Алексей Новоселов: «ММОМА сегодня сильно отличается от той институции, что открылась в 1999 году»
Заместитель директора ММОМА по экспозиционной и выставочной работе Алексей Новоселов и шеф-редактор «Артгида» Мария Кравцова побеседовали о том, как Московский музей современного искусства конструирует свою идентичность, определяет выставочную политику и пополняет коллекцию.
Алексей Новоселов, заведующий выставочным отделом ММОМА. Фото: courtesy ММОМА
Мария Кравцова: Прежде всего я хотела бы поговорить об идентичности Московского музея современного искусства. Сегодня политика каждого второго московского музея настолько эклектична, что зачастую бывает сложно понять его базовую повестку. Поэтому мой первый вопрос: чем вы отличаетесь от других музеев, специализацией которых является современное искусство. И второй: что делает вас актуальным этому месту, то есть Москве, и времени, то есть второй половине 2010-х?
Алексей Новоселов: Идентичность нашего музея сложилась не сразу. Московский музей современного искусства сегодня сильно отличается от той институции, что открылась 1999 году. Изначально ее отличали своеобразная коллекция и довольно хаотичная выставочная программа, но с 2004 года вектор нашего развития начал постепенно меняться. К концу нулевых музей уже обрел свои современные идейные очертания. Если говорить о нашем отличии от музеев современного искусства в классическом понимании, то, прежде всего, я хотел бы обратить внимание на то, что мы являемся музеем modern, а не contemporary art. Это означает, что мы работаем с широким спектром искусства XX века, начиная с авангарда и заканчивая сегодняшним днем. Этот ключевой момент повлиял не только на нашу политику формирования коллекции, но и на образовательную и выставочную стратегии. Во-вторых, мы специализируемся на русском искусстве. Да, в нашей коллекции есть работы иностранных авторов — что-то изначально входило в коллекцию Зураба Церетели, легшую в основу нашего собрания, что-то поступило в качестве даров, но мы осознанно не пополняем этот раздел коллекции. Третий момент — наша активная выставочная деятельность. Мы делаем более 60 выставок в год, что на самом деле очень много. Отчасти такая активность продиктована тем, что в нашем распоряжении есть несколько площадок, которые регулярно должны обновляться. Но скорее так повелось потому, что с самого начала мы внимательно относились к молодому искусству. У нас много программ, связанных с его поддержкой, — от выставок студентов нашей школы «Свободные мастерские» до биеннале молодого искусства, которую более десяти лет мы делаем совместно с ГЦСИ/РОСИЗО. И, наконец, последний принципиальный для нас момент — образовательная деятельность, которую можно разделить на профессиональное и полупрофессиональное направления. Мы обращаемся к широкой аудитории не только через выставочные проекты, но и через дополнительные образовательные мероприятия и активную издательскую программу. Каждую выставку стараемся сопровождать каталогом или книгой, которая всегда шире экспозиции. Это направление настолько востребовано аудиторией, что сейчас мы полностью перепрофилировали одну из наших площадок, здание в Ермолаевском переулке, под многофункциональный образовательный центр.
М.К.: Ну, образование является фетишем почти всех московских музеев, да и современного общества в целом. Вопрос лишь в том, идет ли речь о неотрефлексиованной установке («должна быть образовательная программа и все!») и умножении сферы дополнительного образования или о разнообразии подходов в зависимости от специфики институции?
А.Н.: Наверное, это действительно общий путь для любого музея. Сегодня существует немало вполне отработанных стратегий. Но, в конце концов, все упирается в детали и частности, которые диктует уже сама институция. И это относится не только к образовательной сфере. Например, особенностью нашего музея является отсутствие постоянной экспозиции — мы заменили ее серией ежегодно сменяемых тематических выставок на базе коллекции MMOMA.
М.К.: Так делает Центр Помпиду.
А.Н.: Да, есть аналогичный западный опыт, но если говорить про наш локальный контекст, то я не знаю музеев в Москве, да и в России, которые так же подходили бы к работе со своей коллекцией.
М.К.: Алексей, вы являетесь представителем нового поколения, которое, как мне кажется, уже формирует современную художественную повестку и в ближайшие десятилетия только усилит свое влияние. Но, в отличие от Антона Белова или Алисы Прудниковой, я знаю о вас лишь то, что в довольно молодом возрасте (а вам нет и 35) вы стали главой выставочного отдела крупнейшей музейной институции столицы.
