Методы и технологии создания музейных экспозиций в Советской России (1918–1991)

Весной 2017 года на площадке «Шухов Лаб» Высшей школы урбанистики НИУ ВШЭ «Артгид» провел круглый стол, посвященный советским музейным технологиям. В нем приняли участие как представители нового поколения исследователей (Арсений Жиляев и Мария Силина), так и теоретики и практики музейного дела советского времени (Владимир Дукельский, Тарас Поляков и Наталья Самойленко). Дискуссия выявила существенный разрыв в оценках советского периода и его значимости для музейного дела сегодня. Позднее, по итогам круглого стола был выпущен сборник «Музейные практики в СССР. Проекция в настоящее», в котором представлены две точки зрения на советское музейное дело. «Артгид» уже публиковал эссе представителя «новой школы» — Софьи Гавриловой, в котором советское краеведение выступало объектом рефлексии. Сегодня же мы предлагаем читателям принципиально иной взгляд — взгляд практика. В своей статье кандидат исторических наук, доцент, заместитель руководителя Центра изучения и проектирования музеев в Российском научно-исследовательском институте культурного и природного наследия имени Д. С. Лихачева, один из авторов проекта экспозиции Государственного музея В. В. Маяковского Тарас Поляков предлагает обратиться к советскому музейному делу как к источнику опыта.

Экспозиция Государственного музея В.В. Маяковского. 1989-2013. Архив Государственного музея В.В. Маяковского. Courtesy Тарас Поляков

Этот текст посвящен истории, основным методам, технологиям создания экспозиций в советских музеях, процессу постепенного расширения коммуникативных возможностей музея как специфического языка и эволюции музейных экспозиций как специфических «текстов»: от предметных «словарей» и научно-популярных иллюстраций — к оригинальным произведениям искусства с музейной спецификой. По моему мнению, понятие «метод» определяет основные принципы освоения объекта, в данном случае — проектирования музейной экспозиции, а понятие «технология» — соответствующие средства, приемы и операции, с помощью которых можно пройти тот или иной «путь исследования»^[1], реализовать выбранные принципы и подходы — в том числе в пространстве музейной экспозиции. В музейном проектировании существуют научные и художественные методы. К первым относятся коллекционный, ансамблевый (в музеях природы — ландшафтный) и иллюстративно-тематический методы; ко вторым — музейно-образный и образно-сюжетный (художественно-мифологический)^[2]. Все они активно применялись в советских музеях и также будут подробно рассмотрены в этой статье.

Коллекционный и ансамблевый методы в первое десятилетие советской власти (1918–1928)

В дореволюционной России музеи воспринимались как «храмы науки», доминировал коллекционный метод проектирования. Впрочем, в некоторых «местных» музеях применялся ансамблевый метод. Слово «экспозиция» в музейной деятельности практически не употреблялось — вместо него использовали термины «музей» или «выставка».

Октябрьская революция внесла два основных изменения в экспозиционно-выставочную деятельность музеев. Первое касалось терминологии, второе — методов экспозиционного проектирования. Термин «экспозиция», известный лишь посетителям художественно-промышленных выставок старой России, впервые прозвучал в музейном контексте на Всероссийской конференции по делам музеев в 1919 году в докладе П. П. Муратова: «Музейная экспозиция — не простое дело. Оно требует исканий, работы, стоящей на грани ученого и художника»^[3].

Уже в 1918 году начался активный процесс превращения предметов музейного значения в музейные предметы, связанный с национализацией «барских» особняков и усадеб, церковных ризниц и монастырей. С 1918-го по 1921 год только в одни центральные музеи поступило более 100 000 предметов, а ведь за этот период было образовано свыше 250 новых — больших и малых — музеев^[4].

Идея накопления и сохранения памятников культуры приобрела смысл «духовного хранения», то есть создания благоприятных условий, способствующих общенародному пониманию «внутренней сущности и значения каждого предмета, представляющего плод художественного творчества»^[5].  Эта мысль легла в основу книги Н. И. Романова «Местные музеи и как их устраивать», где были выделены две «системы размещения» музейных предметов. Первая — научная система, представляющая систематизированные музейные коллекции, вторая — художественная, позволяющая объединить предметы в обстановке, характерной для них в действительности^[6]. То есть Романов объективно определил основы двух методов проектирования — коллекционного и ансамблевого, отметив при этом явную тенденцию последнего к музейно-образному методу, поскольку его основная цель — показать предметы в бытовой среде — дополнялась желанием «воспроизвести жизнь в ее художественной целостности».

