Круглый стол: деревня глазами художника
Событием последнего времени в информационном поле стало обсуждение проекта фотографа Данилы Ткаченко «Родина», который во имя искусства предал огню деревенские постройки. Нижегородские художники Владимир Чернышев и Артем Филатов и куратор Алиса Савицкая встретились, чтобы обсудить этот посвященный проблеме исчезновения деревень проект, который был неоднозначно принят общественностью, а также поговорить о способах работы с темой: от обращения к риторике культурного наследия до художественного размышления о времени и памяти.
 Владимир |  Артем |  Алиса |
Алиса Савицкая: Сегодня в средствах массовой информации и в интернет-обсуждениях мы наблюдаем «последствия» проекта Данилы Ткаченко «Родина» (2017), в рамках которого художник делал постановочные фотографии с горящими деревнями. Оценки этого проекта неоднозначны. Симптоматично то, что помимо «возмущенной общественности» и «профессионального сообщества» к дискуссии присоединились исследователи и защитники культурного наследия, оказавшиеся отнюдь не на стороне художника. Для вас обоих заброшенная деревня — не пустой звук. Вы оба имели опыт экспедиций и создания произведений, так или иначе касающихся этой темы. Поэтому мне показалось важным обсудить, чем для вас — нижегородских художников — сегодня является деревня.
Вы представляете нижегородское уличного искусство — знаковое для нашего региона художественное направление, трансформировавшее традиционные практики стрит-арта в уникальный художественный язык и активно взаимодействующее с локальной историей, проблематикой культурного наследия и городской среды. Мы помним, как в 2010-х нижегородские уличные художники начали работать со старинными домами в центре Нижнего Новгорода, стали выстраивать отношения с их жителями и создавать работы, вбирающие в себя культурный и исторический контекст города.
Начать разговор я предлагаю с проекта Вовы Чернышева «Заброшенная деревня». Ты начал его в 2013 году. Тогда в Нижнем Новгороде уличные художники, и в том числе Артем, стремительно набирали популярность благодаря монументальным росписям. Работы располагались на еще жилых или недавно опустевших домах, но в любом случае на виду у горожан. Ты же решил уехать за город и заниматься стрит-артом на давно обезлюдевших улицах. Твоя визуальность принципиально отличалась от «городской»: присущей нижегородскому искусству красочности, сюжетности и детализированной манере изображения ты предпочел камерные, небрежные и зачастую монохромные изображения. В городе художники вступали в активную коммуникацию с жителями, твои же вещи не предполагали присутствие зрителя.
Владимир Чернышев: Существуют разные типы художественных стратегий. В Нижнем доминируют проекты, ориентированные на социальную среду и связанные с риторикой культурного наследия. Как горожанин я очень переживаю за судьбу наших памятников истории и архитектуры, но задачи взаимодействовать с ними как художник я перед собой не ставлю. У Артема хорошо получается работать с темой наследия, для меня же она чересчур болезненна. Во многом именно поэтому я решил выйти за пределы нижегородского контекста, перегруженного историями, проблемами и смыслами, и сосредоточиться на вопросах другого порядка. Социально ориентированная стратегия предполагает, что произойдут изменения или по крайней мере удастся привлечь внимание к той или иной общественной проблеме, при этом искусство здесь зачастую является не самым эффективным инструментом. Для меня же был более важен не результат действия, адресованный широкой зрительской аудитории, а исследование самого формата искусства. Сфера действия или практика, при которой зритель как таковой отсутствует, где нет того самого специфического положения художника, где исчезает зона оценки произведения искусства. Мне было интересно создавать подчеркнуто временные произведения, которые прогнозируемо будут уничтожены природой.
А.С.: Проект начался с заброшенных (и, судя по отсутствию следов инфраструктуры, не вполне легальных) загородных садов. Недавно мне посчастливилось увидеть живьем эту «отправную точку» твоего проекта. Там есть отдельные очень качественные работы, и есть очаровательный эффект развиртуализации, возникающей от встречи с произведениями, давно и хорошо знакомыми по фотодокументациям. Но главное, что бедное, однообразное с точки зрения форм, материалов, фактур, совершенно безликое пространство брошенных советских садов кажется будто специально построенным для твоих визуальных экспериментов, подобно вашей совместной с Артемом инсталляции «Пустой дом» (2014). Там нет истории, нет драмы, там почти нет материальности. Почему из своего «таинственного сада» ты поехал в мертвые деревни — совершенно другой исторический и визуальный контекст? И почему эти сады стали частью проекта «Заброшенная деревня»?
