Архип Куинджи. Путеводитель по выставке в Третьяковской галерее
До 17 февраля 2019 года в Инженерном корпусе Третьяковской галереи открыта выставка «Архип Куинджи» (куратор Ольга Атрощенко): более 180 произведений из 23 музеев и одной частной коллекции. «Артгид» выбрал самые примечательные картины и мотивы в экспозиции.
Архип Куинджи. Березовая роща. 1879. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея
Выставка знаменитого русского пейзажиста Архипа Куинджи (1842–1910), который остался бы в истории русского искусства, даже если бы написал только одну картину «Лунная ночь на Днепре», размещена на двух этажах Инженерного корпуса и имеет четыре раздела: «Притяжение земли» и «Тайна ночи» на втором этаже, «В просторах вечности» на третьем и там же в небольшом отсеке раздел «Опережая время». Экспозиции первых двух погружены в сумрак, поднимаясь же «в просторы вечности», вы оказываетесь в сиянии «дневного» света, а слегка спустившись в отсек, где, уже по традиции выставок ГТГ в Инженерном, как правило, таится нечто особенное, оказываетесь среди работ, написанных как будто совсем другими художниками. Во всех разделах — многочисленные этюды, эскизы, варианты, повторения картин, составивших Куинджи славу великого иллюзиониста.
«Иллюзия света была его богом, и не было художника, равного ему в достижении этого чуда живописи. Куинджи — художник света», — так писал Репин, и эта патетическая характеристика вполне созвучна репутации мастера пейзажа — «чародея и волшебника», которая была заслужена Куинджи при жизни и сопровождает его до сих пор.
Куинджи был родом из-под Мариуполя, сын бедного сапожника-грека, рано осиротевший, не получивший никакого образования. По воспоминаниям, в городской школе учился он плохо, зато постоянно рисовал, так что в конце концов один из просвещенных горожан посоветовал талантливому подростку отправиться в Феодосию, в ученики к работавшему там Ивану Айвазовскому. Куинджи послушался совета, но далее история становится туманной (то ли он не застал Айвазовского, то ли застал, но тот заставил его красить забор, то ли ему все-таки удалось поучиться некоторое время в Общей художественной мастерской, открытой Айвазовским в Феодосии в 1865 году, — все это документальных подтверждений не имеет). Так или иначе, Куинджи отправился в странствия, несколько лет проработал ретушером у фотографа в Одессе и, наконец, в 1866 году появился в Петербурге. Едва умея читать и писать, он безуспешно пытался поступить в Академию художеств и лишь в 1868 году получил звание неклассного художника с предписанием сдать экзамены, но ни академических рисовальных классов, ни лекций не посещал. Он обладал эмпирическим талантом, и было бы даже странно представить себе Куинджи, по академической методе штудирующим, например, рисунок обнаженной натуры или выстраивающим перспективу с помощью циркуля и линейки.
Тем не менее перед его картинами даже выдающиеся мастера живописи как-то забывали, что существуют законы мастерства, правила композиции и перспективы, рисунок и вообще все то, что относится к «рукомеслу», как тогда любили говорить. Начиная со второй половины 1870-х годов, когда главную роль в пейзажах художника начинает играть освещение, основной интонацией, с которой говорят о Куинджи, становится восторг в сочетании с недоумением. «Я совершенный дурак перед этой картиной, — писал Крамской Репину о пейзаже “Вечер на Украине”. — Я вижу, что самый свет на белой избе так верен, так верен, что моему глазу так же утомительно на него смотреть, как на живую действительность: через пять минут у меня в глазу больно, я отворачиваюсь, закрываю глаза и не хочу больше смотреть. Неужели это творчество? Неужели это художественное впечатление? Что хорошего в самом солнце, как солнце? Свет его на предметах, да, это наслаждение, это поэзия, но само по себе оно слепит, и только. Что хорошего в луне, этой тарелке? Но мерцание природы под этими лучами — целая симфония, могучая, высокая, настраивающая меня, бедного муравья, на высокий душевный строй; я могу сделаться на это время лучше, добрее, здоровее, словом, предмет для искусства достойный. Короче, я не совсем понимаю Куинджи».