А.Н.: Я попал в музей, когда еще учился на последнем курсе факультета истории искусства РГГУ, поработав до этого какое-то время в Школе акварели Сергея Андрияки. Когда я пришел, в музее работало в десять раз меньше человек, чем сейчас: существовали основные структурные элементы, но все жили, можно сказать, по-семейному. То есть ты одновременно работал над выставкой, занимался ее продвижением, развозил пригласительные билеты, словом, делал абсолютно все. Так продолжалось до тех пор, пока в 2005 году MMOMA не стал одним из партнеров Московской биеннале современного искусства. Это была инициатива Василия Церетели, который подключился к работе музея годом ранее. Внутри институции буквально произошел взрыв, потому что, скажем честно, на тот момент музей не имел опыта организации таких сложных проектов. Также в 2005 году у нас прошла выставка Starz на Ермолаевском — сложный с точки зрения продакшна и работы с художниками проект, который потребовал от команды музея глубочайшего погружения. Для меня это было шоковое включение. Тогда мы не обладали таким большим профессиональным опытом, как сейчас. После череды в общем-то случайных выставок, нам было непросто справиться с настолько непредсказуемым и живым проектом, который фактически и рождался на нашей площадке. До этого я ни с чем подобным не сталкивался и работал лишь с «мертвым» материалом. Это событие не только полностью перевернуло мое сознание, но и в какой-то степени сформировало наш музей. Тогда же стало понятно, что работа с живым искусством — именно та стратегия, которую выбрал и поддерживает до сих пор Василий Церетели. Поэтому нам пришлось перестроиться изнутри и начать совершенно иначе смотреть на профессию и функционирование музея. Еще одним поворотным для нас моментом стала выставка «Верю» на «Винзаводе» в 2007 году, организатором которой выступил музей.
М.К.: «Верю» вообще был очень важным для конца нулевых проектом, который одновременно зафиксировал дух времени и обозначил пути дальнейшего развития русского современного искусства.
А.Н.: Абсолютно согласен. Причем в случае с «Верю» музей выступил одновременно финансовым и административным организатором проекта: в тот момент это было для нас авантюрой. Оглядываясь назад, я вообще не представляю, чтобы сегодня государственная институция решилась поддержать подобную инициативу. Но Василий всегда легко вовлекался в амбициозные и одновременно непростые задачи. Иногда мы даже начинали подобные проекты, не имея всех необходимых внутренних ресурсов. Тогда нам приходилось какими-то образом генерировать их, а это возможно только в том случае, если институция обладает определенной внутренней энергией и пассионарностью. Естественно, нашим партнером по «Верю» был «Винзавод», но тогда он тоже был молодой институцией со всеми вытекающими из этого последствиями. Понятно, что Олег (художник Олег Кулик — организатор и идейный вдохновитель выставки «Верю» в 2007 году. — «Артгид») собрал очень хорошую команду, и без его энергии, опыта и вовлеченности в организационные моменты, нам было бы очень сложно сделать такую грандиозную выставку. Но все вместе мы справились, а заодно сплотились как команда и сформировались профессионально как институция. И Starz и «Верю» оказали колоссальное влияние на дальнейшее развитие нашего музея, который после этих проектов начал быстро и интенсивно расти. Примерно в то же время в наш научный отдел пришел работать практически целый курс выпускников-искусствоведов МГУ. Эти люди, которые были практически одного с Василием возраста, вдохнули в музей новую жизнь и удвоилили его энергию. Так сложился наш коллектив, который, несмотря на свою молодость, начал формировать определенный тон будущего развития. Уже на этом этапе важным проектом стали выставки программы «Москва актуальная». Именно тогда мы стали музеем с понятной всем миссией. Не секрет, что до этого у музея в профессиональных кругах была довольно спорная репутация: вокруг нас отсутствовал профессиональный круг, а выставочная политика была не очень ровной.
М.К.: Говоря прямо, ММОМА считался семейным музеем Церетели со всеми вытекающими из этого статуса последствиями.
А.Н.: Но после «Верю» и программы «Москва актуальная» мы переломили это отношение и начали формировать профессиональный круг вокруг нашей институции, получать положительные отзывы.