Однако не успел Романов поставить точку в своей книге, как уже в октябре 1918 года началось движение по организации «пролетарских музеев»^[7], которые казались воплощением мечтаний русских интеллигентов о «школах красоты», столь необходимых для народа. Кульминация этого движения — Первая выставка Национального музейного фонда, в основе которой лежал принцип былой принадлежности работ, позволявший продемонстрировать плодотворную работу московской комиссии по охране памятников истории и культуры^[8]. Так, внутри коллекционной экспозиции наметилась тенденция к восприятию музейных предметов как средств выражения идей, не запечатленных непосредственно в самих предметах.

В музеях краеведческой ориентации коллекционный метод какое-то время сохранял свои приоритеты, поскольку именно на эти музеи обрушился основной шквал предметов музейного значения, а потому требовалось хоть как-то их упорядочить. Принципы были известны — система коллекций, классифицированных по трем разделам: естественно-историческому, культурно-историческому и общественно-экономическому. Однако эти «старорежимные» принципы не соответствовали новым, историко-революционным и политико-экономическим темам, требующим иной, «диалектической» целостности.

Что же касается ансамблевого метода, то в 1918 году (тогда же, когда и Н. И. Романов) внедрение данного метода поддержал другой известный музеевед — Н. С. Ашукин. Он утверждал, что в ближайшем будущем музей будет вынужден отказаться от сухой систематизации своих коллекций, «заменив ее методом живой группировки, чтобы превратиться из мертвого хранилища в рассадник культуры и просвещения»^[9]. В мае 1919 года было принято решение о создании Музея быта в Москве. В результате родились две экспозиции в Александровском дворце Нескучного сада и в доме Хомякова на Собачьей площадке^[10], ставшие основой для дальнейшего развития ансамблевого метода в «историко-бытовых» музеях. Подобные экспозиции стали, как грибы, «выращиваться» в бывших дворцах-усадьбах и монастырях.

Особый интерес представляет музеефикация бывших монастырей, в частности Троице-Сергиевой лавры, где идеи «живого музея», первоначально выдвинутые П. А. Флоренским, были отвергнуты, а новое развитие получили коллекционный и, особенно, ансамблевый методы проектирования. 20 апреля 1920 года Совет народных комиссаров (СНК) издал декрет «Об обращении в музей историко-культурных ценностей Троице-Сергиевой Лавры». К концу 1923 года эти «ценности» демонстрировались в восьми экспозиционных отделах. Часть из них носила коллекционный характер: отдел древнерусской живописи, отдел древнерусской книги и т. п., но особо выделялись бытовые экспозиции, созданные на основе ансамблевого метода, в том числе жилые покои митрополитов, показательная иконописная мастерская и музей монастырского быта^[11]. Однако подобные экспозиции вступали в противоречие с нарастающими антирелигиозными настроениями.

Казалось бы, наиболее органично входил ансамблевый метод в экспозиции мемориальных музеев, открытых в первые годы советской власти и посвященных корифеям русской культуры — Толстому, Чайковскому, Скрябину. Однако то обстоятельство, что герои бытовых экспозиций являлись создателями великих произведений, не гарантировало «защиту» мемориальных музеев от дальнейших экспозиционных экспериментов.

В начале 1922 года «Казанский музейный вестник» опубликовал следующее заявление: «Наши музеи, обладая ценнейшими коллекциями, не показывают основных законов биологии, эволюции человеческой культуры и техники. Это капитал, не пущенный в оборот!»^[12]. Заканчивалось время просветительского собирания ценностей, пришла пора их идеологической интерпретации в политических целях.

Формирование иллюстративнотематического и музейно-образного методов проектирования (вторая половина 1920-х — начало 1930-х годов)

Во второй половине 1920-х годов изменилась определяющая задача музеев и, следовательно, роль музейного предмета. «Нужны не самодовлеющие вещи, а нужен показ вещей в массово-просветительских целях», — утверждал Ф. И. Шмит и, безоговорочно отрицая коллекционный метод в публичных музеях, называл последние «книгой, в которой — только не словами, а вещами — излагаются мысли»^[13].

