Пегги Гуггенхайм. На пике века. Исповедь одержимой искусством
В рамках совместной программы Музея современного искусства «Гараж» и издательства «Ад Маргинем» выходят в свет мемуары Пегги Гуггенхайм (1898–1979) — галеристки, страстной собирательницы искусства и покровительницы множества художников XX века, среди которых Марк Ротко, Виллем де Кунинг, Александр Колдер и Джексон Поллок. С любезного разрешения издателя «Артгид» публикует главу «Искусство этого века», посвященную культовой галерее Пегги Гуггенхайм в Нью-Йорке.
Пегги Гуггенхайм с картиной своей дочери Пеггин Вейл. Венецианская биеннале, 1948. Источник: Fondazione Solomon R. Guggenheim, foto Archivio Cameraphoto Epoche, donazione Cassa di Risparmio di Venezia, 2005
Будучи некоммерческой галереей, «Искусство этого века» в скором времени стала центром авангардной деятельности. Молодые американские художники, вдохновленные европейским абстракционизмом и сюрреализмом, основали в Нью-Йорке совершенно новую школу живописи, которую Роберт Котс, художественный критик «Нью-Йоркера», нарек абстрактным экспрессионизмом.
Нам посчастливилось открыть и провести первые персональные выставки не только Поллока, Мазеруэлла и Базиотиса, но также Ганса Хофмана, Клиффорда Стилла, Марка Ротко и Дэвида Хэйра. В групповых выставках участвовали Адольф Готлиб, Хедда Штерн и Эд Рейнхардт.
Мы также провели выставки де Кирико, Арпа, Джакометти, Эльона, Ганса Рихтера, Хиршфилда, Тео ван Дусбурга, Пегин и Лоуренса Вэйлов и Ай Райс Перейра. Еще у нас прошло несколько Весенних салонов, вторая выставка художников-женщин, две выставки коллажей и выставка работ неизвестных художников.
После первого Весеннего салона стало очевидно, что Поллок — его главная звезда. Мой друг, художник Матта, и Путцель уговаривали меня помочь ему — в то время он работал плотником в музее моего дяди. Когда-то Поллок был учеником знаменитого академического художника Томаса Харта Бентона, и, приложив немало усилий, чтобы сбросить с себя его влияние, он стал тем, кем я его встретила. С 1938 по 1942 год он работал по Федеральному художественному проекту Управления общественных работ США, созданному в рамках программы президента Рузвельта по сокращению безработицы.
Во время своей первой выставки Поллок все еще находился под сильным влиянием сюрреалистов и Пикассо. Но вскоре он от этого влияния смог избавиться и стать, как это ни странно, величайшим художником со времен Пикассо. Он нуждался в ежемесячном доходе, чтобы спокойно работать, и я подписала с ним контракт на год. Я обещала ему сто пятьдесят долларов в месяц и выплату по окончании года, если я выручу с его картин две тысячи семьсот долларов, одну треть оставив галерее. В противном случае мне должны были достаться картины.
Поллок моментально стал центральной фигурой «Искусства этого века». С того времени, 1943 года, и до 1947-го, когда я уехала из Америки, я посвятила себя ему. То же можно сказать о его жене, Ли Краснер, которая даже в какой-то момент отказалась от живописи, чтобы полностью сосредоточиться на нем, так что Поллоку очень повезло. Я с радостью обрела нового протеже, потеряв Макса. Мои отношения с Поллоком не выходили за рамки отношений художника и покровителя, а Ли выполняла роль посредника. Поллок был трудным человеком; он много пил и в нетрезвом состоянии становился очень неприятен, если не сказать бесноват. Однако Ли верно сказала в ответ на мои причитания: «Он может быть и ангелом». Он напоминал загнанного зверя, несчастного вдали от своего родного Вайоминга.
Поскольку я должна была обеспечивать Поллоков ста пятьюдесятью долларами в месяц, я сосредоточила все силы на том, чтобы продавать его картины, и перестала заниматься другими художниками галереи. Многие из них в скором времени меня покинули и заключили контракты с арт-дилером Сэмом Кутцом на условиях, которых я не могла им предложить.