М.К.: Тем не менее политика институции формируется не столько исходя из возможностей, сколько исходя из ограничений. Это могут быть финансовые ограничения, а могут быть и идеологические. Или даже самоограничения. Но для начала, я хотела бы прояснить ваш статус. Вы муниципальный музей, то есть находитесь под покровительством и на содержании Москвы, или федеральный?
А.Н.: Мы государственный музей. Нам выделяются средства из бюджета Департамента культуры города Москвы.
М.К.: Но, как и всем, вам приходится прибегать к поиску внебюджетного финансирования?
А.Н.: Впервые осознанно и рационально мы обратились к поиску дополнительных средств в 2008 году. До этого не было такой необходимости. Во-первых, была партнёрская программа с XL галереей…
М.К.: Сомневаюсь, что XL Галерея может стать финансовым партнером какого-либо музея.
А.Н.: Дело не в финансах. С бюджетным финансированием и в принципе с бюджетом на культуру, ровно как и с возможностями распоряжаться этими финансами, дела тогда обстояли проще, чем сейчас. К 2009 году изменилось законодательство, которое касалось конкурсов, тендеров и всей системы госзакупок. Именно оно очень сильно усложнило нашу работу: сильно возросла необходимость поиска дополнительных — частных и корпоративных — средств. Ранее всё происходило на партнерском уровне и решалось соединением усилий и бюджетов. «Верю» мы сделали вместе с «Винзаводом», программу «Москва Актуальная» — при поддержке XL Галереи и так далее. До какого-то этапа этого было достаточно, потом партнерского участия стало не хватать, и мы уже целенаправленно начали заниматься поиском дополнительных средств. И до сих пор им занимаемся.
М.К.: Вы можете подробно объяснить, в чём заключается проблема закона о тендерах и конкурсах. Например, за вашей спиной висит афиша выставки Айдан Салаховой. Я понимаю, кто такая Айдан Салахова, что это за художник, и кто в принципе мог бы стать куратором ее выставки. Что в случае с персональной выставкой такого рода может быть предметом тендера? Куратор? Ведь не может же быть, чтобы в конкурсе на выставку Айдан Салаховой участвовали сама Айдан Салахова, Мария Кравцова и какая-нибудь художница Пупкина? Я специально утрирую.
А.Н.: В какой-то момент оказалось, что это возможно. Потом были приняты существенные поправки к закону, но это произошло лишь несколько лет назад, а прежде мы жили в ситуации, когда надо было на место куратора проводить конкурс. Теперь из всех потенциальных кандидатов мы как профессиональная институция выделяем одного за его исключительные заслуги. Например, потому что Екатерина Андреева специализируется в конкретной области искусствознания, и только она может выступить куратором такого-то проекта. Какое-то время назад это было практически невозможно сделать. Но, несмотря на появившиеся поправки, закон по-прежнему продолжает усложнять нашу работу. Его основная проблема заключается в том, что в нем не определена культура как отдельный сегмент, у которого есть своя специфика и своя логика. Всё сделано под кальку, а нюансы, к сожалению, никак не учтены.
М.К.: Понятно. Теперь поговорим о самоограничениях. Политика ММОМА мне кажется очень (а иногда даже слишком) плюралистической. Вы показываете буквально все, работаете со всем, выращиваете сто цветов. Я понимаю, что вы аффилированы с Академией художеств, и это тоже надо учитывать в выставочной политике. Если в музее одновременно открываются две выставки, то одна из них будет персоналкой какого-нибудь умеренно консервативного академика, а вторая уже чем-то «нашим»...
А.Н.: В принципе вы правильно назвали одну из причин. Но это изначально было заложено в логике нашей институции, потому что мы стремимся охватить все направления и течения искусства XX века. Это значит, что мы предоставляем свои залы в том числе и искусству, связанному с РАХ и художникам 1970–1980-х, которые, скажем так, находятся в пограничном состоянии и работают отдельно от крупных направлений и современных авторов. Нашей особенностью является то, как мы подаем подобные проекты с точки зрения работы со зрителем, подхода к экспозиции, образовательной составляющей и общему контексту. Мы нередко привлекаем куратора, а в последнее время и отдельного архитектора или архитектурное бюро, чтобы создать визуальное представление…
М.К.: Как в случае с «Новой реальностью»? Или с Соболевым?