Изменение отношения к музейному предмету привело к сложному процессу преобразования коллекционного и ансамблевого методов в иллюстративно-тематический и музейно-образный. Причем в центре этого процесса оказался ансамблевый метод, воплощавший формулу «бытие определяет сознание».

Один из апологетов ансамблевого метода, М. Д. Приселков, считал, что основная цель историко-бытовых музеев — восстановить картину старого быта и «проследить его историю»^[14]. Однако бытовые комплексы, как утверждал Ф. И. Шмит, «сами не говорят, и каждый волен вкладывать в вещи собственные мысли и свои чувства. Один вынесет из подобного музея доказательства для своего культа монархической личности, а другой — для своего убеждения в правильности исторического материализма»^[15]. Это противоречие попытался разрешить М. В. Фармаковский, предложивший «идеологизировать» ансамблевые комплексы с помощью «объяснительных текстов» и «дополнительной экспозиции». Предполагалось, что она будет включать диаграммы, фотографии, планы и другие вспомогательные материалы^[16].

Концепция М. В. Фармаковского вызывала раздражение у Ф. И. Шмита: «Если экспозиционер начнет насиловать материал, он начнет сочинять диаграммы, схемы, таблицы, подсказывающие плакаты — и посетитель сбежит с экспозиции»^[17]. Для Шмита важны были не бытовые вещи и вспомогательные материалы, а целенаправленное конструирование с помощью этих экспонатов художественной модели исторического процесса. Отказавшись от наукообразных принципов в модернизации ансамблевого метода, Шмит свободно заменял понятие «ансамбль» такими синонимами, как «повесть» или «драма». Его интересовал не «симбиоз вещей», а их распредмечивание в образе. «То, с чем больше всего надо бороться в таких музеях, — подчеркивал Шмит, — это мещанская установка на демонстрацию быта, выраженную в формуле “так жил и работал”»^[18]. В качестве положительного примера он привел оригинальную экспозицию, созданную в 1927 году на бывшей Нижней даче Николая II в Петергофе, которую назвал «повестью о том, как последний из Романовых пытался бороться с Революцией и как Революция сломила его». Суть этой «повести» заключалась в том, что каждая из комнат дачи обыгрывалась как потенциальный экспозиционно-художественный образ на определенную тему, связанную с членами императорской семьи. То есть он объективно утверждал новый, музейно-образный метод проектирования, приближая его к художественно-мифологическому методу

Параллельно в историко-революционных музеях разрабатывался еще один новый, иллюстративно-тематический метод проектирования экспозиций. Создатель этого научно-популярного метода, Н. М. Дружинин, называл его «комплексно-тематическим», считая, что основная задача музеев — «в наглядной форме представить закономерный ход революционного процесса»^[19].

К подлинным музейным предметам требовалось добавить другие экспонаты, в том числе копии, чертежи, схемы и, главное, иллюстрации, созданные современным художником^[20].

В 1930 году прошел I Всероссийский музейный съезд, призванный обобщить опыт практической работы. В ведущем докладе И. К. Луппола впервые прозвучало понятие «музейный язык», которое попытался развить представитель Исторического музея Ю. К. Милонов. Согласно его концепции, объектом экспозиции является не музейная вещь, а «музейное предложение», то есть «мысль, выраженная комплексом предметов». «Правда, — отмечал докладчик, — это приводит к целому ряду трудностей, потому что надо сделать музейную экспозицию читабельной». Он предложил разработать «грамматику и синтаксис музейного показа»^[21]. В остальных докладах проблема конструирования «музейного предложения» решалась по двум направлениям: одни музееведы, увлеченные научной стройностью «диалектического материализма», склонялись к иллюстративно-тематическому методу, другие, ставившие на первое место романтический пафос нового учения, — к музейно-образному.

В экспозициях начала 1930-х годов применение двух новых методов отражало специфику художественного процесса того времени. Наиболее активно основные принципы иллюстративно-тематического метода, опиравшиеся на реалистические, иллюстративные образы, применялись в Государственном литературном музее. Например, на выставке, посвященной А. П. Чехову, доминировали «затянутые холстом светло-серые стены, белые планшеты с текстами» и современные иллюстрации к произведениям писателя. Сторонники данного метода считали, что без этих иллюстраций «нельзя показать творческий путь писателя»^[22].

В то же время художественным принципам музейно-образного метода максимально соответствовали авангардные направления искусства — прежде всего «производственное искусство», пропагандирующее художественное конструирование предметной среды, которое, по мнению сторонников данного направления, было важнейшим фактором формирования «нового человека».

