Юрий Лейдерман. Заметки из желтого ящика
«Артгид» продолжает вчитываться в первые выпуски «Художественного журнала», в чем ему помогают члены редакционного совета издания и его авторы. Один из героев прошлой публикации — художник Гия Ригвава, по просьбе нашей редакции, выбрал самый выдающийся текст из пятого номера журнала.
Марсель Дюшан. Коробка в чемодане. 1935-1941 / 1952. Смешанная техника. Источник: christies.com
Пойми, дорогая:
Европу так ласково выжмет,
Красная лента сгорит —
Уж окантованы все там,
И оцинкованы все там,
И Шурхман пляшет по углам,
Последний истинный пиит.
«Наша задача-II», 1986
1Д. «Большое стекло» Дюшана имеет подзаголовок «сельскохозяйственная машина». Таким образом, «целибатная машина» — это агрегат автохтонного производства, в котором все случается, все происходит само собой. Целибатные машины — это всегда машины предложения. Но когда весь мир становится одним большим предложением, вступают в действие колумбарные машины, аннигилирующие все предложения смыслов и восстанавливающие мир в его открытой бесперспективности. Мир ничего не предлагает нам, поскольку для него мы являемся, по большему счету, уже отсутствующими.
2Д. Таким образом, основная проблема Дюшана звучит так: как возможен авторизованный выбор в состоянии предзаданности бесчисленных эксцентристов? Или каким образом можно сохранить надежду на личную правоту в мире бесчисленных правд, в мире экстра-плюрализма, сверхскоростного обмена мнениями и сверхнеподвижности бесчисленных мнений. Состояние покоя возникает как экстра-скорость некой констелляции, имеющей бесчисленные эксцентриситеты. Здесь можно вспомнить сочетание абсолютной неподвижности и абсолютной энтропии всецело декорированных социальных пространств, завораживающее ныне Дж.Кунса. Эти пространства избыточно и равномерно декорированы мнениями всех социальных слоев, всех этнических и маргинальных групп, вплоть до групп силового давления, представляющих интересы животных, растений или давно исчезнувших динозавров. По мысли Кунса, все слои общества объединяются в блестящий и неподвижный агрегат «роскоши» — роскоши иметь все мыслимые возможности одновременно, в ранге действительности.
ЗА. Задача — «разобрать» пространство, «разобраться с пространством», сделать его опять приключением, детективом. Пространство является не дурной бесконечностью сначала какой-то одной версии, целиком покрывающей его, потом — другой, третьей, а совокупностью бесконечной неопределенности версий, всегда ждущих нас за горизонтом и всегда обрушивающихся на нас не целиком, не такими, какими они должны были бы быть или ожидались. Оторвать происходящее от возможного, от тупого сервильного исполнения всех угнетающих возможностей. Оставить идеальность возможного «где-то там», за горизонтом, убрать сингулярность за горизонт, в трансцендентность.
ЗД. Проблема Дюшана — это проблема возможностей. Как следует выбирать (и благодаря чему вообще возможен выбор), когда все возможности даны заранее? У Дюшана такой выбор — «производство потребления» по Делезу — организует целибатная машина. Но в понимании Дюшана, в отличие от Делеза, она есть не только машина всех выборов (полноты выбора, угрожающего слепящего присутствия «всего», всех мыслимых или мыслящих себя возможностей), но и машина каждого частного выбора (вечной недостачи), отправляющая нас за горизонт. Если целибатная машина репрезентирует запредельность как таковую, то колумбарная машина есть вектор, направленный к запредельности. Как в абсолютной темноте, окружающей нас и равной полному слепящему присутствию всех предметов, мы можем сказать, что даны именно 1. Водопад и 2. Осветительный газ — т.е. настаивать на аутентичности личной галлюцинации?
4Д. «Поздняя Юра», «ранняя Юра» — магическая французская Юра. Парижско-Юрская дорога, ведущая нас от целибатных машин к неопределенности за горизонтом. Парижско-Юрская дорога является колумбарной машиной, следуя которой, мы выбираем индивидуальные галлюцинации: водопад, осветительный газ, золотую пыль и т.п.
