Джорджо Агамбен. Человек без содержания

Издательство «Новое литературное обозрение» выпустило книгу Джорджо Агамбена, которую итальянский философ посвятил положению искусства в эпоху формирования классической эстетической мысли и проявления нигилистических настроений в западной философии. С любезного разрешения издателя мы публикуем фрагмент из главы, посвященный тому, как хороший вкус может извращать сам себя и стремиться к своей противоположности.

Жуана Вашконселуш. True Faith. 2014. Шерсть, полиэстер, холст, позолоченная деревянная рама. Частное собрание, Лондон. Источник: joanavasconcelos.com

…в двух удивительных письмах мадам де Севинье от 5 и 12 июля 1671 года; говоря о галантных романах, которые в ту эпоху начали распространяться в еще довольно узких кругах, эта безукоризненная femme de goût^[1] задается вопросом о том, чем же объяснить притягательность таких низкопробных произведений: «Иногда я задумываюсь, откуда во мне берется страсть к этому вздору: это почти необъяснимо. Вы, возможно, помните, до какой степени меня коробит скверный стиль — ведь я все-таки разбираюсь в хорошем, и никого не трогает очарование красноречия так, как меня. Стиль Ла Кальпренеда ужасен в тысяче мест; огромные периоды, безобразные слова; я все это чувствую… Я нахожу, что стиль Ла Кальпренеда отвратителен, и, однако, не могу удержаться и ловлюсь на его приманки: красота чувств и жестокость страстей, величие событий и чудесные победы грозных фехтовальщиков — все это влечет меня, будто маленькую девочку; если бы не утешения г-на Лярошфуко и г-на Аквилля, я бы повесилась, еще хотя бы раз обнаружив в себе эту слабость»^[2].

Этот необъяснимый penchant^[3] хорошего вкуса к своей противоположности стал настолько привычным, что современный человек больше не удивляется и не задается — что, впрочем, вполне естественно — вопросом о том, как возможно, чтобы его вкус разделялся между такими несовместимыми вещами, как «Дуинские элегии» и романы Яна Флеминга, полотна Сезанна и безделушки с цветастым орнаментом. Когда Брюнетьер два века спустя после мадам де Севинье снова обратится к этому предосудительному импульсу хорошего вкуса, тот станет уже настолько сильным, что критик, даже сохраняя различие между хорошей и плохой литературой, будет вынужден прилагать усилия, чтобы не броситься с головой в последнюю: «Какая жестокая участь выпала критику! Все остальные люди следуют побуждениям своего вкуса — он один тратит жизнь на борьбу со своим! Но если он откажется от вкуса ради удовольствия, тут же раздастся голос: презренный, что ты делаешь? Как? Ты плачешь над «Двумя малышками» и смеешься над «Самым счастливым из трех»! Тебя развлекает Лабиш и трогает Дэннери! Ты подпеваешь Беранже! А может быть, ты тайком почитываешь Александра Дюма и Сулье? Где же твои принципы, твоя миссия, твое служение?»^[4]

Поэтому можно провести аналогию между тем, что происходит с человеком вкуса, и тем, что Пруст говорил об умном человеке, который, «становясь более умным, приобретает право быть им меньше»; и подобно тому, как интеллект, взяв некий рубеж, нуждается в глупости, можно было бы сказать, что хороший вкус, достигнув определенной степени утонченности, не может обойтись без дурновкусия. В наше время существование развлекательных искусства и литературы объясняют исключительно массовым обществом, а наше представление о нем настолько опосредовано психологическим состоянием интеллектуалов середины XIX века (ставших свидетелями первой фазы его взрывного расширения), что мы забываем о том, что при своем возникновении — в эпоху, когда мадам де Севинье описывает парадоксальное очарование романов Ла Кальпренеда, — она была аристократическим, а не народным феноменом; и работа критиков массовой культуры была бы куда более полезной, если бы они вначале задались вопросом, как же могло случиться, что именно рафинированная élite ощутила потребность в создании вульгарных вещей для своей чувственности. С другой стороны, если мы оглянемся вокруг, то сразу заметим, что сегодня развлекательная литература вновь становится тем, чем она была изначально, то есть тем, во что высшие культурные слои вовлекаются раньше средних и нижних; но, конечно, нам не делает чести то, что среди множества интеллектуалов, занимающихся почти исключительно китчем и сериалами, нет ни одной мадам де Севинье, готовой повеситься из-за этой слабости.