В.Ч.: Решив работать за городом, я далеко не сразу оказался перед необходимостью формулировать различия между дачами и деревнями. Само название «Заброшенная деревня» было призвано лишь обозначить территориальную принадлежность. Мои первые эксперименты в упомянутых тобой садах были связаны не с темами дачи или деревни, а с механизмами создания произведения. Центральным вопросом было не «что делать», а «как делать». На тот момент в Нижнем Новгороде сложилась определенная художественная конъюнктура. Загородные сады и заброшенные поселения, напротив, были чистым пространством, где можно делать скучные и незначительные вещи, похожие на тени или отдаленные голоса. Я никогда не искал за городом богато декорированных жилых домов или храмов, меня привлекали сараи и безликие хозяйственные постройки. Именно они помогали мне в художественных размышлениях о времени и памяти, о способах создания и репрезентации искусства.
А.С.: Но слово «деревня» в названии проекта сохранилось.
В.Ч.: Не только «деревня» вызывает вопросы, но и сам проектный формат. В рамках «Заброшенной деревни» существует множество тем, сюжетов и визуальных экспериментов, которые не всегда можно привести к общему знаменателю. У каждого произведения, которое я делаю на материалах или по мотивам экспедиций, есть свое название. Если в будущем я запланирую выставку, название будет выбираться в соответствии с той проблематикой, на которой будет основана конкретная экспозиция.
А.С.: То есть «Заброшенная деревня» не стремится к одному определенному художественному результату?
В.Ч.: Раньше мне казалось, что финальная точка необходима. Однако сейчас я пришел к тому, что «Заброшенная деревня» — это непрерывно длящаяся художественная практика, которую периодически полезно синхронизировать с реальностью для подведения итогов.
А.С.: Недавно мы говорили с Артемом о том, является ли «Заброшенная деревня» проектом в полном смысле слова — с конкретизированными целями, задачами, началом, концом, результатом… В качестве альтернативного типа работы мы вспоминали акции группы «Коллективные действия», которые конструируются по совершенно другим — не проектным — принципам.
Артем Филатов: Мы крутимся вокруг слова «проект». Вова правильно сказал, что полезности в его деятельности нет, она не ожидается и не запланирована. В твоей «Заброшенной деревне» под видом проекта существует медитативная и созерцательная художественная практика. Проект для меня — это когда ты делаешь что-то полезное. У проекта должна быть четкая научная база, предмет исследования, контекст и ожидаемый результат. Но здесь есть еще одна загвоздка: у художников часто возникает иллюзия открытия. В реальности это не так: все, что мы якобы открываем, уже исследовано. Есть эксперты, которые обладают массой информации по интересующей теме. Время производства художественного продукта можно существенно сократить, если воспользоваться этими материалами, не нужно ехать в деревню и добывать их самому. Наша проблема — это дистанция от реальных фактов и знаний. Например, в своих интервью Данила Ткаченко шутливо отзывается об «Архнадзоре» — об организации, которая находится в постоянном конфликте с действующей властью, которая прекрасно понимает и артикулирует связь прошлого и современности. Есть еще множество других организаций, которые постоянно занимаются исследованиями и экспедициями. А ведь это и есть та самая база знаний. Нам кажется, что мы приедем в деревню и искомые нами культурные коды будут буквально валяться под ногами: мы будем идти с металлоискателем, и они будут к нам из-под земли выпрыгивать. Но нет, этого не будет. Культурные коды не существуют до тех пор, пока ты их не знаешь. Деревенская материальная культура была важна, в ней скрыто много смыслов, но мы, приехав в деревню, становимся сталкерами. Сталкерство очень прижилось на постсоветском пространстве…
А.С.: Но у Вовы его художественные практики со сталкерством не связаны. В них всегда есть сдвиг в сторону чего-то менее материально ценного. Поэтому вместо некогда роскошной избы он работает со стоящим рядом сараем, а найденную в избе вещь использует как ключ или отмычку к тем материалам, с которыми ему интересно работать. Исследовательская база в его работах тоже есть…