Световые эффекты Куинджи казались непостижимыми реалистам-передвижникам (Куинджи вступил в Товарищество передвижников в 1875 году), для которых основой являлся рисунок, которые понимали цвет как локальную окраску предметов и привыкли к объемной светотеневой моделировке, где «свет» достигался разбелкой, то есть добавлением белил, а «тень» — добавлением черной краски. Вдобавок, живопись этого периода была слишком привязана к действительности, и простое открытие, что можно писать предметы или природные явления такими, какими они кажутся, было действительно открытием. В самом деле, разве бывают ярко-малиновые тени, зеленая луна? Ей положено быть желтой.
Современники, в частности, Илья Репин и художник-мемуарист, автор «Воспоминаний о передвижниках» Яков Минченков, назвали Куинджи первым русским импрессионистом. Это определение может показаться странным в свете традиционного представления об импрессионизме как искусстве, в сверкании красок запечатлевающем изменчивость быстротекущей жизни. Пейзажи Куинджи статичны — никаких переменчивых, «взволнованных» погодных состояний, живописных валеров, вибрирующего мазка и даже пленэра — непременных составляющих импрессионистической живописи. Эти пейзажи принципиально безлюдны и вообще лишены примет какой-либо человеческой деятельности (как-то художник-передвижник Илларион Прянишников в разговоре с Репиным обмолвился, что картины Куинджи напоминают ему время «до рождества Христова»). И все же сравнение с импрессионизмом не лишено смысла, если вспомнить, что Куинджи использовал чистые, интенсивные красочные тона, систему работы дополнительными цветами, то есть то, что числится среди завоеваний именно импрессионистической живописи.
В 1870-е годы Куинджи неоднократно бывал за границей — в 1874 году был во Франции, Германии, Англии, Швейцарии и Австрии, в 1875-м — вновь во Франции, в 1878 году ездил в Париж на Всемирную выставку. И, конечно, он знал работы импрессионистов. Следует отметить, что колористическую яркость и смелость живопись Куинджи обретает как раз после заграничных путешествий художника. Ему необязательно было даже практически использовать уроки импрессионизма — достаточно было убедиться, что, оказывается, дозволено писать как угодно, а не как принято.
Искусство Куинджи — это своего рода эксперимент, испытание возможностей живописи. Например, возможно ли создать на плоскости иллюзию глубокого пространства, не выстраивая ни линейной, ни световоздушной перспективы? В пейзажах Куинджи часто повторяется композиционный прием: одинокая мелкая деталь (цветок, или камень, или тонкое деревце), буквально распластанная на плоскости холста, контражуром на цветном фоне, изображающем небо или водную гладь, при чрезвычайно низкой точке зрения. Приближая к зрителю эту мелкую деталь, выписанную во всех подробностях, и обычно не устанавливая никакого иного пространственного ориентира (взору больше не на чем остановиться), художник создает иллюзию бесконечного удаления пространства вглубь, даже если это пространство — залитый одной краской холст.
Куинджи пишет контрастными цветовыми пятнами, часто акцентируя плоскость холста — сквозь красочный слой просвечивает грунт и даже фактура, плетение ткани. Кстати, Куинджи часто использовал цветной грунт, и этот добавочный цвет придавал дополнительную эффектность оптическим иллюзиям, создавая впечатление, что картина «подсвечена» с тыльной стороны. Так решена, в частности, знаменитая картина «Березовая роща» из Третьяковской галереи, многочисленные эскизы которой представлены в разделе «Притяжение земли». Резко акцентированная симметрия, четкое разграничение пространственных планов с выделением среднего — залитого ослепительным светом, уплощенная трактовка темного массива деревьев дальнего плана, силуэтом вырисовывающегося на ровно светящемся фоне неба, столь же обобщенно написанные в два тона стволы берез — все это превращает станковую картину в подобие театральной декорации в момент открытия занавеса.