Что касается художников, то они быстро усвоили урок романов Ла Кальпренеда и— поначалу едва заметно, но затем все более открыто — стали вводить дурной вкус искусства, делая из красоты чувств, жестокости страстей и чудесных побед грозных фехтовальщиков — как из всего остального, что может пробудить и удержать интерес читателя, — один из главных ресурсов литературного вымысла. Эпоха, когда Фрэнсис Хатчесон и другие теоретики вкуса разрабатывали идеал единообразия и гармонии как фундамент красоты, в то же самое время была эпохой Джамбаттисты Марино с его теорией поэтики чуда и веком чрезмерностей и причудливостей барокко. В театре сторонники мещанской трагедии и larmoyante^[5] комедии возобладали над своими противниками-классицистами, и, когда Мольер в «Господине де Пурсоньяке» изображает двух докторов, собирающихся сделать клизму сопротивляющемуся герою, он не ограничивается одной клизмой на сцене, но заполняет клизмами весь театр.

<…>

Хороший вкус не только имеет тенденцию к извращению в собственную противоположность; некоторым образом он является самим принципом любого извращения, и его появление для сознания как будто совпадает с началом низвержения всех ценностей и всех содержаний. В «Мещанине во дворянстве» оппозиция между mauvais goût^[6] и bon goût^[7] также являлась и оппозицией между честностью и безнравственностью, страстью и безразличием; к концу XVIII века люди начали смотреть на эстетический вкус как на нечто вроде средства против плодов древа науки, после употребления которого различение между добром и злом становится невозможным. И, поскольку двери Эдемского сада закрыты навеки, путь эстета по ту сторону добра и зла фатальным образом заканчивается дьявольским искушением. Поэтому распространяется мысль, что существует тайное родство между опытом искусства и злом и что для понимания произведения искусства отсутствие предрассудков и Witz^[8] являются гораздо более ценными инструментами, чем чистая совесть. «Кто не презирает, — говорит один из персонажей «Люцинды» Фрдириха Шлегеля, — не может также и ценить. Эстетическая злость (ästhetische Bösheit) является важной частью гармоничного образования»^[9].

Накануне Французской революции Дидро довел до предела эту особую перверсию человека вкуса вводной небольшой сатире; еще рукописью она была переведена Гёте на немецкий и оказала огромное влияние на молодого Гегеля. Племянник Рамо — человек экстраординарного вкуса и одновременно гнусный подлец; в нем стираются любые различия между добром и злом, благородством и низостью, добродетелью и пороком: и посреди этого абсолютного извращения любой вещи в ее противоположность только вкус сохраняет свою целостность и ясность. На вопрос Дидро: «Как это возможно, что при таком тонком вкусе, при такой глубокой восприимчивости к красотам музыки вы так слепы к красотам нравственным, так безразличны к прелестям добродетели?» — он отвечает: «Очевидно, для них нужно особое чувство, которого у меня нет, нужна струнка, которой я не наделен, или она такая слабая, что не звенит, сколько бы ее ни дергали»^[10]. У племянника Рамо вкус действует подобно какой-то моральной гангрене, поглощающей любое другое содержание и любое стремление духа, и в конце концов он оказывается в чистом вакууме. Вкус является для Рамо единственной достоверностью себя самого и единственным самосознанием; но это достоверность чистого ничто, и его личность является абсолютной безличностью. Само существование такого человека представляет собой парадокс и скандал: он не способен создать произведение искусства, но его существование полностью зависит от произведения; обреченный на зависимость от того, что не есть он, в этом ином он, однако, не находит никакой существенности, поскольку всякое содержание и всякая моральная определенность отменены. Когда Дидро его спрашивает, как возможно, чтобы с его способностью чувствовать, запоминать и воспроизводить он не смог сделать ничего благого, Рамо в оправдание говорит о фатуме, даровавшем ему способность судить, но не создавать, — и упоминает легенду о статуе Мемнона: «…подле статуи Мемнона было множество других статуй, на которые также падали лучи солнца, но ведь отзывалась только она одна… А все прочее……— только пара ушей, воткнутых в дубину»^[11]. Проблема, которая через Рамо опознается во всей своей полноте и трагичности, — это разрыв между гением и вкусом, между художником и зрителем; и начиная с этого момента она все более неприкрытым образом будет подчинять себе развитие западного искусства. В Рамо зритель начинает понимать, что является жуткой загадкой: самооправдание Рамо напоминает, доводя до предела, опыт любого тонко чувствующего человека, который, стоя перед восхищающим его произведением искусства, ощущает себя почти что обманутым и не может подавить в себе желание самому быть его автором. Он стоит перед чем-то, в чем, как кажется, находится его самая глубокая истина, и, однако, не может с ней отождествиться, поскольку, как говорил Кант, произведение искусства есть именно «то, для чего даже при совершенном его познании еще нет умения, чтобы его произвести»^[12]. Самая радикальная разорванность^[13] — это разорванность зрителя: его принцип есть для него наиболее чуждое, его сущность находится в том, что ему, по определению, не принадлежит.