В.Ч.: Сам выбор заброшенной деревни в качестве пространства для исследования тоже неслучаен. Во- первых, мне интересна традиционная культура, рассматриваемая с позиции концепции вымысла: способность человека наделять природные явления и другие процессы уникальными и, зачастую, сакральными смыслами. Взять, к примеру, отношение человека к смерти и вообще саму роль смерти в традиционной культуре. Существует множество научных и околонаучных исследований на эту тему. Я начинаю изучение очередной темы не с полевых исследований, а со статей, литературы и других источников, содержащих информацию о местах, куда я планирую поехать. Артем правильно заметил: при отсутствии исследовательской базы культурные коды не вырастут под ногами, как грибы, которые можно собрать или пнуть ногой. Если говорить кратко о связи того, что я делаю, с существующим культурным контекстом, то повторяющийся рисунок арки, например, связан с темой смерти и отношения к «вечному», пусть даже «вымышленному вечному» в традиционной культуре. Арка как архитектурная форма — неотъемлемый элемент древних захоронений-дольменов, также она венчает входы в храмы и деревенские часовни на кладбищах. «Входной проем: грань, отделяющая “дом вечности” от мира живых. Обрамление входа говорит о том, что за этой гранью находится нечто, превосходящее по своему значению все мыслимые феномены» (Виль Мириманов. «Четвертый всадник Апокалипсиса. Эстетика смерти»).
Во-вторых, мне интересна трансформация этих культурных кодов в современной жизни. «Смерть больше не вносит в ритм жизни паузу. Человек исчезает мгновенно. В городах все происходит отныне так, словно никто не умирает» (Филипп Арьес. «Человек перед лицом смерти»). С другой стороны, с точки зрения исследования самого искусства интересно обратиться и к теме изображения смерти и процитировать Ниббрига: «Смерть лишена содержания. Художественное изображение конца жизни — это и есть конец художественного изображения» (Харт Ниббриг. «Эстетика смерти»). В совокупности понимание всех этих контекстов усиливает емкость и, вместе с тем, бессмысленность этой нарисованной на разваливающемся сарае арки где-то у черта на куличиках. В похожем ключе я рассуждаю и о других культурных кодах и символах, как правило повторяя несколько изображений на поверхностях деревянных построек: арка, звезды, тень, радуга, точка. И эти культурные коды необязательно связаны лишь с деревенской культурой. Об алхимии, например, отдельный долгий разговор.
Говоря о важности локального контекста и его влиянии, вспоминаю некогда крупнейшую в Каргопольском районе Архангельской области деревню Кучепалда (в переводе с финно-угорских наречий «гнилое поле»), где я побывал и сделал работу «Тени». Вся деревня располагалась вокруг озера, к которому повернуты дома. По некоторым источникам, в какой-то момент озеро полностью ушло под землю, и на его месте остался зияющий котлован, позже заросший сорняками. В этой деревне я собрал старую одежду из домов и деревянные черенки, из которых сделал фигуры и расставил по полю. Название менялось несколько раз: «Призраки», «Зрители», «Тени». В итоге я остановился на последнем.
А.С.: В корпусе очень разных визуальных практик, связанных с заброшенными деревнями, выделяется фотосерия 2016 года. Эти фотографии стерли сложную многосоставную историю и практику твоих отношений с этим материалом. Фотоизображение из средства документации вдруг стало самоцелью: приехать, выставить кадр, технические заморочиться и в результате получить картинку настолько качественную, что все происходившее до и после нее становится неважным.
В.Ч.: Фотографии не были для меня самоцелью. Беньямин писал: «История — предмет конструкции, место которой не пустое и гомогенное время, а время, наполненное “актуальным настоящим”» (Вальтер Беньямин. «О понятии истории»). Я осознал необходимость «процитировать» окружающее меня пространство, обозначить контекст деревень и признаки этого «актуального настоящего» посредством подходящего медиума.