Именно эта очищенность от жизненно-случайного, изменчивого придает пейзажам Куинджи характер сконструированного, сочиненного, а не увиденного в естественной природе зрелища. Куинджи был принципиальным сторонником работы в мастерской, считая, что в процессе создания картины необходимо отвлечение от прихотей натуры, связывающих свободное сочинительство художника.
Не только Крамской «не совсем понимал» Куинджи. В конце 1879 года в Товариществе передвижников разразился настоящий скандал. Поводом к нему послужила статья «Беглые заметки» в газете «Молва», посвященная 7-й передвижной выставке. Одним из героев этой выставки был как раз Куинджи, показавший там пейзаж «После дождя» и ту самую быстро ставшую знаменитой «Березовую рощу», которую прямо с выставки купил у художника в свою коллекцию Павел Третьяков. Статья была подписана псевдонимом «Любитель», и в ней содержалось немало презрительных слов в адрес художника: «В картинах Куинджи видят “свет”, много света, но, по-моему, это не более не менее как самое бесцеремонное обхождение с явлениями, которые художник мимоходом видел в природе и передает публике на полотне в виде грубого намека, воображая, конечно, что никто и не заметит его незнания природы». Деревья в «Березовой роще», по мнению «Любителя», «точно вырезаны из картона, накрашены каким-то грязно-зеленым колером и поставлены как декорация… Талант, самобытные воззрения и проч. без надлежащей подготовки — не вывезут», — заключал автор.
К всеобщему удивлению, автором статьи оказался коллега Куинджи по передвижническому цеху, пейзажист Михаил Клодт. Статья, разумеется, привела к конфликту, конфликт — к выходу обоих художников из Товарищества (Куинджи покинул его в самом начале 1880 года). Конфликт этот имел, конечно, не только личные, но и художественные основания. Клодт — профессор-руководитель пейзажного класса в Академии, художник «старой школы» — был полной противоположностью Куинджи с его декоративными и световыми эффектами. И если пейзажам Клодта можно найти аналогии, например, в работах Шишкина, то Куинджи среди передвижников был совершенно одинок, не совпадая ни с «лирическим», ни с «эпическим» направлениями пейзажной живописи. Многие работы художника, особенно поздние, — это изобразительный минимализм, предвосхищающий стилистику модерна.
Покинув передвижников, Куинджи стал самостоятельно организовывать собственные, персональные выставки. И первая же из них стала сенсацией в русском художественном мире. Это была «выставка одной картины» — «Лунная ночь на Днепре». Художник экспонировал ее в зале Общества поощрения художников, в темном помещении, где картину высвечивал направленный луч электрического света (стоит напомнить, что электрическое освещение на выставках было в те времена дорогостоящей «инновационной технологией»). Публика выстаивала многочасовые очереди, чтобы увидеть только одну эту работу, за две недели выставку посетили 13 тыс. человек, это невероятно много даже по нынешним временам, тем более для одной-единственной картины.
Куинджи экспериментировал с химическим составом красок, и со временем «Ночь на Днепре», как и многие другие его работы, сильно потемнела. А между тем впечатление, производимое ею, было таково, что Крамской, предвидевший недолговечность красок, призывал художников составить специальный протокол, свидетельствующий, что «Ночь на Днепре» «вся наполнена действительным светом и воздухом, его река действительно совершает величественное свое течение и небо — настоящее, бездонное и глубокое... пусть потомки знают, что мы отдавали себе отчет... ввиду невероятного и нового явления». Многие не хотели верить, что это написано обычными масляными красками на холсте. Предполагали, что художник писал картину на золоте или перламутре, или на стекле, которое незаметно подсвечено с тыльной стороны специальной лампой. Один энтузиаст утверждал, что картина создана особой новейшей «лунной краской», которую уже производят за границей.