В Центральном музее Революции в начале 1930-х годов произошла маленькая «революция»: музейно-образный метод на время потеснил иллюстративно-тематический. Ученики Л. Лисицкого и Г. Клуциса — молодые художники Н. Симон и Г. Миллер — внесли в музейную практику новые технологии экспонирования: организацию пространственного образа, активное использование символических и динамичных конструкций, фотомонтажи, объемно-пространственные плакаты, «витрина-образ»^[23] и т. п.. Нетрудно догадаться, что пропагандистские идеи, характерные для идеологических экспозиций тех лет, трансформировались в идеи художественные, способствующие более тонкому, неоднозначному восприятию образа.

Музейная экспозиция как «учебное пособие»: иллюстративно-тематический метод в 1930-е годы

Директивное постановление ЦК ВКП (б) и GHK от 16 мая 1934 года «О преподавании гражданской истории в школах СССР» разрешило спор между сторонниками музейно-образного и иллюстративно-тематического методов. Музейная экспозиция должна была стать научно-популярной иллюстрацией, своего рода «учебным пособием»» к курсу истории^[24]. Регламентировались экспозиционные разделы и темы с четко сформулированными заголовками и «в том порядке, как они даны в истории СССР или в «Кратком курсе ВКП (б)»^[25]. К каждому относительно «образному» экспонату прилагалось подробнейшее словесное описание. Например, макет «Общий вид новой советской деревни» сопровождался текстом: «Виднеется колхозный клуб, видны здания сельсовета и комитета ВКП (б)»^[26] и т. д.

Своеобразным эталоном подобных иллюстративно-дидактических экспозиций стала экспозиция Центрального музея В. И. Ленина, открытая в 1936 году^[27]. Здесь применялись как собственные принципы и технологии иллюстративно-тематического метода (в первую очередь реалистические картины-иллюстрации современных художников), так и отдельные средства коллекционного, ансамблевого и музейно-образного методов, не противоречащие дидактическим требованиям. Эта тенденция к объединению методов под «контролем» иллюстративно-тематического метода выражала суть экспозиционной деятельности в анализируемый период.

Особенности применения иллюстративно-тематического и коллекционного методов в годы Великой Отечественной войны (1941–1945)

В годы войны обострилась тенденция сближения иллюстративно-тематического метода с коллекционным методом, точнее — внедрение первого в систему последнего. В методическом пособии А. Д. Маневского «Основные вопросы музейно-краеведческого дела» (1943) было дано новое осмысление термина «коллекция». Если в одной из довоенных статей Маневский писал о коллекционировании как о негативном явлении «прежних музеев»^[28], то в 1943 году он говорил о «двух типах коллекций» как основах экспозиционной деятельности. По его мнению, коллекции первого типа, названные систематическими, могут служить лишь источником для иллюстративно-тематических экспозиций. В то же время коллекции второго типа, названные тематическими, могут представлять собой вполне самостоятельные экспозиции^[29].

В практической экспозиционной деятельности военного времени подобный дуализм агитидей и тематических коллекций, эмоционально обогащающих эти идеи, проявлялся по-разному. Новой содержательной идеей наполнялись «старые» коллекции музейных предметов. Например, идеей всенародного патриотизма была пронизана коллекционная выставка, посвященная И. А. Крылову и демонстрировавшая собрание графических произведений на тему «Басни Крылова и война 1812 года»^[30]. Новую экспозиционную жизнь получали спасенные музейные ценности. После освобождения Клина в восстановленном доме-музее П. И. Чайковского была открыта не привычная иллюстративно-тематическая экспозиция на тему «Жизнь и творчество», а коллекционно-тематическая выставка «П. И. Чайковский в Клину», где был «собран и систематизирован весь уцелевший материал»^[31].

Наконец, идея воинского и трудового подвига объединяла тематические коллекции новых музейных предметов — «подлинных свидетелей» военной жизни. На первой большой выставке «Великая Отечественная война советского народа» (Казань, 1942) плакаты, документы и личные вещи героев предельно эмоционально раскрывали иллюстрированную историю войны, а экспонаты-трофеи, представленные на прилегающих улицах, выражали идею возмездия^[32]. В целом в экспозиционной деятельности военного периода наметилось постепенное возвращение к «подлинным свидетелям» — музейным предметам.