Я снимал деревенские дома ночью, чтобы с помощью темноты подчеркнуть тот культурный вакуум, в котором они находятся. Для освещения я использовал факелы, которые проявляли форму и фактуру объектов. При этом я выбирал не самые значимые постройки, стремясь избежать излишней самодостаточной красоты. Однако проблема красоты возникла в самих фотографиях: вместо общего описания контекста они превратились в активное и зрелищное высказывание. Я соблазнился эстетикой деревень и обжегся об нее. Моя задача показать контекст так и осталась нерешенной, сейчас я пытаюсь подобрать для нее более подходящий медиум.
А.С.: Эти фотографии созвучны тому, что сделал Ткаченко год спустя в своем проекте «Родина». Более того, ты снимал именно во время вашей совместной поездки. То, что сделал Данила годом позже, — это не просто развитие приемов, которые ты апробировал в 2016 году. Есть абсолютно идентичные изображения, с одной лишь, но принципиальной разницей: в одном случае мы видим дома, освещенные факелами, а в другом — дома, охваченные огнем.
В.Ч.: Отличие от работ Ткаченко в том, что в своих фотографиях он запечатлевал четкий материальный художественный жест, тогда как мне казалось, что само артикулированное концепцией появление художника в заброшенной деревне — уже есть жест. Фотография нужна, чтобы лишь обозначить, задокументировать контур окружавших меня объектов, внутри которого с помощью других медиумов (инсталляций, рисунков, текстов и т. д.), рассматривается проблематика. Кроме того, огонь был для меня важен, так как именно огонь играл огромную роль в развитии традиционной деревенской культуры, с огнем связан каждодневный быт, обряды, ритуалы деревенского жителя. Зачем мне сжигать дома, которые и так напоминают тлеющие угли? Стратегия Данилы — это активное радикальное вмешательство, моя — отстраненная выверенная критическая рефлексия. С одной стороны, мне не чужда проблема сохранения культурного наследия, хотя прямолинейно я к ней и не обращаюсь. C другой — я не вижу смысла сжигать деревянные дома, так как не считаю тенденцию исчезновения деревень и тему индустриализации чем-то новым, неисследованным и нуждающемся в срочном внимании. Разрушение для меня абсолютно неплодотворный путь.
А.Ф.: Поджоги Данилы — это не просто работа с травмами прошлого, но конструирование новой травмы для людей, болеющих за наследие деревень сегодня. Такой ситуации можно было избежать, если бы это было не одноразовое действие в жанре «сенсации». Если бы Данила действовал поступательно и на каждом этапе «сверялся» с окружающей действительностью: на чью территорию он заступает, что разрушает…
А.С.: В этом разница между современным искусством и фотографией. Ткаченко — фотограф. Целью его экспедиции в заброшенные деревни было фотоизображение. Здесь действует принципиально другая логика. Все, что хотел сказать автор, сосредотачивается в фотографии. Можно прийти на любой фотофестиваль или в музей фотографии, разговор там будет про фотоизображение, в котором сконцентрирована вся информация. Фотограф оценивается по содержанию (тематической остроте картинки) и визуальным качествам, технологии изготовления (как снято, на что снято…).
В.Ч.: Как говорил Данила: «Три фактора успешной фотографии — концепция, уникальный объект съемки, уникальный способ съемки. Если эти три пункта совпадают, получается фотографическое произведение». Но надо добавить, что Данила, в отличие от многих других фотографов или художников, работающих с фотографией, четко понимает ограниченность и архаичность этого медиума. Он делает свою работу осознанно, понимая контекст и последствия.
А.С.: Фотографии с факелами были тобою сделаны в деревнях Архангельской области и Карелии. После этой экспедиции ты показал их на выставке в Архангельском краеведческом музее.
В.Ч.: Это была удачная выставка с точки зрения места и информационной пользы.
А.С.: Почему ты считаешь ее удачной? Как местная аудитория реагировала на твои работы?
