Текущее состояние художественной критики. Часть 4
«Артгид» публикует продолжение полемики о месте арт-критики в современной культуре, которая состоялась 14 декабря 2001 года в Нью-Йорке. В дискуссии, напечатанной в журнале October №100 (Spring 2002), приняли участие критики и историки искусства Джордж Бейкер, Розалинд Краусс, Бенджамин Бухло, Джеймс Майер, художник Андреа Фрейзер, историк и теоретик искусства Дэвид Джослит, куратор и критик Роберт Сторр, художник и критик Джон Миллер, а также историки искусства Хэл Фостер и Хелен Молсуорт. В заключительной части обсуждения выступающие дискутируют о возможностях сайт-специфичной критики и призывают переосмыслить вопрос о месте художественных практик в визуальной и коммерческой культуре.
Ханс Хааке. Стоящий за искусством бизнес знаком с искусством братьев Кох. 2014. Инсталляция в Paula Cooper Gallery, Нью-Йорк. © Hans Haacke, ARS, Paula Cooper Gallery, NY
Андреа Фрейзер: Многие из нас писали о сайт-специфичном искусстве, а я предлагаю поговорить о сайт-специфичной критике. Я полагаю, что любая сайт-специфичная практика, заслуживающая называться таковой, должна исходить из критического понимания своей аудитории в конкретном контексте. Безусловно, это понимание будет всегда неполным и отчасти состоящим из догадок. Но я действительно верю, что художники обязаны критически осмыслять свой контекст и аудиторию как его существенную часть. Но и критикам следует мыслить сайт-специфично, поскольку я сомневаюсь, что критика или письмо успешнее выходят за границы своего контекста, чем искусство.
Хелен Молсуорт: Что это значит? Поясните подробнее.
Андреа Фрейзер: Мыслить сайт-специфично означает активно писать для определенной аудитории или круга читателей. Это означает считать своих читателей не «другими» по отношению к вашему дискурсу, а реальными людьми, которые могут взять журнал и прочитать его. Это значит думать о том, кто эти люди, какие интересы заставили их взяться за статью и как можно задействовать эти интересы критически.
Роберт Сторр: Резонно. Но, учитывая, что мы начали с глобальных обобщений о музейном мире, которые я попытался классифицировать, нам придется очень внимательно отнестись к тому факту, что даже в четко определенном кругу читателей будут значительные разногласия, и что действительно может только критик — а такого весьма немного, — это использовать ситуацию в положительном ключе и заставить работать те идеи, которые уже крутятся в головах читателей, а не просто обращаться к ним как людям с фиксированным полем внимания, экономическими интересами и т.п.
Дэвид Джослит: Меняя манеру письма, вы можете обратиться к другим читателям. Например, написать книгу для широкой аудитории — не лучший способ продвинуться в академической карьере, но при этом явно существует необходимость в новых обобщающих текстах о послевоенном периоде, которые будут доступны для неспециалистов, в том числе для студентов. Высокомерие университетского мира по отношению к широкой аудитории — очень значимый фактор, поскольку оно побуждает исследователей оставаться в рамках узких дискурсивных каналов, в которых одни типы текстов приветствуются, а другие нет. В результате читательская аудитория сужается. На определенном уровне мы должны задуматься о том, к чему мы стремимся, и исходя из этого быть сайт-специфичными. Отличный термин.
Роберт Сторр: Один из способов не утратить актуальности как писатель — обратиться к проблемам самого процесса создания, а не только думать о читателе. Можно много говорить о том, что стоит изменить скорость, пробовать разные жанры критики и, в общем, делать все необходимое, чтобы не закоснеть. Одна из опасностей, с которой я сталкиваюсь, будучи автором, который почти всегда пишет к дедлайну и для широкого читателя, будь то журнал или выставочный каталог, заключается в том, что я ограничен в типах письма. Я имею в виду не уровень критики, на который я ориентируюсь, а доступную форму критики, голос. Одна из задач критика состоит в том, чтобы постоянно искать места, где можно попробовать сделать что-то новое — даже когда вы не уверены, что сможете это сделать. Этот выход в неизведанные стилистические воды дает свежий взгляд. Я понимаю ваш протест против беллетристической модели, если она сводится к разновидности благопристойного письма, но она может стать и чем-то гораздо большим.
Джеймс Майер: Вы говорите о том, что если ее инструментализировать, то она может привлечь читателей и заставить их думать?
Роберт Сторр: И не только. Это работает и в обратную сторону: критике не обязательно быть или даже стремиться быть литературой. Но критика — это литературная форма, и если научиться писать в разных форматах, используя разные регистры голоса, то это может обеспечить свежие идеи и привлечь новую аудиторию, прежде не интересовавшуюся этим вопросом. Важно не застревать в одном диапазоне.