Иллюстративно-тематический метод накануне кризиса (вторая половина 1940-х — начало 1960-х годов)

Во второй половине 1940-х годов теоретики и практики музейного проектирования разделились на два лагеря в зависимости от отношения к временным границам музейного предмета. В центре дискуссии оказалась дилемма «Подлинный свидетель или современная иллюстрация».

Представители первого лагеря утверждали, что, например, литературная экспозиция должна строиться только на материалах эпохи, современной писателю, а их оппоненты говорили, что нельзя давать «в качестве прямых иллюстраций к литературным произведениям» типологический предметный материал, так как «он не раскрывает идейного и художественного своеобразия этих произведений». По их мнению, эту проблему можно было решить только с помощью иллюстраций современных художников. В качестве положительного примера называлась юбилейная пушкинская выставка (1949), похожая на «чудесную огромную книгу, щедро и со вкусом иллюстрированную»^[33].

Однако сторонники коллекционных и ансамблевых экспозиций сохранили свои позиции. В середине 1950-х годов в том же сборнике, где К. Виноградова опубликовала свои воспоминания об экспозиционерах-диссидентах, были напечатаны статьи тех самых «диссидентов» — сотрудников литературного музея Л. Медне и Н. Анциферова. Эти статьи посвящались не «специально созданным иллюстрациям», а подлинным музейным предметам, свидетелям эпохи, которые превосходили новоделы «по научным достоинствам» и по «силе эмоционального воздействия»^[34].

Но абсолютно отказаться от современных иллюстраций было невозможно, поскольку сохранялась концепция экспозиции как особой формы научно-просветительской работы. Например, сотрудники Государственного музея этнографии народов СССР в послевоенных экспозициях «выдвинули на первое место подлинные вещи», сокращая количество «живописных задников» в разделах, посвященных дореволюционным периодам. Но в советском разделе были вынуждены сохранять «большее количество вспомогательных материалов», так как бледные современные экспонаты-иллюстрации «плохо смотрелись с яркими вещевыми экспонатами дореволюционных периодов»^[35].

Что касается мемориальных музеев, то здесь усиливающаяся «предметная» тенденция, приобретшая соответствующие интерьерные формы, привнесла с собой ряд противоречий. С одной стороны, теоретики музейной подлинности активно боролись с неорганичным вторжением иллюстративно-тематических экспозиций в систему мемориальных интерьеров. В частности они справедливо утверждали на примере ленинградского музея-квартиры Н. А. Некрасова, что последний «не мог развесить в своей спальне материалы о том, как он редактировал “Отечественные записки”»^[36]. Но с другой стороны, те же авторы сводили названную экспозицию к чистым «мемориально-бытовым комплексам». Содержание этих комплексов ограничивалось «научно» расставленной мебелью — хорошо, если подлинной. Эта тенденция привела впоследствии к созданию многочисленных «мнимо-реальных» музеев, экспозиции которых были целиком построены на типологических предметах^[37].

В наиболее концентрированном виде все достижения и противоречия иллюстративно-тематического метода как универсального метода проектирования экспозиций нашли свое отражение в монографии А. И. Михайловской «Музейная экспозиция: организация и техника» (1964).

Возрождение музейно-образного метода (конец 1950-х — 1960-е годы)

Пока представители науки вели дискуссии о музейных подлинниках и иллюстрациях, художники-оформители набирали очки на ином участке профессиональной деятельности — в сфере выставочно-промышленного дизайна. Основанный в 1957 году журнал «Декоративное искусство СССР» обеспечивал информационную поддержку и теоретическое осмысление этой деятельности, а созданная позднее Центральная экспериментальная студия Союза художников СССР, получившая название Сенежская, проводила эксперименты в области художественного проектирования^[38].

Разрабатывая новые принципы организации предметно-пространственной среды, художники-новаторы понимали, что главным критерием успешности их деятельности могут стать только реализованные проекты, получившие общественный и международный резонанс. Случай представился. На Всемирной выставке в Брюсселе (1958) экспозиция советского павильона^[39] вызвала восторженные отзывы у зарубежных коллег, назвавших ее «кафедральным собором коммунизма». Отказавшись от «торжественных» рам, проектировщики создали динамичные образы индустриально-космической эпохи, связав экспонаты с оригинальными пластическими средствами, обеспечивающими художественное единство экспозиции^[40]. Именно присутствие художественной идеи, интерпретирующей идеологическую мифологему, позволило экспертам назвать этот экспозиционный миф «собором».