Я видела, что Поллок особенно тонко чувствует западно-американскую индейскую скульптуру, что проявлялось в его ранних картинах и нескольких полотнах с его первой выставки. Она прошла в ноябре 1943 года. Предисловие к каталогу написал Джеймс Джонсон Суини, который в дальнейшем во многом способствовал карьере Поллока. Я даже называла Поллока нашим общим духовным детищем. Свою лепту внес критик Клемент Гринберг, провозгласив Поллока величайшим художником нашего времени. Альфред Барр купил для Музея современного искусства «Волчицу», одно из лучших полотен на выставке. Позже доктор Морли обратилась ко мне с просьбой провести выставку в ее музее в Сан-Франциско и там купила «Хранителей тайн».
Мы продали не много картин Поллока, но он отдал нам свои гуаши, и с ними было гораздо проще. Большую часть я раздарила на свадьбы своим друзьям. Я упорно пыталась заинтересовать людей его творчеством и не знала устали, даже когда мне приходилось таскать на своей спине туда-обратно огромные холсты. Однажды в галерею за картиной Массона приехала миссис Гарри Уинстон, знаменитый коллекционер из Детройта, но я убедила ее вместо него купить Поллока.
В 1945 году коллекционер Билл Дэвис, еще один поклонник Поллока, посоветовал мне поднять его месячное содержание по контракту со ста пятидесяти до трехсот долларов в месяц, а взамен забирать все его работы. Поллок был со мной очень щедр на подарки. В то время я заболела острым инфекционным мононуклеозом и во время ежегодной выставки Поллока была прикована к постели. Ли Поллок сильно переживала по этому поводу: она говорила, никто кроме меня в галерее не может ничего продать, а Путцель покинул меня, чтобы открыть собственную галерею в Нью-Йорке. Увы, это привело моего бедного друга к ужасной трагедии: он покончил с собой.
Ли была так предана Поллоку, что, пока я болела и не вставала, она приходила ко мне каждое утро и пыталась уговорить меня одолжить им две тысячи долларов на дом на Лонг-Айленде. Она думала, если Поллок уедет из Нью-Йорка, он перестанет пить. Я не представляла, где мне добыть столько денег, но в конце концов согласилась, потому что иначе я просто не могла от нее отвязаться. Сейчас я вспоминаю об этом со смехом. Я тогда не могла вообразить, сколько будут стоить полотна Поллока. Я ни разу не продавала его картины дороже, чем за тысячу долларов, а когда я уезжала из Америки в 1947 году, ни одна галерея не желала заключить с ним договор вместо меня. Я обратилась буквально ко всем, но в результате только Бетти Парсонс, хозяйка собственной галереи, согласилась провести выставку Поллока, но не более того. Поллок сам оплатил расходы на организацию из денег, которые ему заплатил за картину Билл Дэвис. Все остальные полотна он по контракту присылал мне в Венецию, куда я отправилась жить. Разумеется, Ли имела право оставить себе одну работу в год. Когда картины добирались до Венеции, я по одной раздавала их музеям и теперь имею из той коллекции только две и еще девять из более раннего периода, 1943–1946 годов. Ли стала миллионершей, а мне остается только сокрушаться, какой я была дурочкой.
Среди прочих препятствий в моей борьбе за Поллока я столкнулась с решительным отказом Дороти Миллер включить его в выездную выставку двенадцати молодых американских художников, — которых она, очевидно, считала лучшими представителями нации, — собранную ею в 1946 году для Музея современного искусства. Я пожаловалась Альфреду Барру, но он сказал, что это выставка Дороти Миллер и тут ничего не поделаешь. Я испытывала большие финансовые трудности, пытаясь одновременно содержать Поллока и управлять галереей, и мне часто приходилось продавать работы «старых мастеров», как я их называла. Так, я была вынуждена расстаться с прекрасным полотном Делоне 1912 года под названием «Диски», которое я купила у него в Гренобле, куда он бежал из оккупированного Парижа. Позже эта картина оказалась в Музее современного искусства. Ее потеря — одна из семи великих утрат в моей жизни коллекционера.