Бенджамин Бухло: Однако это полумера, я уже пытался об этом говорить. Я предпочел бы ясно видеть культурный пейзаж в его нынешнем запустении, а не попытки представить его более жизнерадостным. Я имею в виду, что мы говорим о возвращении старых моделей фельетонного письма или беллетристической критики, однако на самом деле кризис критики является результатом общего институционального и социального кризиса, разные аспекты которого мы сегодня обсуждали. Так почему мы должны довольствоваться различными заменителями (как художественной практики, так и критики), у которых нет доступа к публичной сфере (что бы там от нее ни осталось), или, скорее, которые появляются, чтобы скрыть отсутствие полностью уничтоженной публичной сферы культуры и ее институций? Я против подобных мер. Так же как я предпочту иметь дело с культурой, оспаривающей значимость современной скульптуры, а не со скульптурой, поданной под вывеской «новой», я предпочту читать критику, которая отражает текущие сложности написания критики и делает их одной из своих тем.
Хэл Фостер: Бенджамин, я не уверен, что ваш бескомпромиссный жест поможет в этой ситуации. В своей статье, включенной в этот же номер, Тимоти Джеймс Кларк объясняет, как бескомпромиссный жест может в итоге оставить ни с чем. Устроит ли вас такой итог?
Бенджамин Бухло: При определенных обстоятельствах я буду намного счастливее остаться ни с чем.
Андреа Фрейзер: Но, Бенджамин, как вы можете говорить, что будете рады остаться ни с чем, учитывая, что вы пишете для Artforum?
Бенджамин Бухло: Как часто я писал для Artforum за последние десять лет? Я могу не защищаться от этого упрека, поскольку за последние годы писал для этого журнала только пару раз. И вообще, в чем логика этого возражения? Я не пишу критику, которую сам же критикую, я пишу совсем другую критику. У меня нет беллетристической критики, по крайней мере, я так считаю.
Андреа Фрейзер: Вы считаете, что ваше письмо выходит за рамки контекста Artforum?
Бенджамин Бухло: Да, конечно, я так считаю, иначе я бы не стал там публиковаться. Я хочу сказать, что не пытаюсь как-то идти на компромисс, чтобы мои тексты там публиковались.
Хэл Фостер: Это просто медиум.
Андреа Фрейзер: Я не верю, что ваши — или чьи бы то ни было — статьи в состоянии побороть этот контекст.
Хэл Фостер: На это можно посмотреть как на пространство открывающихся для критики возможностей.
Андреа Фрейзер: Я думаю, что там столько же возможностей, сколько в любом другом контексте, где есть относительная автономия, выгодная нам как художникам и критикам. Но, Бенджамин, вы сделали бескомпромиссное заявление о культурном пейзаже, и мне просто интересно, относите ли вы Artforum к той его части, которую хотите отвергнуть?
Бенджамин Бухло: Безусловно.
Андреа Фрейзер: Тогда как ваша бескомпромиссная формулировка соотносится с тем, что вы публикуетесь в этом контексте? Я спрашиваю это без подвоха или осуждения, мне искренне любопытно узнать логику вашего отношения к таким местам.
Бенджамин Бухло: Я подозреваю, что это только потому, что вы не верите в свою способность преодолеть контекст институций.
Хелен Молсуорт: Я считаю, что вопрос, который задала Андреа, чрезвычайно важный и острый. Зачастую мы все — мифические «мы» за этим столом — делаем одну вещь: предполагаем, что художественное произведение, когда оно появляется в нашей критике, сводится к одной функции. Но искусство проходит сквозь множество разных пространств — дом коллекционера, страницы Artforum, слайд на семинаре ваших студентов, — и в каждом из этих мест функционирует кардинально иным образом. Вот и статьи в Artforum каждый, кто с ним связан, воспринимает по-разному. Сайт-специфичная критика подразумевает своего рода саморефлексивное осознание этого условия — того, как работа предстает перед разными аудиториями и как обращается к ним.
Джон Миллер: Всегда ли мы хотим видеть мерилом критики коммуникацию?
Роберт Сторр: Нам действительно необходимо отучить себя от утопических и апокалиптических взглядов. В определенном смысле они очень полезны — чтобы выстроить аргументацию, чтобы сосредоточиться на том, как плохи или как хороши могут быть дела, — но с практической точки зрения кризисы не определяются бескомпромиссным выбором. И если у нас дискуссия о кризисе, то на самом деле она должна быть о том, как действовать в потенциально рискованной ситуации, заключающей в себе, тем не менее, реальные возможности.