В 1959 году в Москве открылась выставка «Чехословацкое стекло», по поводу которой журнал «Декоративное искусство СССР» опубликовал статью с сенсационным названием «Выставке нужен сценарий»^[41]. Как утверждал автор статьи, художник в музее должен не оформлять тематический план, а «воплощать интересные, умные и талантливо задуманные сценарии». Так, впервые за прошедшие 25 лет приоритет в музейном проектировании был отдан не наукообразной концепции, а экспозиционнохудожественному образу.

В мае 1964 года вышло постановление ЦК КПСС «О повышении роли музеев в коммунистическом воспитании трудящихся», где говорилось о недостатках музейных экспозиций, почти 30 лет строящихся на основе иллюстративно-дидактических принципов. Ведь большинство исторических экспозиций, посвященных советскому периоду, явно проигрывало по степени предметной аттрактивности экспозициям с дореволюционной тематикой. Решить эту проблему можно было за счет оригинальных художественных технологий.

Новая революция в музейном проектировании начиналась в пространстве двух московских музеев — Государственном музее А. С. Пушкина и Центральном музее Вооруженных сил СССР. Музей Пушкина отказался от «современных» экспонатов-иллюстраций и решил строить экспозицию на основе подлинных предметов времени. Однако первый проект не удовлетворил заказчика, и в начале 1960-х годов в музее появился легендарный художник — Е. А. Розенблюм. Он внес в экспозицию технологии музейного натюрморта, позволяющие «трансформировать предметные результаты человеческой деятельности в духовные ценности и идеалы», создавать экспозиционные произведения с самостоятельной художественной идеей. Такие музейные натюрморты, как «Пиковая дама» и «Зеленая лампа», давно уже стали хрестоматийными примерами экспозиций, созданных на основе возрожденного музейно-образного метода.

Те же технологии Е. А. Розенблюм попытался применить в новой экспозиции музея Вооруженных сил. Он отказался от живописных иллюстраций батального жанра, выделив их в отдельный зал. Вместо них доминировал принцип музейного натюрморта. Один из характерных примеров — экспозиционно-художественный образ на тему «Оборона Москвы в 1941 году». Вместо традиционного живописного полотна художник использовал увеличенную фотографию парада на Красной площади 7 ноября 1941 года. На этом документально-символическом фоне была развернута объемно-пространственная композиция, включавшая военные плакаты, сбитый Василием Талалихиным немецкий самолет, противотанковые «ежи», пограничный столб 43-го километра и выпускное платье Зои Космодемьянской. Вся эта драматическая композиция, построенная по принципу символического натюрморта, выражала художественную идею, расширявшую смысл известного лозунга «За нами Москва!»^[42].

Стоит отметить, что в первом и во втором музее названные экспозиционно-художественные образы соседствовали с элементами иллюстративно-тематической экспозиции, так как проблема сюжетной коллизии решалась на уровне «тематико-хронологического» построения. Но это были первые экспозиции, где музейно-образный метод фактически претендовал на ведущую роль в комплексном объединении экспозиционных методов.

Необходимо было теоретически обосновать отношение к экспозиции как к произведению искусства. В статье «Музей и художник», а затем в монографии «Художник в дизайне» Е. А. Розенблюм сопоставил два понятия: музей как научно-просветительское учреждение, оперирующее музейными предметами, и художественный образ как основополагающий фактор экспозиции, способствующий активизации чувства сопереживания. По его мнению, основная задача художника состояла в интерпретации внутренней логики научного труда, в творческом «переводе» понятий в пространственные, визуальные, художественные формы, в соответствии с законами зрительского восприятия и эстетическими категориями^[43]. Был восстановлен в правах художественный метод проектирования экспозиций, названный музейно-образным.

«Двоевластие» музейно-образного и иллюстративнотематического методов (1970-е — начало 1980-х годов)

Термин «двоевластие» наиболее точно отражает сложившуюся на рубеже 1970–1980-х годов ситуацию принципиального соперничества двух методов за право ведущего. Наиболее консервативные сторонники иллюстративно-тематического метода не принимали художественную стилистику музейно-образного метода в силу стереотипности мышления, не способного преодолеть уровень традиционного ремесленнического «оформительства». В этом смысле весьма характерны две московские экспозиции, созданные в те годы разными художественными коллективами, но выглядевшие как сестры-близнецы. Речь идет об экспозициях Государственного музея Н. А. Островского (1974) и Государственного музея В. В. Маяковского (1973), где по периметру стен была растянута унылая лента стеклянных витрин и стендов с экспонатами-иллюстрациями, «разжевывающими» идеологические мотивы жизни и творчества двух писателей.