А.Н.: С Соболевым нет, а с «Новой реальностью» — да. А почему с Соболевым у вас возникло такое ощущение?
М.К.: Вы сказали о неком визуальном представлении, и я интерпретировала это как работу с контекстом — контекстом эпохи, в которой жил человек, или контекстом нашего времени.
А.Н.: Соболев — отчасти уже забытое имя. Он был не только художником и персонажем мифологии нонконформизма, но и человеком, создавшим вокруг себя определенную среду. И мы пытались рассказать о нём через эту среду, потому что в случае с Соболевым это выглядело довольно органично. Я приведу более показательный пример — выставка скульптора Рукавишникова, куратором который выступил Александр Евангели. Согласитесь, более неожиданный альянс художника и куратора вообразить невозможно. У Александра были изначально весьма интересные идеи: привлечь к работе над проектом писателя Владимира Сорокина, например, дополнить визуальный ряд выставки литературным рядом, который играл бы роль комментария. Это было бы очень любопытно реализовать, но идея растворилась в воздухе, потому что не всегда такие эксперименты приходятся к месту. Но, если есть возможность для оригинального взаимодействия, мы стараемся её использовать.
М.К.: Перед нами сегодня стоит проблема, впервые широко обозначившая себя на выставке, которую между собой мы называем «Искусство сталинского репрессионизма» (выставка «Романтический реализм. Советская живопись 1925-1945» прошла в московском «Манеже» в 2015 году. — «Артгид»). То, что это определенный тренд, стало очевидно чуть позже, когда открылась «Оттепель» в Третьяковке и «70-е. Со_при_частность» в «Манеже» питерском. Я говорю о сглаживании исторический противоречий: лакировке истории, лицемерном и насильственном примирении вчерашних идеологических противников, мол, какое хорошее и разнообразное было искусство в СССР. Но так не было. Кампания против тех же формалистов в 1930-е годы переломала множество судеб, а ее эхо слышно даже в искусстве 1960-х. Из современных примеров могу привести проект «Всегда актуальное», который размывает понятие «современного искусства» как такового и заявляет, что нет у современного искусства никаких собственных качеств, современное — все то, что делается нашими современниками. В качестве противодействия этому насильственно примиряющему тренду многие наши коллеги заговорили о необходимости ревизии советского искусства и советского искусствознания. И вы как музей принимаете самое непосредственное участвуете в этом процессе. Я говорю о проекте «Модернизм без манифеста» — новом взгляде на советское искусство.
А.Н.: Нашим ответом романтическому реализму стала двухчастная демонстрация коллекции Бабичева (выставка «Модернизм без манифеста» в ММОМА на Петровке показывает собрание Романа Бабичева, коллекционера отечественного искусства XX века. — «Артгид»), а также проект, посвященный студии «Новая реальность» (выставка «Студия “Новая реальность” (1958–1991). Трансформация сознания» в ММОМА на Петровке. — «Артгид»).
М.К.: Но тем не менее, вы как музей также выставляете в одних и тех же залах вчерашних антагонистов. Какой-нибудь академик с хорошим советским прошлым и тот же Соболев…
А.Н.: В подобного рода показах нас отличает отсутствие политической составляющей. Мы никогда принудительно не сталкиваем вчерашних антагонистов в рамках одного проекта и не вводим идеологическую составляющую.
М.К.: Мы живём в мире, где даже покупка стирального порошка — это политический жест, а вы говорите, что ваша выставочная деятельность аполитична. Я сразу вспомнила персоналку довольно неполиткорректного художника Михаила Гробмана и огромную ретроспективу Владислава Мамышева-Монро, гомосексуала, который делал очень кемповое искусство. Причем эту выставку мы увидели в эпоху усиления консерватизма на государственном уровне. И после этого вы вне политики?
А.Н.: Я согласен, что мы все действуем в рамках некоего политического процесса, это неизбежно. Но можно в него как бы играть, а можно в нём существовать и быть ответственным гражданином. И в этом плане мы — ответственный гражданин.
М.К.: Расскажите мне про вашу политику коллекционирования. Да, все музеи сегодня собирают, но это абсолютно закрытая тема. Кто несёт ответственность за коллекцию, кто принимает решения? Василий приходит на выставку в какую-нибудь галерею, ему что-то нравится, он покупает? Или все не так?
