Ивона Блазвик: «Музеи должны стать пространством реализованных утопий»
В пространстве фонда V-A-C в Венеции (Палаццо на Дзаттере) стартовал проект «Исследователи, часть первая», который переосмысливает и развивает четыре экспозиции, сформированные из собрания фонда и представленные в лондонской галерее Уайтчепел в 2014–2015 годах. О постколониальном подходе к коллекционированию, социальной роли музеев и преимуществах белого куба «Артгиду» рассказала куратор выставки, директор галереи Уайтчепел Ивона Блазвик.
Фиона Бэннер. Выбор работ из коллекции фонда V-A-C. 2014–2015. Галерея Уайтчепел, Лондон. Courtesy фонд V-A-C
Артгид: В 1990-е вы отвечали за создание постоянной коллекции Тейт Модерн. Сейчас многие крупные музеи осознали необходимость пересмотра подхода к формированию своего собрания и выработки менее европоцентрического взгляда на искусство. Актуальна ли эта проблема для Лондона?
Ивона Блазвик: Я думаю, с этой проблемой постепенно боролись последние 20 лет — с тех пор, как я в 1997 году присоединилась к команде Тейт. Тогда в коллекции было представлено совсем немного художниц-женщин, и ее географические очертания в основном определялись западным миром. Теперь мы понимаем, что история современного искусства, которая начинается с 1900 года и простирается до сегодняшнего момента, охватывает не только западный мир — она глобальна! И существуют разные версии модернизма в различных регионах. Впоследствии Тейт сформировала ряд небольших комитетов, в задачу которых входит консультирование и приобретение работ из разных уголков мира.
Мне кажется, Тейт стала первопроходцем в этой стратегии, которую с некоторым опозданием приняли многие крупнейшие мировые музеи. Это дает нам постколониальный взгляд на мир и доказывает, что творчество присуще любому человеческому сообществу. Такой подход к формированию коллекций и выставочной политики также показывает, что художники не существовали в изоляции, они обменивались идеями и всегда много путешествовали. В Париже в 1905 году, скажем, жили художники из Румынии, Бразилии — со всего мира. Как теперь в Лондоне, где мы переживаем потрясающее время: здесь живут художники из Вьетнама, Австралии и, конечно, из России и Восточной Европы. Большую озабоченность у меня вызывает Брексит. На мой взгляд, это катастрофа, и нас пугает перспектива изоляции.
Если говорить про нашу институцию — галерею Уайтчепел, — то поскольку у нас нет своего собственного собрания, мы временно размещаем у себя произведения из чужих коллекций, и это помогло нам расширить наши географические границы. Например, когда мы работаем с коллекцией фонда V-A-C, у нас появляется возможность представить лондонской публике российских художников, которых британцы никогда раньше не видели. Несмотря на то что мы все хорошо осведомлены об огромном значении для мировой культуры русского конструктивизма и супрематизма, гораздо в меньшей степени мы представляем русское искусство послевоенного периода и плохо понимаем специфику искусства из разных регионов России, а также мало знаем о том, что происходило в советских республиках в период до их включения в состав СССР и в постсоветское время. Так что у этих проектов большое просветительское значение. Арабский мир — это еще один регион, который оказался в фокусе за последние 20–30 лет. Процесс распространения знания и столкновение противоположных взглядов на мироустройство расширили границы того, что мы можем помыслить, и изменили современное понимание истории искусства.
Артгид: Идея создать «свой Центр Помпиду», музей современного искусства мирового уровня, до сих пор преследует многие крупные города, в том числе Москву. Но могут ли музеи — в условиях бешеной конкуренции за внимание зрителя — сыграть такую же значительную роль, какую они играли в прошлом?
И.Б.: Мне кажется, что роль, о которой вы говорите, — это достаточно новый феномен. Потому что в 1970–1980-е музеи воспринимались как мавзолеи, и та социальная роль музеев, которая ассоциируется с Помпиду, возникла у них недавно. Отчасти это произошло потому, что сами художники выработали иное отношение к аудитории и к идее соучастия публики. В 1990-е такие художники, как Лиам Гиллик, например, или Пьер Юиг, или Доминик Гонсалес-Форстер, выстроили новые отношения со зрителями, тогда как институции были гораздо менее отзывчивыми и гибкими в своем взаимодействии с аудиторией. В дальнейшем, я уверена, это будет только развиваться. Музеи повсеместно утверждаются в качестве мест, где люди могут выразить свои взгляды в безопасной среде. И я надеюсь, что музеи будут пространством, где соседствуют разные позиции и делаются политические заявления.
Скажем, за последние 5 лет мы увидели появление художников афроамериканского происхождения, которые говорят о том, что такое быть черным в современной Америке. Они смогли обозначить проблематику благодаря музеям. Или художники-геи, которые смогли обратиться к своей сексуальности и быть представленными в музеях. И это очень важно — особенно в России. Мне кажется, работа музеев в политическом поле только началась, и я надеюсь, что люди будут принимать их как места, где показаны разные идентичности, где высказываются разные мнения. По-моему, они должны стать пространством реализованных утопий.
