разложил на полу бумажное полотно в полтора метра шириной и пятьдесят метров длиной и за тридцать минут разрисовал его тушью, продвигаясь от начала до конца и не возвращаясь к пройденному. 9 июля 1960 года я проделал то же самое на стометровом полотне^[1]. Об этом событии сообщила газета Combat. Многие из тех, кто ознакомился с данной технологией, сочли её несерьёзной или и вовсе не придали ей значения. А ведь мне уже тогда стало понятно, что снова отойти к традиционной живописи на ограниченном пространстве не получится. Поэтому я стал пытаться определить значение живописного метода, благодаря которому мне удалось интуитивно найти выход из тупика, куда угодил не только я, но и вся современная живопись. Беседа с Жоржем Матьё, видевшем будущее Искусства в создании особого языка из новых знаков, подтолкнула меня к очередным размышлениям. Итоги всем известны, осталось только пояснить, почему принцип трансфинитности действует исключительно в этой форме и почему его нельзя применить к картине.

Изобразительный процесс — процесс по определению визуальный. Он представляет собой последовательность сигналов (изображений), которые воспроизводит и воспринимает художник. Я говорю о сигналах, а не об изображениях, потому что то, что воспринимает художник, — вовсе не статичная картинка, а некая процедура построения, проходящая так же, как и все трансфинитные процессы. Ритм сигналов не имеет ничего общего с «ритмичным изображением», с которым его так часто путают и в котором-то как раз и разрушается принцип Трансфинитности, возвращаясь к принципу Финитности (Мондриан^[2]). Стало быть, роль жеста здесь очевидна: это способ, позволяющий воспроизвести последовательность сигналов и ритмов. В настоящий момент различия между этой функцией жеста и вопросом выразительности движения по большей части стёрлись, что опять же вытекает из принципа финитности. Каждый сигнал состоит из цветовых элементов, расположенных на той части поверхности, которая находится в поле зрения. В данном случае можно установить тождество между полем зрения и сигналом. Плоская поверхность используется в ходе этого процесса исключительно из соображений удобства. Все эстетические проблемы «изобразительных решений» на поверхности вызваны лишь тем, что мыслью управляет принцип финитности. Кроме того, в процессе задействовано всё тело художника, а это в свою очередь связано с тем, что развить такой бешеный темп, какого процесс достигает во время вспышки, возможно лишь благодаря тренировке, проведённой в подготовительный период. Однако если художник окажется внутри ракеты или на какой-нибудь планете с пониженной гравитацией, то потенциал движений существенно возрастёт. Появятся лунные, венерианские, марсианские и прочие виды искусства.