В.Ч.: Работы были неудачные, но сама выставка была удачной. Зрители увидели те дома, которые есть в их регионе. Они познакомились с тем, чего некоторые из них, может быть, и не видели, но что знали их дедушки, бабушки или дальние родственники. Они увидели этот материал в другом свете и были благодарны за то, что на фотографиях есть те места, куда сложно добраться. Это было похоже на форму сохранения: свет давал (плоско говоря) «новую жизнь» объектам. Тем более что это был живой свет огня, который проявлял все нюансы — мох, гвоздики, гнилые потолки, обвалившиеся крыши. Для краеведческого музея эта выставка была очень уместна, но с точки зрения эстетики абсолютно провальна.
Важно также то, что выставка проходила в рамках Arctic Art Forum — мероприятия, посвященного сохранению и переосмыслению исторического наследия края, внедрению новых форм и практик по работе с наследием в XXI веке. Кроме того, на форуме была интересная дискуссия с участием местных девелоперов и городских активистов на тему сохранения старой деревянной городской застройки, и тут, конечно, я вспоминал опыт Артема, рассказывал о схожих проблемах своего города и других городов, где сам лично бывал и мог наблюдать примеры уничтожениях памятников деревянной архитектуры. Но в таких дискуссиях, к сожалению, создается впечатление, что все на словах всё знают, но по факту чаще всего многие положительные инициативы по сохранению упираются в экономическую нецелесообразность, а власть способствует тому, что выгоднее.
А.С.: Хочу процитировать комментарий Кирилла Светлякова о проекте Ткаченко: «Данила Ткаченко обращает внимание на эту гибель деревни, на то, что ее уничтожает индустриальная цивилизация. Но тема это совсем не новая — ее поднимали художники еще в застойные времена с конца 1960-х — 1970-х годов. Ткаченко доводит эту тему до конца…».
А.Ф.: Мы говорим языком горожанина: деревня жива или деревня мертва, все деревни живы или все деревни мертвы, деревни находятся в спящем режиме или они пробуждаются. Это то, что я ненавижу в подобных дискуссиях. Деревня — это экзотика, которую занятно изучать, тем более что именно там, в отличие от городов, сохранилось множество легкодоступных и соблазнительных для художников артефактов. Именно на таком подходе базировалась в этом году Красноярская музейная биеннале. Но в реальности деревни в разных частях страны — это комплекс совершенно разных отношений и обстоятельств. Деревня на Северном Кавказе мертва? Деревня рядом с Чечней мертва? Обобщенное понимание деревни дает неверное представление. Точка в вопросе деревни поставлена кем? Нами — художниками? Или нами — горожанами?
В.Ч.: Речь идет об общей тенденции умирания деревень, которая налицо. Можно брать отдельные случаи, отдельные регионы. Я видел множество деревень, где до сих пор живут люди и никуда не собираются уезжать. В одной из деревень Карелии я даже видел галерею.
А.С.: Раз уж вы упомянули Красноярскую биеннале, у меня есть вопрос к тебе, Артем. Ты был приглашен к участию. Какую работу ты планировал сделать? Как собирался откликнуться на заявленную тему деревни?
А.Ф.: Важно понимать, что сейчас я рассказываю о работе, которая так и осталась незаконченной, поскольку на биеннале я не попал по ряду технических причин. Когда мне прислали концепцию, я не сразу понял, что могу дистанционно сделать для Красноярска про какие-то российские деревни… Тем более что тема там была не просто «деревня», а «деревня и революция», и в итоге она скатилась от изучения вопроса к посыпанию головы пеплом. Мне интересно то, что лежит за пределами материальной культуры, деревня как общество. Разве мы можем говорить о деревне только как о точке на карте?
В.Ч.: Разумеется, нет. Во многом она перенеслась в город…
А.Ф.: Мы можем смотреть на деревню как на общество, как на определенную форму сосуществования. Мне было интересно обратиться именно к этому. Я брал некоторые культурные коды — кое-что из европейской книжной миниатюры…
А.С.: Например?
А.Ф.: Есть манускрипт Miscellanea d'alchimia, где изображен Адам, у которого вместо полового члена растет дерево. Он поражен стрелой Меркурия, на соседней миниатюре лежит Ева, вместе они являют собой conjunctio — аллегорию гармонии двух разных начал. Это первый сюжет.