5Д. Парижско-Юрская дорога не имеет толщины, не имеет интерпретационной плоскости. Поэтические описания, отправляемые в Желтый Ящик, не имеют поэтической глубины. Так многомерность поэзии сводится к одномерности передачи сообщения и, в конечном счете, к одномерности уничтожения. Желтый Ящик как модель соединения «желтого дома» (целибатной беспредельной полноты интерпретирования) и колумбарной «игры в ящик» (остановка всех интерпретаций). (В древнем Китае «желтые источники» — страна мертвых, желтый — цвет лессовой земли).
Если целибатная машина есть машина сверкающей неподвижности, в которой суммированы все скорости и все эксцентриситеты, то колумбарная машина есть машина какого-нибудь одного частного направления, частной версии, ведущей тебя (и только тебя) от кратковременности к исчезновению.
6А. Мы действительно уже не можем различать поэзию и графоманию. На каждое слово мы знаем столько литературных аллюзий, что проблема подыскания рифмы просто не стоит: не Пепперштейн, так Пепперкорн; не Пепперкорн, так «корн», который любил выпить перед обедом Пепперкорн и т.п. На любую самую глупую, самую бессмысленную рифму мы всегда можем сделать подкрепляющую ссылку в духе интеллектуальной поэзии Эллиота. То же самое можно сказать и об инсталляции — в пространстве, где все версии заранее уже есть, ею может быть любое нагромождение предметов. Справедливо и обратное: сколь дотошно и выверенно мы не пытались бы выстроить это нагромождение, в конечном счете оно всегда получит лишь то значение, которое заранее было угодно приписать ему группам идеологического давления, сложившимся «на данный момент в мире» констелляциям версий. Мои стихи из «Желтого Ящика» (особенно с «длинными строками») могли бы стать настоящей поэзией — для этого достаточно всего лишь добросовестно прокомментировать их: кто такой Дион, кто такой Пепперкорн и о каком оружии в Бронбике идет речь. Таким образом комментирование становится единственным рычагом, переводящим субъективное в объективно «поэтическое». При этом в самом комментировании ничего «поэтического» нет. Это тупая, начетническая («немецкая») работа на эрудицию, внимание, дотошность. Вектор эрудиции, тупой осведомленности здесь вступает в странные отношения с вектором событийности, казалось бы, предшествующим стихам. При этом реальные события, реальные окрестности никуда не исчезают. Они все равно присутствуют как невидимый, но ощущаемый, грохочущий фон. Однако в «точке малости» (ее можно было бы назвать «Голландией») они затевают странную игру в перекомбинацию с комментированием. Тем не менее, эта игра никогда не переходит в окончательное слияние. «Природа-1» и «природа-2» (культура с ее кроющими аллюзиями) не сливаются в «Голландии» — точке «исчезающей искусственной малости» (или «искусственно исчезающей малости»). В силу своей изначальной артифицированности эта точка становится магической «точкой горизонта» — предполагаемым, однако никогда не совершающимся слиянием интерпретации и реальности. Это искусственная, математическая точка, подобная точке исчезновения в «Большом стекле».
6Д. Поездка по Парижско-Юрской дороге в колумбарной машине — это всегда поездка к самому себе, к «Бессмертным кошечкам», к ускользающей за горизонт индивидуации, которая всегда «не здесь». В это же время присутствует и целибатная машина, т.е. в этом движении «ребеночка не будет» («ребенка-фары»), не будет никаких результатов и правильных версий. «Ребенок-фара» только освещает направление через постоянный недостаток версий, лучи его света «не имеют толщины». Это сам автор, находящийся в вечном отсутствии по направлению к самому себе.