Другое упущение я допустила по глупости, когда не воспользовалась возможностью купить «Возделанную землю» кисти Миро в 1939 году в Лондоне за полторы тысячи долларов. Если бы она продавалась сейчас, она бы стоила больше пятидесяти тысяч.
Третья трагедия случилась в Нью-Йорке во время войны, когда я продала «Доминирующую кривую» Кандинского 1936 года, потому что послушалась людей, которые назвали ее фашистской. К своему горю я позже обнаружила ее на выставке коллекции моего дяди в Риме.
Четвертую ошибку я совершила, когда не купила «Ночную рыбалку на Антибах» Пикассо, потому что у меня не было денег на руках и у меня не хватило ума продать часть капитала, что мне советовал сделать мой друг и финансовый наставник Бернард Райс, когда мне предложили картину в 1950 году; теперь она тоже в Музее современного искусства.
Пятая моя потеря — скульптура Анри Лоуренса и чудесная акварель Клее, которые я продала, чтобы оплатить дорогу Нелли ван Дусбург в Нью-Йорк; и шестая — украденные из «Искусства этого века» работы Клее, после чего у меня их осталось только две. Последней, седьмой, моей ошибкой было расстаться с восемнадцатью полотнами Поллока. И все же я утешаю себя мыслью, что мне повезло приобрести свою прекрасную коллекцию во времена, когда цены еще были человеческими, до того как мир искусства превратился в рынок инвестиций.
Поскольку в моей галерее были рады всем художникам, она превратилась в некое подобие клуба. Частым гостем был Мондриан; он всегда приносил свои картины аккуратно завернутыми в белую бумагу. Я купила у нью-йоркской галереи два его больших изумительных угольных рисунка в духе кубизма, которые мне нравились гораздо больше его поздних работ, из которых у меня тоже была одна. Когда я однажды попросила его почистить одну из его картин, которые всегда требовалось поддерживать в безупречном состоянии, он приехал с маленькой сумочкой и почистил не только свое полотно, но и одно Арпа и рельеф Бена Николсона. Он восхищался картинами Макса и Дали и как-то раз сказал: «Они великие художники. Дали стоит несколько в стороне от прочих, он велик в старой традиции. Мне больше по душе истинные сюрреалисты, особенно, Макс Эрнст. Они существуют в отрыве от старой традиции; иногда они по-своему натуралисты, но не в традиционном понимании. В живописи мне ближе всего дух сюрреалистов, но только не в литературе».
Зимой 1946 года я попросила Александра Колдера сделать для меня изголовье кровати — я подумала, это будет чудесная и оригинальная замена медному изголовью моей бабушки. Он согласился, но у него никак не доходили до этого руки. Однажды я встретила его на вечеринке и спросила: «Сэнди, почему ты никак не займешься моей кроватью?». Этот странный вопрос насторожил его жену, очаровательную племянницу Генри Джеймса, и она заставила его взяться за дело. Из-за войны единственным доступным материалом было серебро, которое стоило мне дороже, чем работа Колдера. Изголовье получилось неподвижным за исключением рыбы и бабочки, которые он подвесил поверх фона, напоминавшего водоросли и подводные цветы. Я не только единственная в мире женщина, которая спит в кровати работы Колдера, но и единственная обладательница пары его огромных подвижных серег. У тех женщин Нью-Йорка, которым повезло обзавестись украшениями от Колдера, есть только броши, браслеты и ожерелья.
После смерти Морриса Хиршфилда арт-дилер Сидни Дженис попросил меня провести выставку его памяти. Выставка получилась очень красивой, и я купила его лучшую, на мой взгляд, картину «Две женщины перед зеркалом». Она изображает женщин, которые душатся, расчесывают волосы и красят губы. Они стоят спиной к зрителю и совершенно нереалистично отражаются в зеркале: каким-то образом зрителю видно сразу четыре пары ягодиц. Когда эта картина висела в моей парадной, она получала много комментариев от проходящих мимо ценителей женской красоты.