А.Н.: Система закупок сама по себе довольно проста и традиционна для всех музеев. Есть фондово-закупочная комиссия, а инициативы по закупкам могут приходить из разных источников.
М.К.: Кто входит в эту комиссию? Ее состав ротируется?
А.Н.: Да, ее состав ежегодно меняется, хотя есть и несколько несменяемых представителей. Если не ошибаюсь, к таким относятся главный хранитель и директор музея.
М.К.: Члены комиссии — это всегда сотрудники музеев? Есть ли внешние эксперты?
А.Н.: Нет, но недавно система несколько усложнилась, и появилась внешняя фондово-закупочная комиссия. По сути, это комиссия над комиссией, которую представляет Департамент культуры. А раньше музей сам мог выстраивать свою политику и инициировать закупки...
М.К.: А теперь вы должны кому-то объяснять свой выбор?
А.Н.: Комиссия при Департаменте направлена не на содержательную составляющую нашей собирательской политики, а на изучение ценообразования. Она скорее является финансово-экономическим фильтром.
М.К.: Как формируется закупочная концепция?
А.Н.: Мы стараемся после каждой выставки осуществлять закупки. Прежде всего, инициируем диалог с художником и, как правило, что-то получаем в дар, а что-то покупаем. Второй путь — это изучение художественных событий в Москве и в регионах. В этом случае сотрудник музея может внести предложение в фондово-закупочную комиссию. Единственный существенный момент, о котором я уже упоминал в начале нашей беседы, — мы покупаем именно русское искусство. Есть еще один вариант: музей оплачивает производство работы, которая после выставки остаётся в коллекции. Такое происходит нечасто, но именно за этой практикой будущее, и мы будем стараться ее развивать. И еще добавлю, что в рамках программ «Дебют» и «Молодые львы», которые мы делаем совместно с галереей «Триумф» для поддержки молодых художников, мы также делаем закупки.
М.К.: Участвует ли ММОМА в аукционах, как это делают, например, французские музеи? Впрочем, я сама могу ответить на этот вопрос. Большая часть вашей коллекции сформировалась в 2002 году после серии аукционов Дома «Гелос», на которых распродавалось собрание Инкомбанка. В том числе, на этом аукционе вы приобрели своего Малевича. А что сейчас?
А.Н.: Да, это так, но в нашей закупочной политике есть один принципиальный момент: начиная с нулевых мы стараемся покупать искусство через галереи, таким образом поддерживая рынок. Галереи всегда учитывают, что это музейная закупка.
М.К.: Я правильно понимаю, что музейная скидка составляет 30%?
А.Н.: По-разному, но в целом это так.
М.К.: Каждый раз, получая приглашения на вашу выставку, я боюсь перепутать и прийти не туда. У вас очень много зданий…
А.Н.: И все они имеют историческую ценность.
М.К.: Здание в Ермолаевском сегодня перепрофилируется в образовательный центр, что вполне соответствует духу времени. Но существует ли собственная специфика у других ваших площадок? И образуют ли они иерархию по отношению друг к другу?
А.Н.: Если раньше сольные монографические выставки по большей части делались в Ермолаевском, то сейчас такого рода проекты мы представляем в здании на Гоголевском бульваре. Например, за программой поддержки молодого искусства «Дебют» закреплено крыло первого этажа филиала на Гоголевском, где в год проходит от 10 до 12 выставок. В здании на Петровке мы представляем коллекцию музея и экспериментальные проекты на ее основе, вроде ежегодно меняющихся тематических экспозиций. Также на Петровке мы показываем межмузейные проекты, коллекции других институций и привозные иностранные выставки. Какие-то истории подобного формата мы можем показать и на Гоголевском. Площадка на Тверском бульваре — место для экспериментов, групповых выставок и небольших сольных проектов. Но понятно, что это не жесткая дифференциация, в конце концов, все зависит от проекта.
М.К.: Если меня сейчас кто-то остановит на улице и попросит в двух словах описать специфику ММОМА, я отвечу так: это репрезентация живущих художников и работа с современными коллекционерами. Я вижу, что у вас все больше подобного рода проектов.
А.Н.: Современные коллекции — предмет нашего давнего интереса, который много лет назад выделился в отдельную выставочную программу. Мы уже показали коллекции Бондаренко, Алшибая, Броше, Бабичева и покажем многое другое. Естественно, мы стараемся придать репрезентации каждого собрания интересную форму и через коллекцию исследовать какую-то тему, а не просто показать работы. Но мне странно, что вы считаете это нашей спецификой.
