Борис Гройс. В потоке
Один из крупнейших современных теоретиков искусства Борис Гройс посвятил свое новое исследование искусству в эпоху цифровых технологий. С любезного разрешения Музея современного искусства «Гараж» и издательства «Ад Маргинем Пресс» мы публикуем фрагмент главы, посвящённый изменению коммуникативной функции искусства в наши дни.
Энн де Врис. Timetables. 2011. Музей фотографии Foam, Амстердам. Источник: annedevries.info
Глобальный концептуализм: взгляд назад
С сегодняшней точки зрения важнейшее изменение, осуществленное концептуальным искусством 1960–1970-х годов, заключается в следующем: после концептуализма мы уже не можем рассматривать искусство как производство и экспонирование отдельных объектов (пусть даже реди-мейд-объектов) по преимуществу. Это не означает, что искусство концептуализма или постконцептуализма «нематериально». Художники-концептуалисты переключили внимание с отдельных объектов на отношения между ними. Эти отношения могли быть исключительно пространственно-временными, но они могли быть также логическими и политическими. Это могли быть отношения между вещами, текстами и фотодокументами, но они могли также включать в себя перформансы, хеппенинги, кино- и видеофильмы, делая их элементами инсталляции. Другими словами, концептуальное искусство по своей сути является искусством инсталляции: от выставочного пространства, представляющего отдельные, обособленные объекты, оно переходит к целостной трактовке пространства, где в первую очередь демонстрируются отношения между этими объектами.
Можно сказать, что объекты и события организуются пространством инсталляции так же, как отдельные слова организуются предложением. Все мы помним о том, сколь принципиальную роль сыграл лингвистический поворот в появлении и развитии концептуализма. Влияние Витгенштейна и французских структуралистов на практику концептуального искусства было определяющим. Это влияние философии и теории на концептуальное искусство отнюдь не сводится ни к использованию текстового материала в художественном контексте, ни к легитимации конкретных работ посредством теоретических рассуждений. Пространство инсталляции проектировалось и организовывалось художниками-концептуалистами так, чтобы передать определенный смысл с помощью системы изображений, текстов и вещей, подобно тому как слова организуются в предложения для передачи смысла в устном и письменном языке. Возникнув после периода формалистического понимания искусства, концептуализм вернулся к художественной практике, которая стремилась быть содержательной и коммуникативной. Искусство начало выступать с теоретическими заявлениями, отражать эмпирический опыт, формулировать этические и политические позиции и рассказывать истории. Таким образом, это искусство не столько использовало язык, сколько использовалось как язык — с коммуникативными и даже образовательными целями.
Но этот поворот в сторону смысла и коммуникации не означает, что искусство стало нематериальным, что материальность потеряла значение или что медиум растворился в месседже. Всё обстоит ровно наоборот. Любое искусство материально и не может быть иным. Возможность использования понятий, проектов, идей и политических посланий в искусстве была открыта философами лингвистического поворота именно в силу того, что они отстаивали лингвистический характер мышления и материальность языка. Эти философы понимали мышление как практику оперирования и манипулирования языком. А язык понимался ими как абсолютно материальная сущность: комбинация звуков и визуальных символов. Становится ясным подлинное, историческое достижение концептуализма: он продемонстрировал эквивалентность или по крайней мере параллелизм между словом и изображением, между порядком слов и порядком вещей, между грамматикой языка и грамматикой визуального пространства.
Конечно, искусство всегда было коммуникативным. Оно передавало изображения внешнего мира, представления и чувства художников, специфические культурные установки своего времени, собственную материальность и медиальную природу. Однако традиционно коммуникативная функция искусства подчинялась его эстетической функции. Искусство всегда оценивалось согласно критериям красоты, чувственной привлекательности и эстетического удовольствия — или намеренной непривлекательности и эстетического шока. Концептуальное искусство обосновалось за рамками традиционной дихотомии эстетического и антиэстетического — за рамками чувственного удовольствия и чувственного шока. Это, разумеется, не значит, что концептуальное искусство игнорировало понятие формы и сосредоточилось исключительно на содержании и смысле. Но рефлексия относительно формы еще не предполагает, что содержанию отводится второстепенная роль или оно вообще вычеркивается.
В контексте концептуального искусства интерес к форме выражается не столько в терминах традиционной эстетики, сколько в терминах поэтики или даже риторики. Когда говорят об элегантной, красивой формулировке идеи, имеют в виду, что такая формулировка помогает идее обрести адекватное и убедительное вербальное или визуальное выражение. Формулировку же, которая столь блестяща, что затмевает идею, мы отнюдь не считаем красивой, а наоборот, неуклюжей. Поэтому концептуальное искусство предпочитает ясные, строгие, минималистические формы: такие формы более соответствуют задачам коммуникации и лучше передают идеи. Концептуальное искусство интересуется проблемой формы, но подходит к ней с точки зрения поэтики и риторики, а не с традиционной точки зрения эстетики.