Артгид: В одном из предыдущих интервью вы говорили, что не предполагали, насколько популярным станет Тейт Модерн. Какая культурная ситуация в Лондоне была в тот период?
И.Б.: Я думаю, ситуация была очень похожа на то, что мы видим сейчас во многих городах. 30 лет назад посещение музеев было непопулярно. Современное искусство большинство людей не увлекало, музеи и галереи скорее отпугивали. И открытие Тейт Модерн стало в этом отношении водоразделом, потому что, во-первых, посещение было бесплатным, во-вторых, потому что здание вызывало у всех огромное восхищение. Особенно его динамика: когда ты туда заходишь, то спускаешься вниз, а не поднимаешься наверх, как обычно. Публику поразил масштаб, возможность провести там целый день, в том числе с семьей, изучая абсолютно разные вещи, — все это изменило отношение аудитории к тому, как воспринимается музей.
Здесь можно увидеть аналогию с ГЭС-2. Одним из поразивших меня моментов программы фонда V-A-C в ГЭС-2 было то, что они в прошлом году открыли здание, заняв его исключительно акустическими инсталляциями в проекте «Геометрия настоящего», и пригласили москвичей, чтобы прийти и исследовать пространство. Мне кажется, это был жест потрясающей щедрости, способ сказать горожанам: «Это здание принадлежит вам. Идите и посмотрите на него, как оно развивается!» Люди смогли почувствовать себя частью истории с самого начала. Я надеюсь, что таким образом удастся выстроить доверительные отношения, чтобы зрители не чувствовали себя обескураженными, растерянными, подавленными или униженными, а так часто себя чувствуют посетители музеев современного искусства. Я верю, что ГЭС-2 станет пространством, где люди смогут общаться и открывать для себя много интересного.
Недостаток таких инициатив заключается в том, что они могут превратиться в зрелище. Бывало так, что я приходила в Тейт Модерн и спрашивала себя: «Кто-нибудь на самом деле смотрит на искусство?» Там столько людей, например, на ночных мероприятиях до 10 тыс. человек, которые здорово проводят время. Но порой кажется, что они могли бы получать не меньше удовольствия в любом другом месте. И возникает вопрос: действительно ли они взаимодействуют с искусством? Музеи рискуют превратиться в нечто вроде диснейлендов, где все бесконечно фотографируют искусство, а не смотрят не него. Я была бы рада, если бы посетители музеев чуть меньше пользовались смартфонами. То есть да, мы любим инстаграм, у Уайтчепел есть свой аккаунт, но я боюсь, что из-за соцсетей рассеивается внимание зрителей: они перестают воспринимать искусство и ходят в музеи так же, как ходят в универмаги или парки аттракционов.
Артгид: Кажется, что сегодня все самое интересное происходит за пределами конвенциональных выставочных пространств. Можно ли сказать, что «феномен Херста», один из ваших главных проектов, — это явление 2000-х?
И.Б.: Я не согласна с этим утверждением. Вот, скажем, полтора месяца назад я была в Лос-Анджелесе в Музее Хаммера, и молодая женщина, работавшая там охранником, начала танцевать передо мной, снимая с себя одежду. Это было шокирующе! Меня напугали ее действия, к тому же она танцевала достаточно профессионально. Конечно, это была работа Тино Сегала «Распродажа» (Selling out).
Я не считаю, что все самое интересное происходит за пределами выставочных пространств. Более того, публичные пространства глубоко скомпрометированы, начинены камерами наблюдения. Особенно в Великобритании, где больше CCTV, чем где бы то ни было в мире. Мы каждое мгновение находимся под наблюдением. Общественные пространства эксплуатируют с целью выгоды, на них покушаются частные девелоперы, столько людей хотят вам что-то продать, столько полиции и стремления властей вас контролировать. Я фундаментально не согласна с этим утверждением и считаю, что самые интересные вещи происходят внутри свободного пространства белого куба. Я люблю белый куб за то, что это пространство, в котором я могу показать все что хочу, и это адресовано людям, которые готовы смотреть и слушать. В общественных пространствах они заняты, стремясь доехать из точки А в точку Б; они переполнены информацией, другими людьми, потреблением, системами наблюдения и контроля. Поэтому я хочу еще раз сказать, что люблю белый куб, и для меня работа внутри белого куба самая увлекательная, какая только есть в городе.
Артгид: Разве в пространстве галерей и музеев за людьми не ведется наблюдение?
И.Б.: Нет. Ну то есть, разумеется, у нас есть смотрители, которые находятся в галерее, чтобы давать информацию посетителям и защищать работы от краж или вандализма, что по счастью не случается. Я думаю, наши посетители испытывают подлинный интерес к искусству, когда переступают порог галереи. Мы показываем настоящие шедевры XX века, как, например, на выставке «Исследователи, часть первая», которую мы открыли здесь в Венеции с фондом V-A-C. На выставке представлены одни из самых крупных шедевров ХХ века. Люди приходят сюда, чтобы их увидеть. Это удивительные, зрелищные работы, с которыми почетно находиться в одном пространстве, учитывая, какие идеи они и их авторы принесли в мир в свое время. Так что еще раз нет — не согласна!