Мой подход — я признаю, что я не сильно «институционализирован», — заключается в том, что я пытаюсь достичь баланса между относительной свободой деятельности, которой я располагаю, и относительной эффективностью этой свободы — и существующими ограничениями, которые я вынужден признавать и о существовании которых я порой узнаю, только наталкиваясь на них. Этим путем может идти и критик, который скажет себе: «О, вот повод написать об этом художнике на этой выставке или в этой публикации», поскольку это позволит выйти на определенного читателя. В другом журнале вы попытаетесь сделать то, о чем говорил Джордж, — поддержать художника, который в этом нуждается, и чем больше людей это прочитает, тем, честно говоря, лучше. Если вы, как писатель, превратите это в пустую рекламу, то это ваша вина. Но если, с другой стороны, вы используете возможность, предоставленную системой, чтобы громко заявить о том, во что вы верите, и задействуете всю мощь своего голоса и публикации, чтобы сказать: «Обратите внимание!» — то в этом я усматриваю вполне законный компромисс. Опасность здесь только в том, что в каждой конкретной ситуации очень легко утратить меру. Я признаю эту опасность, но если действовать осторожно, то, мне кажется, это дает больший простор для маневров, чем подход, о котором мы говорили в начале нашей дискуссии.
Андреа Фрейзер: Я бы хотела пояснить, что мой вопрос к Бенджамину был задан не с позиции того, кто считает, что он находится вне контекста, стремится выйти за эти рамки или думает, что способен на это. Я пыталась задать этот вопрос исходя из противоречий самого высказывания Бенджамина, как я его поняла, и в связи с моей собственной нынешней деятельностью. Раньше я видела разницу между некоммерческими организациями и коммерческими галереями, между академическими журналами и глянцевыми журналами, полными рекламы. Но за последние десять лет я вижу, что эта разница практически исчезла, и полагаю, что определение своей практики через ослабевающую оппозицию стремительно теряет смысл. Но даже внутри этой оппозиции моя практика определялась не столько решительным отрицанием одного контекста в пользу другого, сколько методологией критической сайт-специфичности, которую, с моей точки зрения, можно и нужно использовать в любом контексте, где ты работаешь, включая контекст журнала Artforum.
Джеймс Майер: У меня вопрос к тем, кто связан с журналом October. Мы все продолжаем обсуждать Artforum, но что насчет самого October? Он был создан в конце 1970-х годов, чтобы компенсировать неудовлетворенность тем, чем стал к тому моменту Artforum. Идея была в том, чтобы основать журнал без галерейной рекламы и обеспечить более стабильный анализ текущей художественной практики. А чем стал October в 2001 году, как журнал позиционирует себя в наши дни? Чем, по-вашему, отличается ваша деятельность от деятельности прочих критических платформ — или даже деятельности журнала Artforum?
Джордж Бейкер: Разница очевидна. Она заключается в определенном сопротивлении капризам рынка — я уверен, что критика не может существовать под диктатом рынка, — и в поддержании уровня сложности дискурса. В то же время наша беседа была весьма поучительна: она укрепила мое стремление расширять аудиторию October, сохраняя верность его изначальным идеям. October был частью чрезвычайно продуктивного «кризиса» в сфере культуры, причем одновременно его инициатором и исследователем, и я надеюсь, что это повторится. Что любой художник, критик, историк искусства или кино, который не подписан на журнал, окажется отставшим от времени. Не знаю только насчет кураторов, наверное, мы не можем влиять на них. Из-за них мы сами сегодня отстаем от времени. Серьезно, я согласен с тем, на что намекала Хелен и что мы не обсудили в должной мере, — сегодня именно кураторы заняли место критиков, взяв на себя их власть и функции.
Как редактор я буду стремиться к тому, чтобы обновление, которое я здесь обрисовал, привело в том числе и к уменьшению различий и расхождений между исторической и критической работой в рамках October. Это должно произойти.
Джеймс Майер: Не могли бы вы рассказать об этом конкретнее?
Джордж Бейкер: Исторические статьи, которые публикуются в October, должны быть сущностно связаны с современной практикой, а современные деятели искусства должны в каком-то смысле развивать исторические модели. Критическая и историческая функции журнала должны сосуществовать более последовательно и программно, и это будет привлекать к нам определенные типы критических, художественных и искусствоведческих работ. October должен публиковать больше художественной критики, а не просто статьи по истории искусства. В нем должно появляться больше текстов художников, больше художественных проектов, больше форм письма и взглядов на современную культуру.
Хэл Фостер: October сдвинулся в сторону истории искусства, даже в некотором смысле археологии, по причинам, которые мы обсуждали сегодня. Я согласен, что мы должны вернуть ему критическую функцию, но я не знаю, получится ли у нас.
Джеймс Майер: Это можно сделать и в том, что касается аудитории, и относительно направления работы, если понять, существуют ли практики, в которые вы верите так же, как верили в практики начала 1980-х годов.