7А. Ситуация действительно складывается таким образом, что вместо производства инсталляции можно просто написать стихотворение. То есть все опять упирается в экспонирование текста. Поэтому «тотальная инсталляция» Кабакова бессмысленна, она заранее существует в коллективном идеологическом тексте, выполняет его заказы (скажем, «что-то про Россию»), и вмешательство автора ничего не может тут изменить. При этом и условия экспонирования диктуются не автором, а сложившейся идеологической директивой. Никакие исчезающие в космосе внутри кабаковской или любой другой инсталляции, не может почувствовать себя свободно перемещающимся и исчезающим, поскольку его субъективность давно разрушена и его персонажность, его версия директивно сброшены ему заранее, еще до прихода в выставочный зал. Сравнительно с этим, эксперименты М.Барнея выглядят более автономными, поскольку в них исчезают не персонажи, а сами идеологизированные версии (скажем, они становятся биологическими версиями, колумбарными версиями, исчезновением как таковым. В этом смысле, например, кристаллическая структура вируса СПИДа, подобная неизвестной топографии далекого колумбария, кладет конец всем идеологизациям, в том числе, конечно, и гей-идеологизациям. Это просто спокойная остановка, некая дверца, приоткрыв которую, определенный процент человечества получает возможность улизнуть из идеологии в биологию, туда где ммолекулы теряют свое лишнее «м»).
* * *
Угол выражает необходимость и достаточность блеска глаз,
«Подвешенная женщина» — необходимость и достаточность дезире-машин,
Велосипедные колеса — необходимость и достаточность явиться тотчас
Явиться на тот свет и доложить им.
Доложить, как лежала распростертая Клавдия Шоша
За оградой испанских кирпичей,
Как в искрах ребенка-фары колыхалась трава,
Продвигая роман под названием «Ничей», продвигая Дух Повествования, который всегда ничей.
Доложить, как лежала распростертая Клавдия Шоша,
Как в чугунных бочонках пансионеры становились в ряд,
Доложить, какую витрину оформил мингер Пепперкорн
Перед тем, как повернуть назад, повернуть назад.
Доложить, чьи велосипеды все время без спросу брал Ганс Касторп,
Чтоб скатиться с горки учеником у далеких звезд.
8А. Кай пытается выложить из льдинок слово «ВЕЧНОСТЬ». Здесь это так же важно, как построить структуру вируса СПИДа. Тогда Снежная Королева отпустит его в зап редел ьность и еще подарит новые коньки впридачу для скольжения по Парижско-Юрской дороге, для уничтожения лишнего «м» в слове «молекула». Но Герда плачет у стен дворца, Новобрачная судорожно колотится в Большое стекло с обратной стороны, просит выпустить ее из освенцимской космической душевой.
В сущности, Кай занят игрой, которая называется «китайская головоломка», он раскладывает гексаграммы. Каю нужно выпрыгнуть из этого круга, уйти с 63-й гексаграммы, которая называется «Конец», в космические пространства, где не будет уже никаких гексаграмм. Но после 63-й идет еще 64-я гексаграмма, которая называется «Еще не конец», после чего круг повторяется. На этой гексаграмме стоит Герда. С плачем колотится она в стены ледяного дворца, крича, что еще не конец. Герда хочет, чтобы все повторялось вновь и вновь: она освободит Кая, взявшись за руки, они вернутся в родной город, по дороге опять встретят северного оленя, лесную разбойницу и, войдя в комнату, заметят, что они повзрослели за время своих приключений, и будут готовы произвести потомство, которое ожидают примерно те же приключения.
«Большое стекло» тоже построено по круговой схеме. Холостяки не могут окончательно рухнуть в «кладбище униформ», они вынуждены вновь и вновь затягивать свою литанию, возбуждаемые пульсирующими толчками Новобрачной. Если бы Новобрачная прекратила свои возбуждающие толчки, свои бесконечные совпадения смыслов в «департаменте тяжести министерства совпадений», если бы Герда перестала плакать — Кай мог бы выложить из льдинок слово «ВЕЧНОСТЬ», «кладбище униформ» показало бы нам еще неизвестную структуру вируса СПИДа как филиал двенадцатизвездочного кольца объединенной Европы.
8Д. Целибатная машина (машина авторизации, машина выбора) вынуждена пребывать на «отложенной» на остужающем ее пыл прозрачном стекле, она вынуждена накладываться на реальность, в которой «уже все есть». Именно поэтому включение целибатной машины постоянно «откладывается» (в обоих смыслах — задерживается и записывается).
10А. Таким же образом и мои стихи зависают между двумя точками, в каждой из которых они могли бы быть «без сомнения поэзией»:
1. Падением бутылки бенедиктина, которое отсылает к уютному проективному знанию в духе Жюля Верна, и
2. Подвыпившему профессору, который добросовестным образом это знание прокомментирует. Однако сомнительно, происходит ли первое. Во всяком случае, мы не можем это проверить. Так же как и некому выполнить второе.