Другая часть сторонников иллюстративно-тематического метода, в основном — теоретики музейной подлинности, признавала за архитектурно-художественным решением (это понятие пришло на смену термину «художественное оформление») задачу «сделать музей выразительным и запоминающимся». Но основную «ценность музейной экспозиции» они продолжали сводить к «научной концепции»^[44].

Более либеральная часть музееведов, признавая «приоритет научного содержания», не менее активную роль отводила художественной форме, считая, что «не следует упрощать образное мышление художника, так как в него входит логически понятийное освоение содержания». Эту точку зрения поддержали в первую очередь теоретики перестройки литературных музеев, утверждавшие «образность» как основное средство организации «предметного ряда» экспозиции, а художника как интерпретатора темы^[45].

Особое место в среде сторонников музейно-образного метода занимала Н. Николаева, впервые применившая в музееведении семиотическую теорию Ю. М. Лотмана и призывавшая отказаться от искусственного дуализма «научного» и «художественного» в музейной экспозиции. По ее мнению, экспозицию следовало рассматривать как целостную структуру, организованную по законам построения художественного текста^[46]. Полагаю, это был наиболее перспективный путь дальнейшего развития музейно-образного метода, вынужденного привлекать в свой арсенал литературно-драматические средства, а в союзники — часть научных сотрудников, способных разрабатывать оригинальные сценарии музейных экспозиций.

В наиболее концентрированном виде позиции сторонников двух методов были выражены в дискуссии на страницах журнала «Декоративное искусство СССР» с характерными подзаголовками: «Музейная экспозиция — искусство?» и «Музейная экспозиция — наука?». Известный музеевед А. М. Разгон, признавая объективные ценности художественного проектирования и музейно-образного метода, оставлял за последним вспомогательную роль в процессе воплощения «научной концепции»^[47]. Его оппонент Л. Каратеев утверждал, что научная концепция и ее предметные иллюстрации являются лишь материалом, которым пользуется художник при создании произведений экспозиционного искусства^[48]. Дискуссия осталась открытой. Ответить на поставленные вопросы можно было только в процессе экспериментальной музейно-экспозиционной деятельности, которая и развернулась в 1980-е годы.

Музейно-образный метод как ведущий метод проектирования (1980-е годы)

Серия выставок, созданных в начале 1980-х годов в ряде музеев страны, вызвала появление сборника «Музейное дело в СССР» (1983), почти целиком посвященного художественному проектированию музейной экспозиции. Большинство авторов сборника, признавая равенство «науки» и «искусства», объективно поддержало точку зрения Ф. Г. Кротова о «полном и безусловном признании музейно-образного метода как главного для экспозиций в исторических и краеведческих музеях»^[49]. Музейно-образный метод как ведущий метод проектирования был призван объединить на своей основе те принципы иллюстративно-тематического, коллекционного и ансамблевого методов, которые воплощали в себе понятие «наука» (научная концепция, научно-систематизированная коллекция, научно-реконструируемый ансамбль). Варианты объединения были весьма разнообразны. Но почти все его сторонники писали о «единстве действия», о «драматической стороне экспозиции», о «выражении сюжетной линии» и о «развитии экспозиционной темы по законам большой литературы»^[50]. То есть авторы статей, пытаясь преодолеть разногласия между экспозиционерами-учеными и экспозиционерами-художниками, мечтали о разработке поэтики музейной экспозиции как самостоятельного вида искусства. Однако на практике все было не так просто. Основные достижения и противоречия музейно-образного метода можно увидеть, рассмотрев наиболее интересные экспозиции 1980-х годов.