Артгид: Возможно ли появление художников-суперзвезд сегодня, или мир искусства уже не мыслит подобными категориями?
И.Б.: Не мыслит. Категория «суперзвезда» все еще с нами из-за потребностей рынка. Из-за глобализации художников стало так много, что куратору непросто ориентироваться в огромном потоке имен, тем и работ. Скажем, одинаково хорошо разбираться в том, что происходит в Индии, Африке, Латинской Америке, Китае, Вьетнаме и так далее, невозможно. Раньше в наш фокус внимания попадали только Германия и Америка. Даже Великобритания не попадала. Поэтому, я думаю, феномен художников-суперзвезд остался в прошлом.
Мы вправе говорить о категории «известный художник», и я уважаю таких людей, потому что они чаще всего используют свою известность, чтобы делать достойные вещи. Они щедры, они основывают фонды, помогают молодым авторам, передают свои работы в благотворительных целях, чтобы, скажем, вырученные с продаж деньги переводились на помощь беженцам. Мне кажется, художники в основном альтруисты, и слава для них становится инструментом, чтобы поднимать вопросы сохранения окружающей среды, обращать внимание на острые проблемы и тем самым менять общество. Я очень поддерживаю таких художников. Но, разумеется, есть и знаменитые циники, хотя и у них также оказывается есть что сказать людям своим поведением, ведь человек — самое жестокое животное. И негодяи нужны, чтобы напомнить нам об этом.
Артгид: Мы постоянно говорим о кризисе крупных форматов — биеннале, фестивалей, международных выставок, от которых молодые художники бегут, чтобы создать свои микросообщества и камерные пространства. Как расширить возможности этой формы и сделать ее более эффективной?
И.Б.: Я отмечаю, что Брекcит, Дональд Трамп и подобные ему лидеры заставляют нас задуматься о том, почему люди поддерживают их идеи, изоляционизм в первую очередь. Очевидно, что человечество находится в постиндустриальном периоде, когда многие сообщества чувствуют себя брошенными и не видят для себя будущего. В основном такие разочарованные люди живут в сельской местности, в пригородах или в промышленных городах, обедневших после того, как иссякли шахты и закрылись фабрики. Никто не дал этим сообществам образ будущего. Нет политиков ни на правом, ни на левом флангах, которые могли бы их обнадежить.
Самые интересные идеи о возможностях для их развития подают художники и архитекторы, среди которых, например, группа Assemble. Здесь, на Венецианской биеннале, они представили продукт, который был произведен в мастерских, расположенных в восстановленных ими зданиях в Ливерпуле. Этот проект называется Granby Four Streets, а продукт — красивая плитка, которой устлан центральный павильон. Такие проекты, которые объединяют людей, чтобы использовать их умения или чтобы научиться каким-нибудь творческим навыкам, на мой взгляд, обеспечивают людей экономической моделью, дают им чувство достоинства и ощущение принадлежности к сообществу. И все это способно излечить от ксенофобии, бесперспективности, расизма и всего того, на чем так любят спекулировать политики-популисты. Такие политики полагаются на религию, предрассудки, нетерпимость, и я думаю, микро-комьюнити, которые создают Assemble, могут стать примером для самоорганизации сообществ, проживающих за пределами больших городов.
Например, в Британии в Фолкстоне — это умирающий город на побережье — придумали инициативу под названием Фолкстонское биеннале. Художники, которые там живут и работают, взаимодействуя с местным сообществом, создают сайт-специфичные произведения, отдающие должное архитектуре города, его истории и среде. Искусство позволяет жителям по-новому взглянуть на Фолкстон, и, я думаю, оно вселяет в них чувство оптимизма, гордости, вдохновляет их.
Артгид: Вы принимали в пространстве галереи Уайтчепел художников и проекты из России, сотрудничая с фондом V-A-C. Понятно, что дает России межинституциональный обмен, но что он дает Лондону и шире — Западу?
И.Б.: Во-первых, это всегда расширяет горизонт восприятия. Вместе с V-A-C мы показывали потрясающую работу Ольги Чернышевой; она создала фильм о молодом человеке, который убирается в кинотеатре, слушая саундтреки к фильмам. Никто не делал ничего подобного. Это было оригинально и очень красиво. У нас была поразительная совместная серия Cabaret Kultura, в которой художники переосмысляли авангардный формат кабаре 1920-х, и фантазии о нем перекладывали на язык XXI века. Я думаю, нам это все дает энергию, альтернативное видение мира, иную эстетику. У Сергея Сапожникова очень свежие яркие работы, он переносит фотографию в какое-то новое направление. Такие проекты вдохновляют лондонских художников. У нас очень космополитичный город, и мы рады представлять молодых авторов со всего мира. А для художников это возможность получить доступ к нашей аудитории, показать свои работы и рассказать какую-то другую историю про Россию. Потому что, как мы знаем, все мировые медиа сегодня освещают российские события и героев с определенной эмоциональной окрашенностью. Это чаще всего нечто негативное, и проекты галереи Уайтчепел с фондом V-A-C создают параллельный сюжет такому однобокому взгляду.