Таким образом: падение бутылки бенедиктина невозможно, штудии подвыпившего профессора невозможны, и между этими двумя невозможностями падает лента поэтических описаний.
13Д. Парижско-Юрская дорога не имеет толщины и не имеет дистанции, поскольку эта дорога ведет к самому себе, к персонифицированному присутствию-отсутствию, которое всегда рядом, за плечом, всегда «где-то здесь, но еще не здесь». Равным образом «объединяющая все возможности» главная версия Новобрачной будет неполным объединением. В попытках «учесть все» будет чего-то недоставать. Новобрачная всегда асимптотична: «параболы и гиперболы (или объемы, производимые из них) целиком теряют характер измеряемых позиций». Главным образом именно этой теме, теме «диссимиляции», посвящена самая известная интерпретация «Большого стекла» — работа Лиотара.
14Д. Целибатная машина упирается в молекулярные проблемы, в проблему легкого растяжения физических законов, превращающего «молекулу» в «ммолекулу». Проблема расстояния между молекулами как переход целибатной машины в колумбарную. Для инсталляций и интерпретирующих их версий расстояний между точками не существует. Эти расстояния могут быть любыми, поскольку интерпретирование есть связывание без учета дистанции. (Расстояния могут появиться здесь позднее — через стилизацию, орнаменты и т.п.) Колумбарная машина актуализирует расстояния, разлагает «ммолекулы» (инсталляции). Смерть делает несущественными сами объекты, она имеет дело только с расстояниями между ними. Разложение — это сначала переход от молекул к расстояниям, а потом — только игра с темными беспредикатными расстояниями.
* * *
Холостяк перемалывается своим шоколадом
Холостяк перемалывает свой шоколад сам, Втянутый в вечный бой Труляля и Траляля,
Перемалывает его в кристаллические структуры кладбищ, Пока интерпретации прячутся по углам.
Перемалывает его в кристаллические структуры кладбищ, Пока интерпретации прячутся по углам.
Пока Аллен Рупперсберг со своей припанкованной помощницей к витрине приник, Пока мингер Пепперкорн со своим флегматичным немецким помощником к витрине приник.
Где непрочитанные склянки яда прячутся по углам.
Холостяк перемалывает свой шоколад сам,
Церебральные машины включены на полный ход,
Холостяк перемалывает свой шоколад сам,
Открывая Европы мягонький двенадцатизвездочный живот.
16Д. Очевидно, что инсталлирование «Большого стекла» совершается в первую очередь в языке его описания, в этих особых поэтических и даже морализирующих словосочетаниях: брызги осветительного газа теряют свою осведомленность они ошеломлены прогрессирующими поворотами покидая кладбище униформ они были свободны и хотели перемещаться они недолго сохраняют свою индивидуальность и собираются все вместе после точки В.
Таким образом «поэтическое описание замысла» (по существу, сливающееся с самим замыслом) является началом и концом любого инсталлирования, проходя в своей высшей точке через реди-мейд, окруженный флером поэтических коннотаций. Инсталлирование начинается в музыкальных драмах Вагнера (придумавшего понятие «гезамкунстверк»), проходит через литературные опусы Жарри и Русселя и заканчивается поэтическими же описаниями «инсталляций без инсталляций» в наше время. Делез в этом смысле только возобновил практику Русселя и Дюшана, в которой любые сюжетные построения задаются через относительно случайные аберрации относительно произвольных поэтических образов.
19Д. Что касается выпивки, то «литания холостяков» развертывается между двумя полюсами: «падением бутылки бенедиктина» — французская техническая магия и «подвыпившим (пивным) профессором» — немецкие культуртрегерские дела.
* * *
Между зубчатых колес подвыпившего профессора растет трава,
Часы в профиль поросли травой, часы в профиль — варум-варумные дела, переходящие в колумбарные дела, —
Подвыпивший профессор покачивает головой.
Трава заклинивает зубчатые шапочки Труляля и Траляля,
Трава останавливает их вечный бой,
Варум-варумные дела, переходящие в колумбарные дела,
Подвыпивший немецкий профессор покачивается головой.