«Положительно я не помню, чтобы перед какой-нибудь картиной так долго застаивались, и чтобы, наглядевшись на полотно, расцвеченное красками, выносили такое невероятное впечатление... Что это такое? Картина или действительность? В золотой раме или в открытое окно видели мы этот месяц, эти облака, эту темную даль, эти “дрожащие огни печальных деревень” и эти переливы света, это серебристое отражение месяца в струях Днепра, огибающего даль, эту поэтическую, тихую, величавую ночь?», — писал поэт Яков Полонский. «Его “Ночь на Днепре” — это не движение живописи вперед, а скачок, скачок огромный. Картина эта — невиданное еще нигде могущество красок. Впечатление от нее — решительно волшебное: это — не картина, а сама природа, перенесенная на полотно в миниатюре. Луна — это действительная луна, она действительно светит; река — это настоящая река, она действительно светится и блестит; вы видите эту рябь, вы почти угадываете, куда, в какую сторону несет свои воды Днепр; тени, полутени, огни, воздух, чуть заметный пар — все это передано так, что удивляешься, как могли краски это передать... Такой картины нет в целом мире, нет в мире искусства!..» — вторит Полонскому журналист и издатель Суворин.
В сорок лет, на вершине славы Куинджи перестал участвовать в выставках и до самой смерти работал лишь в мастерской, никому не показывая своих картин (поэтому часто они имеют приблизительную дату — сам художник, подписывая работы, не датировал их). Правда, это вовсе не значит, что он жил отшельником. Он продолжал деятельно общаться со многими передвижниками, посещал их собрания. Дружил с химиком Дмитрием Менделеевым и занимался изучением влияния света на свойства красок в живописи. Построил в Петербурге на Васильевском острове три доходных дома, приносивших хорошую прибыль, и усиленно копил деньги. К середине 1880-х годов Куинджи стал богатым человеком. Все его картины, начиная с «Вида на острове Валааме» (1873), написанного, когда Куинджи еще числился учеником Академии, и приобретенного Третьяковым, и до 1883 года, после которого он перестал продавать свои картины, продавались весьма дорого. История продажи «Лунной ночи на Днепре» за небывалую для пейзажа сумму в 5 тыс. рублей стала легендарной. Один из современников, Павел Гайдебуров, издатель газеты «Неделя», вспоминал: «Однажды в мастерскую господина Куинджи является какой-то молоденький офицер в сопровождении другого офицера и просит позволения взглянуть на картину, о которой, по его словам, он недавно узнал от кого-то. Художник позволяет. Тогда офицер спрашивает, не продается ли она, и, получив утвердительный ответ, осведомляется насчет цены. “Да зачем Вам? — спрашивает господин Куинджи, улыбнувшись. — Ведь Вы все равно не купите — она дорогая”. — “Ну, однако?” — допытывается офицер. Художник еще раз улыбнулся и назначил примерную цену: “Тысяч пять”. — “Ну, хорошо, — сказал офицер, — я ее оставляю за собой”. Оказалось, что это был один из великих князей...» (великий князь Константин Константинович, по совместительству поэт с псевдонимом К.Р.).
Для сравнения: пейзаж «Грачи прилетели» Саврасов продал Третьякову за 600 (по другим данным 500) рублей. «Днепр утром» Куинджи обошелся тому же Третьякову в 3 тыс. рублей, и это уже была головокружительная сумма. «Девочку с персиками» Третьяков купил у Валентина Серова за 300 рублей.
Куинджи не стеснялся «заламывать цены» на свои картины и писать повторения и вариации самых успешных своих работ — например, вариантов-повторений «Лунной ночи на Днепре» на выставке шесть (вариант Третьяковской галереи попал в музей только в 1930 году — он был куплен у вдовы промышленника и коллекционера Андрея Ляпунова), не считая других пейзажей с луной или месяцем, воспроизводящих все тот же световой эффект.
При этом сам он жил очень скромно. В 1874 году он женился на обрусевшей гречанке Вере Леонтьевне Шаповаловой. Она была дочерью обеспеченного купца и долго дожидалась разрешения отца на брак с бедным художником, с которым была знакома с юности. Они смогли пожениться только тогда, когда у Куинджи появились деньги. Вера Леонтьевна сама, без прислуги, вела все домашнее хозяйство, готовила самые простые кушанья, мыла художнику кисти и заботилась о порядке в его мастерской. Детей у них не было. Поэтому денежный капитал нужен был Куинджи вовсе не из корысти, а чтобы помогать начинающим бедным художникам, таким, каким когда-то был он сам. Он организовал в Академии художеств денежный фонд для помощи неимущим, а в 1886 году приобрел в Крыму участок земли, куда на лето уезжал со своими учениками, с которыми он занимался частным образом. Они его обожали и мечтали хотя бы краем глаза заглянуть в мастерскую к учителю.