Летом 1945 года меня навестила моя дорогая подруга Эмили Коулман и привезла с собой потрясающее создание по имени Мариус Бьюли. Таких, как он, я не встречала никогда в жизни. Он выглядел как священник, коим когда-то намеревался стать, и говорил с неестественным британским акцентом. Он мне сразу же полюбился, и я немедленно предложила ему стать моим секретарем в галерее. Он согласился с такой же готовностью. Наше сотрудничество было крайне успешно. Мы стали замечательными друзьями и с тех пор ими оставались, хотя Мариус оставил меня через год ради докторской степени в Колумбийском университете. Он был чрезвычайно начитан и изумительно писал и говорил. Он обладал чудесным чувством жизни и юмора. Он любил модернистскую живопись, и хотя продал совсем не много картин, многие он у моей галереи купил сам.
После своего ухода Мариус оставил вместо себя очень странного юношу, который не умел печатать и никогда не появлялся вовремя — а иногда и вовсе не появлялся. Мне без конца приходилось отвечать на его звонки, потому что ему вечно названивали друзья. Ему нравилось только гулять с моими псами породы лхаса апсо, потому что это давало ему повод заводить знакомства с другими очаровательными собаками той же породы и их выдающимися хозяевами, такими как Лили Понс, Джон Кэррадайн и Филип Барри. Нашу первую лхасу подарили Максу, но он забрал ее при разводе. Я очень хотела сохранить за собой право на полгода забирать нашу милейшую Качину и прописать это в бракоразводном контракте, но мне пришлось довольствоваться двумя ее щенками, которых Макс отдал мне через несколько лет при их рождении.
При всей моей любви к «Искусству этого века», Европу я любила больше Америки, и после окончания войны мне не терпелось вернуться. К тому же меня совершенно вымотал рабский труд в галерее. Я даже перестала ходить на обед. Если я отлучалась на час к зубному, окулисту или парикмахеру, непременно приходил какой-нибудь важный директор музея и говорил: «Миссис Гуггенхайм вечно нет». Мне нужно было не только продавать Поллока и другие картины с текущих выставок, но и постоянно отправлять их на выездные выставки. Последний год был самым тяжелым, ведь мой секретарь даже не мог печатать, и мне приходилось заниматься еще и этим. Я превратилась в рабыню и больше не могла выносить этого напряжения. Леви-Стросс, французский атташе по делам культуры, передал мне письмо для французского консула, порекомендовав мне поехать в Европу и ознакомиться с искусством Франции и других европейских стран. Под этим предлогом я поехала сначала в Париж, а оттуда — в Венецию, куда меня настойчиво звали с собой Мэри Маккарти и ее муж, Боуден Бродуотер.
По дороге туда я решила, что Венеция будет моим новым домом. Она всегда была моим любимым местом на земле, и я чувствовала, что смогу там быть счастлива одна. Я начала заниматься поисками дворца для своей коллекции с садом для собак. Это заняло у меня несколько лет; тем временем я вернулась в Нью-Йорк, чтобы закрыть галерею. Напоследок мы провели выставку Тео ван Дусбурга, которую я отправила в турне по всей Америке. Нелли ван Дусбург приехала в Нью-Йорк из Франции в качестве моего гостя и привезла с собой картины. Я пыталась привезти ее еще во время войны, но те попытки не увенчались успехом, а потом стало слишком поздно.
Я продала все фантастические предметы мебели и изобретения Кислера. За них шли немыслимые торги, и, во избежание сложностей, я решила продавать их по принципу наличного расчета и самовывоза. Бедному Кислеру не досталось ни одного предмета на память, так быстро их все разобрали.
Бетти Парсонс идейно продолжила мое дело и, как я сказала, обещала Поллоку выставку. Согретая мыслью, что она будет вместо меня помогать неизвестным художникам, я оставила свою коллекцию в хранилище и улетела в Европу с двумя собаками; вернуться обратно мне предстояло только через двенадцать лет.