М.К.: Видимо, я нахожусь под большим впечатлением от проекта «Модернизм без манифеста», он же «коллекция Бабичева». Ещё один момент, о котором надо поговорить, касается ваших бесконечных коллаборации. Мне даже в какой-то момент началось казаться, что лучшим куратором ММОМА является основательница галереи XL Елена Селина. В 2017 году вы начали активно взаимодействовать с фондом V-A-C в проектах, связанных с репрезентацией молодого искусства. Это даже не политика открытых дверей, это просто двери нараспашку и с петель. Я не знаю другой до такой степени открытой институции.
А.Н.: Это синергия. Когда-то в начале нашей истории подобного рода коллаборации были необходимы для того, чтобы делать что-то интересное и масштабное. Сегодня мы продолжаем эту политику, потому что она объективно расширяет наши возможности, позволяя делать экспериментальные вещи. Например, моей личной гордостью является наша уже шестилетняя коллаборация с фестивалем «Территория», в рамках которой мы сделали проекты с куратором и художником Олегом Куликом, сценографом Ксенией Перетрухиной и режиссером Дмитрием Волкостреловым. Замечу, что все эти проекты междисциплинарного характера — в них мы сталкиваем театральную среду с художественной и так далее. Это всегда дает интересный результат. В рамках нашего партнерства мы стараемся выйти за пределы художественного мира и очень хотим в будущем сделать что-то связанное с современными музыкой и танцем.
Да и наша идея временных тематических экспозиций на основе коллекции тоже строится на коллаборациях. Например, в рамках выставки «Взаимодействие» мы пригласили куратора Елену Яичникову, которая в свою очередь позвала художников, чтобы они, проанализировав наше собрание, создали свое кураторское или художественное высказывание. В результате мы получили ряд новых работ, которые были связаны с нашей коллекцией и которые после остались в наших фондах.
М.К.: Как вообще родилась идея тематических экспозиций? Большинство московских музеев стараются привлекать зрителя через постоянную экспозициею — «нигде кроме, как в ГМИИ, вы не увидите “Старушку” Рембрандта».
А.Н.: Во-первых, нет зрительского интереса. Все хотят какого-то движения, каких-то перемен. К тому же, для самой нашей команды это не самая интересная форма существования. В какой-то момент мы просто поняли, что нам не хочется «застывать» в постоянной экспозиции, отведя под нее одну из наших площадок, а хочется работать с подвижным искусством. Тематические экспозиции дали очень важный толчок для работы с собранием. После первой же из них мы совершенно по-другому начали воспринимать и даже формировать коллекцию. Теперь, покупая новые работы, мы смотрим на них как на часть некоего следующего проекта, для которого она может стать контекстным составляющим.
М.К.: Расскажите, пожалуйста, о попечительском совете музея. Я испытала противоречивые чувства, прочитав в СМИ, что паливший в потолок гостиницы Four Season бизнесмен Умар Джабраилов, является также председателем попечительского совета музея.
А.Н.: На сегодняшний день у музея нет попечительского совета, хотя попытка его сформировать нами делалась. Попечительский совет нужен, и мы будем его создавать. У нас есть многолетние дружеские отношения с компаниями Новатэк и Фондом AVC Charity Андрея Чеглакова, которые регулярно поддерживают музей и де-факто являются нашими попечителями, хоть это и не оформлено юридически. Если этот совет завтра появится, то им в первую очередь будет предложено в него войти, и я очень надеюсь, что они согласятся. Попечительский совет должен формироваться из среды, которая уже сложилась вокруг институции. Можно, конечно, обратиться к «нужному» чиновнику, который мог бы обеспечить музею вход в какие-то недоступные ему до того сферы, но опыт показывает, что это так не работает. Если у вас нет с человеком общего опыта, доверия и просто профессиональных отношений, то его бессмысленно приглашать в совет. Никакой пользы от этого не будет.
М.К.: За последнее десятилетие наша музейная сфера сильно эволюционировала. Исключением является разве что производство проектов на экспорт, то есть формирование некоего выставочного продукта, полностью придуманного и собранного нашими специалистами, который мы могли бы предложить на внешнем рынке. Причем у нас есть то, чем интересуются весь остальной мир, — авангард и соцреализм. Я уверена, что и современным искусством мы могли бы заинтересовать. Вы думаете об этом?