Роберт Сторр: October порожден бунтом, который был частью больших потрясений 1960-х и 1970-х годов. Это было давно, и обстоятельства сильно поменялись. С исторической и теоретической точки зрения неверно считать, что отдельный журнал или, как в данном случае, институция способны вызвать или вызовут перемены, если в этих переменах нет глобальной необходимости, не говоря уже в целом о ситуации поисков и дискуссий. Вопрос в том, произойдут ли в ближайшем будущем серьезные общественные сломы и изменения и произведут ли эти движения достаточно энергии и идей, которые позволят институциям и критическим платформам вроде October стать местом анализа этих противоречий.
Дэвид Джослит: Это цель критики на многих уровнях. Критическая функция сходит на нет, и этот процесс распространяется далеко за пределы художественного мира. Мы, как критики, можем размышлять о распаде критического анализа и о том, что его вызывает, а также о том, как решить эту проблему с помощью наших навыков, не ограничиваясь дисциплинарными границами истории искусства. В своей работе я отмечаю, что телевидение является одним из фундаментальных средств инженерии согласия. И здесь встает вопрос: как внутри коммерческих пространств коммуникации могут развиться новые публичные пространства? Этот вопрос затрагивает многие современные художественные практики, но и не только их.
Я полагаю, что наша культура умело рассеивает кризис, поэтому ждать его весьма неразумно. Возможно, его стоит организовать, но это в высшей степени сложно.
Роберт Сторр: Я не говорю, что нам вообще следует ждать кризиса. Я говорю только, что без ощущения кризиса — и на самом деле, я полагаю, сейчас он имеет место — мы не так много можем сделать. Сегодня, по сути, можно попытаться усилить это ощущение с помощью особой критической работы. Однако у такого подхода есть пределы, и прежде чем отчаиваться и говорить, что «будущее предрешено», нужно посмотреть на ход исторических циклов. В Америке был долгий период небывалого процветания, и это помогло ей справиться со всеми противоречиями, которые в противном случае могли бы привести к значительным потрясениям и к неизбежному пересмотру культурных и социальных реалий. Но так будет не всегда. Я не говорю, что нужно просто ждать, когда что-то случится, — сомнение и проблематизация неотделимы от критического мышления. Но если посмотреть на историю ХХ века, можно найти много случаев, когда люди ставили под вопрос общепринятые истины своего времени и недвусмысленно формулировали весьма радикальную позицию, и все же не задавали вектор движения, не захватывали публику, которую надеялись увлечь. Мы давно уже переживаем подобный период. Но вместо того чтобы смиряться со своей беспомощностью, мы просто должны осознать, что мы всегда действуем в контексте более масштабных событий.
Хэл Фостер: Возможно, искусство — не то место, которое сможет задать вектор движения.
Роберт Сторр: Оно было таким местом в прошлом.
Хэл Фостер: Но, возможно, перестало им быть и больше не будет.
Роберт Сторр: Кто знает? Я все же надеюсь.
Хэл Фостер: По-вашему, Дэвид, мы должны распространить свои навыки художественной критики на другие сферы?
Дэвид Джослит: По крайней мере это то, что интересно мне самому. Это не универсальная программа. Но если искусство все больше и больше маргинализируется, то визуальная культура, напротив, важна как никогда и определяет практически все сферы нашего опыта — от досуга до политики. Изображение играет сегодня не меньшую роль в производстве знания, чем текст. И мне интересно осмыслять эту ситуацию как через призму отношения к ней художников, так и через ее проявления в коммерческой культуре.
Джордж Бейкер: Эти два направления могут противоречить друг другу. Да и маргинализацию критического искусства, возможно, не следует анализировать через призму, которая дает на выходе такую картину. Определенное развитие искусства будет продолжаться, оно еще не исчерпано до конца. И критическое взаимодействие с ним по-прежнему имеет большое значение. По крайней мере для меня.
Хэл Фостер: Таким образом, Джордж и Дэвид представляют две разные модели. Вы, Джордж, хотите придерживаться функции критика как защитника художественной практики, а Дэвид хочет, чтобы критика вышла к критическому анализу визуальной культуры.
Дэвид Джослит: Но мне не кажется, что эти модели противоречат друг другу, и, по правде говоря, я многое вынес из художественных практик, посвященных этой проблеме. Можно одновременно разрабатывать несколько стратегий, и некоторые из них могут противоречить друг другу. Я делаю то же, что и Джордж, по отношению к тем художникам, которые, как мне кажется, заслуживают внимания. Но я считаю, что есть и другие возможности. Наивно искать одно-единственное решение. Думаю, сегодня это больше невозможно.