Один из учеников Куинджи Константин Вроблевский вспоминал, как однажды ему повезло увидеть, что делает затворник: «Это было весной 1901 года. В мае, перед отъездом на летние этюды, часов около 10 вечера, я позвонил у дверей Архипа Ивановича. По обыкновению, долго никто мне не открывал, но наконец я услышал шаги Архипа Ивановича, спускавшегося по лестнице из своей мастерской. Он отворил двери. Я извинился, что оторвал его от работы...
— А вы почем знаете, что я работал?
— Глядя на вас, нетрудно догадаться...
Действительно, глаза из-под очков горели каким-то особенным блеском, на щеках — лихорадочный румянец. <…> Вдруг он встал и быстрыми шагами направился в мастерскую. Я остался в густых сумерках и ждал с каким-то тревожным чувством... Опять раздались шаги по лестнице, и появился А.И. с маленькой лампой в одной руке и каким-то небольшим картоном в другой... Я не трогался с места, сердце стучало с болью, я чувствовал что-то страшное, что-то давящее...
Приклонив к роялю картон, А.И. подозвал меня... Я не двигался с места — теперь мной овладел уже панический страх: вдруг я увижу нечто недостойное моего учителя, перед кем я так преклонялся?..
— Да идите же, не бойтесь! Это не так плохо, как вы думаете... — услышал я голос Архипа Ивановича.
Я пошел, как на казнь... Предо мной засиял солнечный закат. Я стоял перед эскизом необычайной силы, молча созерцая... И только когда освоился со своим положением, заметил я на себе пристальный взор Архипа Ивановича: он, видимо, остался доволен и мною, и собой...».
Закатов, как и ночей, в разделе «Тайна ночи» множество, и они способны даже утомить однообразием, хотя и позволяют приоткрыть завесу означенной тайны, то есть заглянуть «за кулисы» ремесла художника, из раза в раз воспроизводившего одни и те же мотивы в поисках наилучших красок и цветовых контрастов. Но уже на третьем этаже, «в просторах вечности» открывается второе дыхание: светоносные горы, небеса, облака фантасмагорических очертаний, действительно способные напомнить полуабстрактные композиции более позднего времени.
В общем, он и здесь в известной мере «опережает время»: среди аналогий его поздним этюдам постоянно возникает, например, живопись Марка Ротко.
В разделе же «Опережая время» — не столько новаторские, сколько непривычные для «настоящего» Куинджи пейзажи, которые скорее можно было бы счесть работами его учеников и последователей. В 1894 году Куинджи качестве профессора возглавил пейзажную мастерскую Академии художеств. Преподавал он там недолго — в 1897 году вынужден был уйти, так как выказал поддержку ученикам в их выступлении против ректора. Но его педагогический дар сыграл важную роль.
Куинджи вооружал учеников теми же принципами, которыми руководствовался сам: «Забудь все виденное на картинах художников и посмотри на тумбу, которая, мокрая от дождя, блестит на солнце. Пойми ее блеск, разгадай, как и отчего она блестит, и передай все это в этюде. А когда будешь писать картину, не смотри на этюд, на котором будет еще много мелочей. А ты про них забудь и передавай в картине сущность, впечатление блеска там, где тебе надо». Учениками Куинджи были Аркадий Рылов, Николай Рерих, Константин Богаевский — знаменитейшие пейзажисты рубежа XIX–XX веков. На средства Куинджи после его смерти было организовано художественное общество, деятельность которого была направлена на материальное поддержание талантливых, но бедных живописцев. Художник пожертвовал в пользу этого общества 150 тысяч рублей, 225 десятин земли в Крыму и завещал ему все свое состояние и творческое наследие. Куинджиевское общество существовало до 1931 года.