А.Н.: У нас пока нет экспортного направления, но многие наши проекты находят поддержку и интерес внутри страны. Мы разработали цикл «Мастера искусств ХХ века из коллекции Московского музея современного искусства», который предназначен для показа в российских регионах. Наша цель — культурный обмен и поддержание единого ритма художественной жизни страны. Кроме того, нас все чаще приглашают в регионы местные компании. Это тенденция последних трех или четырех лет, и мне она кажется положительной и в культурном, и в социальном плане. В качестве примера приведу фестиваль «Территория.Магадан», куда нас пригласила компания «Полюс». Мы в буквальном смысле взбудоражили город, подарив ему насыщенную культурную жизнь: театральные постановки, образовательную программу, два концерта и выставку Василия Шухаева. Выбор был не случайным, потому что художник, будучи репрессированным, десять лет провел в ссылке на Колыме. Более того, Шухаев работал в местном театре, и в процессе подготовки выставки мы смогли атрибутировать несколько его рисунков, хранящихся в местном музее.
Сегодня нас приглашают не только в региональные центры — запросы приходят от небольших музеев, которые хотели бы, чтобы мы показали на их площадке что-то из нашей коллекции. Понятно, что многие из них не могут обеспечить нужные условия по климат-контролю, охране и комплектации залов, но всегда можно подобрать работы, не подверженные климатическим влияниям, сделать видеовыстаку и так далее. Состояние региональных площадок часто удручает, но их инициативность, подъем, энтузиазм — все это положительный тренд. А что касается зарубежного экспорта, то это отдельная большая работа. Например, сейчас по инициативе Музея современного искусства Киасма в Хельсинки мы готовим на 2018 год первую в Финляндии выставку Мамышева-Монро.
М.К.: Так как мы встречаемся перед Новым годом придется задать нелюбимый мной вопрос о ваших планах.
А.Н.: Планов традиционно много. Например, «Генеральная репетиция» — это масштабный проект, который мы готовим совместно с фондами V-A-C и KADIST. Весной на Петровке вы увидите сразу три коллекции, которые постоянно будут, скажем так, находиться в движении. Также в 2018 году мы откроем несколько важных сольных проектов русских художников — Владимира Янкилевского и Михаила Шемякина, творчество которого мы хотим переосмыслить вместе с куратором Алексеем Трегубовым.
М.К.: Да, сейчас Шемякин выглядит салонным макабром, хотя он важная фигура для нонконформисткой среды 1960-х.
А.Н.: Да, у нас есть опыт работы с такими «сложными» с точки зрения восприятия художниками. Напомню вам хотя бы персональную выставку Андрея Бартенева. В следующем году мы покажем проекты фотохудожника Стива Маккари, граффитиста Ферри Шеппарда, а также ретроспективу Жака Липшица. Скажу также о следующей биеннале молодого искусства, которая только что завершила прием заявок. Кроме того, у нас пройдут выставки Владимира Сальникова, Хаима Сокола, Светланы Шуваевой, Александра Образумова, Рината Волигамси. И это, конечно, еще не все наши герои следующего года.
М.К.: И последний вопрос. Как вы относитесь к делу Кирилла Серебренникова, но не с личной точки зрения, — понятно, всех нас оно очень задело, — а с точки зрения экономической. Ведь дело Серебренникова — это определенный сигнал нашим культурным институциям и музеям. Вот получил музей бюджет, сделал выставку, а через несколько лет окажется, что ничего он не сделал, хотя и зрители помнят, и фотографии в соцсетях находятся, а деньги расхитил, как некий театр и его руководители. Какие выводы вы сделали из этой истории?
А.Н.: Мне бы хотелось, чтобы выводы сейчас сделала власть. Чтобы это «дело» стало для нее сигналом, и она, наконец, поняла, что законодательство, которое сейчас существует в сфере культуры, абсолютно себя дискредитировало. Именно это и показывает этот процесс и некоторые другие события последнего времени. Нужно начинать совершенно по-другому относится к культуре, нужно выделить, управляющие культурой законы в отдельную базу. Иначе мы продолжим жить в курьезном, абсурдистском мире.