Имеет смысл ненадолго остановиться на переходе от эстетики к поэтике, который совершило концептуальное искусство. Эстетическая установка — это по сути своей установка зрительская. Эстетика как философская традиция и академическая дисциплина рассуждает об искусстве с позиции его зрителя или, если угодно, потребителя. С помощью искусства зритель рассчитывает приобрести так называемый эстетический опыт, который, как показал Кант, может быть опытом прекрасного или возвышенного. Это может быть опыт чувственного удовольствия, но также «антиэстетический» опыт неудовольствия или фрустрации, которые вызывает произведение искусства, лишенное прекрасных качеств, коими оно должно обладать с точки зрения «аффирмативной» эстетики. Это может быть опыт утопического видения, способного вывести человечество из его нынешнего состояния в мир, где царит красота, или это может быть перераспределение чувственного, которое трансформирует наше поле зрения, показывая определенные вещи или обеспечивая доступ к определенным голосам, ранее скрытым или ускользавшим от нашего внимания. Но это может быть также демонстрация невозможности положительного эстетического опыта в обществе угнетения и эксплуатации, где тотальная коммерциализация и товаризация искусства в корне подрывают всякую утопическую перспективу. Как известно, два этих внешне противоположных эстетических переживания способны доставлять эстетическое удовольствие в равной степени. Но чтобы испытать эстетическое удовольствие любого рода, зритель должен быть эстетически образованным. Это образование неизбежно отражает социально-культурную среду, в которой он родился и вырос. Другими словами, эстетическая установка предполагает подчинение производства искусства его потреблению, а заодно подчинение художественной теории и практики социологической установке.
В самом деле, с эстетической точки зрения художник является поставщиком эстетических переживаний, включая переживания, создаваемые с целью фрустрировать или модифицировать эстетическое восприятие зрителя. Субъект эстетического отношения — господин, художник — слуга. Разумеется, слуга вполне может манипулировать желаниями господина, как это убедительно показал Гегель в «Феноменологии духа», но он всё же остается слугой. Ситуация принципиально не изменилась после того, как художник, ранее служивший церкви или традиционной автократической власти, стал слугой широкой публики. В прежние исторические периоды художник был обязан демонстрировать «контент»: сюжеты, мотивы, нарративы и т. д., который диктовался религией или интересами политической власти. Сегодня от него требуется обращаться к предметам, представляющим общественный интерес. Как церковь или автократическая власть былых времен хотели, чтобы художник репрезентировал их догматы и интересы, так и демократическая публика наших дней желает найти в искусстве репрезентацию проблем, тем, политических дебатов и общественных устремлений, которые волнуют ее в повседневной жизни. В политизации искусства часто видят противоядие против чисто эстетического отношения, которое якобы предписывает искусству быть просто красивым. Но в действительности политизация искусства легко совмещается с его эстетизацией — в той мере, в какой и та, и другая рассматриваются с точки зрения потребителя, реципиента. Климент Гринберг давно заметил, что художник лучше всего может продемонстрировать свое мастерство и вкус, когда содержание его произведения предписано внешним авторитетом. Избавленный от необходимости решать, что ему делать, художник может сосредоточиться на формальной стороне искусства — на том, как ему это делать, или, другими словами, как добиться того, чтобы это содержание стало привлекательным (либо, напротив, непривлекательным) для эстетического вкуса публики. Если под политизацией искусства понимается то, что определенные политические позиции делаются привлекательными (или непривлекательными) для публики (как это обычно и бывает), то политизация искусства полностью подчиняется эстетической установке. В конечном счете целью оказывается придание политическому содержанию эстетически привлекательной формы. Однако в акте реальной политической вовлеченности эстетическая форма теряет значение и отбрасывается ради прямого политического действия. Искусство в этом случае функционирует как политическая реклама, которая становится ненужной, когда ее цель достигнута.
Это лишь один из множества примеров, показывающих, почему эстетическая установка применительно к искусству оказывается проблематичной. В сущности, эстетика легко обходится без искусства и без него функционирует даже лучше. Старая мудрость гласит, что все чудеса искусства меркнут рядом с чудесами природы. С точки зрения эстетического опыта никакое произведение искусства не выдерживает сравнения даже с умеренной красоты закатом. И, разумеется, возвышенные аспекты природы и политики могут быть в полной мере пережиты лишь свидетелем природной катастрофы, революции или войны, а не читателем романа или зрителем картины. Это мнение разделяли Кант и романтики, которые и дали начало первой в истории влиятельной эстетической теории. Легитимным объектом эстетического — равно как и научного и этического — отношения является, утверждали они, реальный мир, а не искусство. Согласно Канту, произведение искусства может стать легитимным объектом эстетического созерцания только как дело рук гения, то есть как манифестация природной силы, действующей на бессознательном уровне и через отдельного художника. Профессиональное искусство может служить лишь средством воспитания вкуса и способности к эстетическому суждению. По завершении этого процесса искусство должно быть отброшено, подобно лестнице Витгенштейна, а субъект — перейти к эстетическому переживанию самой жизни. С позиции эстетики искусство оказывается чем-то таким, что можно и необходимо преодолеть. Любые вещи могут быть увидены в эстетической перспективе, любая из них может служить источником эстетического опыта и объектом эстетического суждения. В контексте эстетики искусство лишено привилегий. Оно помещается между субъектом эстетического отношения и миром. Однако взрослый, зрелый человек не нуждается в эстетической опеке со стороны искусства и способен полагаться на личный вкус. Эстетический дискурс в случае, когда он используется для легитимации искусства, на деле подрывает его.