Трава заклинивает зубчатые шапочки,
Зубчатые шапочки порастают травой,
Ссадины и синяки порастают травой,
Подвыпивший профессор покачивает головой.
Трава останавливает подвешенность:
Будь то угрожающая подвешенность маятника или сладкая подвешенность новобрачной,
Трава придает объектам некую взвешенность,
Отсылающую в «день вчерашний».
Зубцы и выемки порастают травой,
Ммолекула теряет свое лишнее «м»,
Подвыпивший профессор покачивает головой,
Подвыпивший профессор покачивает головой.
Фас инспектора порастает травой,
Немецкий профессор неодобрительно покачивает головой.
20Д. В стандартных психиатрических тестах больные шизофренией обнаруживают готовность изображать какими-либо произвольными знаками (кружками, волнистыми линиями и т.п.) любые, самые абстрактные понятия — такие как, например, «совершенство», «истина» и т.д. Такая же проблема стояла и перед Дюшаном: почему надо пытаться изобразить только «Новобрачную», когда с таким же успехом, с теми же графическими затратами можно пытаться изобразить «все»? И как определить разницу между только «раздетой Новобрачной» и «всем»? Этот же вопрос способен покончить со сложившейся практикой инсталлирования — в условиях коллективной предзаданности всех версий невозможно различить экспонирование «чего-то» и экспонирование «всего», претворение авторского замысла и претворение коллективного желания понять то, что ему необходимо.
21Д. Дюшан писал о встряхивании идеологического контейнера, периодически происходящем в режиме гравитации министерства совпадений». Эта идея фабрикации стала сейчас доминирующей. Некий первотолчок задает авторскую систему знаков, затем следует фрагментирование, удвоение, новая авторизация и т.д. (Захаров, «Медгерменевтика»). Правда, забылось, что в основе этого всегда лежит неинтерпретируемый случай, пустое совпадение, ерунда, шуточка. Аутентичность этого совпадения сомнительна, ибо главное в нем — лишь то, что оно было необходимо, чтобы запустить всю цепь, удовлетворяющую авторские коллективные желания смыслов. Напротив, сейчас все пытаются свести эти произвольные встряхивания к неким самым главным, привилегированным словам, пресловутому «ребенку-фаре» как к базисной галлюцинации. При этом забывается, что всего этого «на самом деле» не было — не было «ребенка-фары», «инспекции», «недоноса банки» (Захаров) и т.п.
Действительно, самое интересное в «Большом стекле» — это даже не выбор первичных галлюцинаций — они всегда достаточно банальны, а вопрос шизоидной авторизации: как (и можно ли вообще) быть шизоиднее мира, в котором заранее уже есть все возможные галлюцинации и все следствия из них?
23Д. Возможна такая ситуация, когда весь мир становится тотальной машиной наказания (целибатной машиной) — мир, в котором уже все есть. Что бы ты ни сделал, ты все равно нарушишь какой-то закон (смертельно нарушить самый важный закон), потому что мир этот состоит из этих законов. Равным образом, за все (и за воздух) в этом мире надо платить, потому что любая малость каким-то образом связана там с самыми ценными и самыми важными вещами, следовательно, и сама является самой ценной и важной вещью. Когда «перекрывают кислород» и за воздух надо платить, так как он является частью общемирового «большого стекла», очевидно, должно последовать бегство в виртуальные реальности, опоясавшись спасительным двенадцатизвездочным поясом. Таким образом, перемалывающий свой шоколад холостяк отправляется на Луну, где давно уже остался его первый кузен — Нефритовый Заяц, помогать тому толочь снадобье бессмертия
24Д. И последняя фраза (на английском языке) из «Зеленого Ящика» — об обычном кирпиче, который может лежать где угодно и значить что угодно, и о смертельной усталости от всего этого.
* * *
Подвыпивший немецкий профессор гонит динозавров по Парижско-Юрской дороге,
Гонит их в Европу, туда где колышется ее мягкий двенадцатизвездочный живот,
За все надо платить, даже за следы на Парижско-Юрской дороге,
И грозный бастена полет, и грозный бастена полет.