Второе — это миниатюра из старообрядческой книги. Вообще именно старообрядцы сформировали те деревни на севере, которые мы так любим. Они серьезно повлияли на экономику страны и облик деревень, на общинный, закрытый по очевидным причинам, уклад жизни. В их книжной миниатюре есть замечательная инверсия священного «Древа Иессеева», на котором изображена родословная Христа. Апокалиптическое мировосприятие отразилось на отношениях старообрядцев с социумом: они серьезно занимались проповедью. Очень важное место в миниатюре занимали изображения мытарств, где, в частности в «Великом Зерцале», визионер увидел в преисподней ростовщика («лихоимца»), страдающего со своими друзьями и родственниками, причем грешники образовали целое адское древо, которое росло из их «отца». Это такой старинный демотиватор, который говорит: если ты делаешь плохо, то ты делаешь это не только себе, но и всем от своего колена.
Третий сюжет — это греческий кинематограф: фильм Тео Ангелопулоса «Трилогия: Плачущий луг» (2004). Там разворачивается типичная деревенская ситуация. Одна семья нарушает нормы касательно того, что такое правильный законный брак, дистанцируется от общины и становится тем самым агамбеновским «человеком сакральным», с которым можно делать все, что угодно. В фильме есть сюжет о том, как пара возвращается из города в деревню: они идут по улице, а люди вокруг прячутся и закрывают ставни на окнах. Пара направляется в сторону своего прежнего дома, а перед домом на дереве повешены все овцы их отца.
Мне было интересно исследовать деревенский, характерный для маленького закрытого сообщества формат осмысления норм и девиаций, то, как конструируется и изображается враг. Постоянное деление на черное и белое важно для жизни деревни. Она бы не смогла существовать, если бы там было либертарианство и плюрализм, а свобода нашего размышления об этом — это продукт исключительно городской культуры. Для меня деревня важна не как географическое место, не как пустошь или дома. Мне не интересна деревня как место, которое можно колонизировать — фотографировать, вывозить что-то оттуда. Мне интересно то, что происходит в нашей актуальной реальности — то, что деревня никуда на самом деле не ушла. Ее смерть — это смерть географических точек и конкретных людей, которые там жили, которые вынуждены были уезжать, которым экономически нецелесообразно было оставаться на прежнем месте в советское время. Сейчас молодые люди, наоборот, благодаря своему роду деятельности, могут позволить себе уехать обратно в деревню и жить там постоянно.
А.С.: В прошлом году Артем делал выставку «Налицо». Она состояла из двух компонентов. Один — это нижегородская часть проекта «Виртуальный музей резных наличников» Ивана Хафизова, другой — это работы уличных художников, которые делают какие-то визуальные высказывания на тему домовой резьбы. Выставка проходила в рамках фестиваля уличного искусства «Новый город: Древний». При этом в разделе Хафизова были фотографии и городских, и сельских наличников.
А.Ф.: Обычно Иван фотографирует именно в городах. Мне пришлось буквально «выдирать» его в деревни.
А.С.: Зачем на выставке про город в рамках фестиваля о городе, который на протяжении трех лет развивал разные практики взаимодействия с городом, вдруг появляется деревенский материал? Более того, граница между городом и деревней никак не обозначается. Зачем ты «выдирал» Ивана Хафизова в деревни? И где сегодня находится граница между городом и деревней?
А.Ф.: Ответ на второй вопрос очевиден: в Нижнем Новгороде эта граница трудноразличима, потому что этот город сложился из множества деревень. Сормово (сегодня — Сормовский район Нижнего Новгорода) раньше было деревней, и именно туда сегодня нужно ехать изучать домовую резьбу. Там до сих пор сохранился деревенский уклад: дома, планировка, одна улица. Да и в центре города часто попадаются деревенские дома. Возможно, именно поэтому у нас так много художников, которые, несмотря на разную степенью вовлеченности, постоянно сталкиваются с этим историческим деревенским контекстом. Кто-то может нарисовать сожженный дом с наличником — у Андрея Оленева на выставке была такая работа. Кто-то может разрисовывать сами дома. Иван Хафизов подходит к этому материалу с других позиций. Он строго и сухо собирает материал. Его исследование не глубокое с точки зрения истории, оно больше похоже на статистическую выборку.
Помимо Хафизова и художников в выставке участвовала еще нижегородский исследователь Татьяна Нечаева. Она была тем экспертом, который помогал нам разобраться в том, что такое наличник, как он создавался и что означал. Выставка «Налицо» была не исследованием, а попыткой актуализации наследия с помощью искусства. В своих проектах я всегда ставлю не только художественные, но и социальные задачи. В Нижнем Новгороде мало кто понимает, сколько здесь существует эпицентров культуры, которые можно изучать, они не заканчиваются Кремлем. С помощью искусства их можно проявить.
В.Ч.: Когда мы обмолвились о смерти деревни, мы, разумеется, говорили о географии. Этнографическая наука давно отказалась от представлений, что традиционная культура — это застывшая архаичная форма, не поддающаяся никаким изменениям, подверженная только разрушению под натиском современной цивилизации. Очевидно, что любое современное общество — это результат симбиоза: с одной стороны, исторического наследия, с другой — современной культуры, выросшей из традиционности. Сами традиции оказываются весьма мобильными, способными приспосабливаться и прятаться в многообразном мире современности. Именно поэтому я использую в своих работах городские, индустриальные материалы, такие как гудрон, пластик, а не только гнилое дерево и найденные предметы.
А.Ф.: В итоге мы приходим к тому, что все наши проекты вовсе не о деревне. Мы приходим к тому, что все проекты, связанные с утратами, не о «сжигании», а о «разбирании» и «пересобирании». Таких проектов было много в США, где были настоящие городские катастрофы, как в Детройте и Новом Орлеане. Одна катастрофа индустриальная, вторая — природная. Художники приезжают туда, исследуют местное сообщество. Например, художница Swoon, которая вместе с другими авторами и оставшимся жителями в Новом Орлеане сделала проект Music Box Village. Есть и фотопроекты. Например, «Затонувшие деревни» Люиса Хелбига. Посредством аэрофотосъемки он рассказывает историю исчезнувших под водой деревень Канады. Эти проекты объединяет то, что авторы изучают ситуацию и пытаются не констатировать смерть, а, сталкиваясь с проблемами, ищут способы с ними справиться.
А.С.: Ваши с Вовой совместные проекты были тоже про это «пересобирание»: и «Колокол» на выставке «Музей великих надежд» в Арсенале, и «Пустой дом» на Молодежной биеннале. Принцип построения был такой же: вы едете в пресловутую деревню, собираете там доски и конструируете из них новые образы и новые смыслы. Самым важным в работе художника мне кажется умение создавать аффекты. Это отличает его от историка или краеведа. Интерес нижегородцев к Нижнему Новгороду, его пространству и истории начался с художественных аффектов. Люди годами ходили по деревянным улицам, что-то исчезало, где-то возникали конфликты, которые жителей города в массе своей не интересовали. Если посмотреть обсуждения на городских форумах с комментариями под фотографиями двух-трехлетней давности, горожане пренебрежительно называли наш город деревней. Во многом именно благодаря художественным аффектам, которые стали возникать в городском пространстве (хотя художники делали произведения на свои темы, в своей логике и со своей визуальностью, которая с местной традицией не всегда связана), у горожан стал возникать интерес к истории и контексту. История города получила новое прочтение на фоне простых, односложных работ, созданных современными художниками. Неумение создавать эти эмоции — главная проблема наших исследователей. У них есть знание, но нет аффективной составляющей, с помощью которой можно вовлекать людей.
А.Ф.: Позиция искусства всегда очень уязвима: искусство рискует стать инструментом или социальной рекламой.
А.С.: Больше всего в истории Вовы про «Заброшенную деревню» я ценю эту уязвимость. Уязвимость декларируется даже в самом названии, странном и не вполне уместном. Это название не претендует на статус «финальной точки», факта, итога. Там есть не запрятанная вглубь слабость — очевидная, заметная. С другой стороны, именно благодаря этой слабости возникают вопросы, предмет для разговора.