Организаторы Музея театрального искусства Украины (Киев, 1983) одними из первых предприняли попытку создать экспозицию с безусловным приоритетом музейно-образного метода. Авторы художественного проекта, В. Батурин и А. Драк, стремились использовать буквально каждый угол, каждый сантиметр экспозиционной площади для построения художественного образа. Наиболее остроумно была обыграна металлическая пожарная лестница, на основе которой создавался образ «бронированного агитпоезда» — передвижного театра времен Гражданской войны. Однако задача «разработать драматургию экспозиции» решалась ими в рамках традиционного тематико-хронологического принципа. Посетителю были представлены театральные «сцены», передающие стиль и атмосферу того или иного времени. Из ярмарочной среды первого зала он попадал в образ театра эпохи классицизма, далее — в ампирный зал гоголевского театр, затем — в театр эпохи Островского и т. д., вплоть до современного театра^[51]. То есть наукообразная хронология не позволяла создать сюжетную драматургию развития самого драматического во всех смыслах вида искусства.

По тем же самым принципам строилась и экспозиция Одесского государственного литературного музея (1984). Чтобы связать всю экспозицию воедино (а она рассыпалась на отдельные «темы» научной концепции), ее автор — художник А. В. Гайдамака — придумал своеобразный «театр рам», разных по габаритам, но всегда отвечающих стилистике времени. Здесь были «задействованы рамы всех мастей и оттенков, напоминающие виньетку и похожие на конструкцию из театрального портала». Как отмечал рецензент, «этот прием заимствован из арсенала театральной выразительности, но в данном случае он пришелся к месту, потому что выполнял не украшательскую, а конструктивную организующую роль»^[52].

С помощью этих незатейливых технологий художник пытался создать образ «музейной литературы», рожденной в прошлом, но выходящей из «рамы» в будущее. Однако этот процесс незримо сдерживали еще одни «рамки» — рамки «научной системы».

Похожий образ литературы, теперь уже советской, возникал в сознании Е. А. Розенблюма и переносился им в выставочную экспозицию Государственного литературного музея, посвященную юбилею Союза писателей (1984). Вся история советской литературы, аккуратно поделенная авторами тематико-экспозиционного плана на периоды, была втиснута художником в бесконечные ряды стилизованных книжных стеллажей, развернутых от пола до потолка по периметру залов московского особняка в Трубниковском переулке. В определенных точках от книжных полок отделялись крупные фигуры литературных «генералов»: Горького, Маяковского, Фадеева и т. п. Они становились центрами персональных экспозиционно-художественных образов: книги, журналы, фотографии, рукописи и мемориальные вещи покидали полки, поворачивались лицом к зрителю и складывались в музейные натюрморты.

Иной вариант сочетания музейно-образного и иллюстративнотематического (а также коллекционного и ансамблевого) методов реализовался в экспозиции мемориального музея А. С. Пушкина на Арбате (1986). Экспозиция состояла из двух самостоятельных частей. На верхнем этаже с помощью немногочисленных мемориальных предметов и архитектурно-художественных средств создавался образ «пространства, хранящего воспоминание о Пушкине», точнее — о счастливейшем мгновении его земной жизни. Экспозиция нижнего этажа была оформлена как иллюстративная монография «Пушкин в Москве», включавшая однотипные стеклянные витрины с предметными иллюстрациями к различным «темам и подтемам», стенды, «снизу доверху увешанные городскими пейзажами», мебельные интерьеры и т. п. У авторов от науки была своя идея — «визуальная антитеза» первого, «научного» этажа, «с простором верхних мемориальных залов»^[53]. Но эта методическая эклектика практически сводила на нет творческие находки художников^[54], предусматривавших в «своей» зоне, на втором этаже, художественно-символическую содержательность каждой детали, каждого элемента экспозиции.

Один из талантливых учеников Е. А. Розенблюма — Л. В. Озерников — попытался развить идеи своего учителя с помощью новых художественных технологий. Его метафорические скульптурные композиции из папье-маше или гипса принципиально отличались от традиционных картин-иллюстраций и были способны трансформироваться в нетрадиционные «витрины», расширявшие смысловой потенциал музейных натюрмортов. Характерный пример — экспозиция «Часы и время» (1985) во Владимиро-Суздальском музее-заповеднике, вошедшая в книгу «Сто великих музеев мира». На основе небольшой коллекции музея художник создал оригинальное философско-поэтическое произведение, состоящее из шести условных фрагментов, посвященных временности и вечности, механической материи и человеческой духовности на разных этапах нашего бытия. Именно в этой экспозиции метафорические скульптуры Озерникова впервые выполняли функции условных «витрин», раскрывающих философский смысл рукотворных игрушек, отсчитывающих мгновения нашей жизни^[55].

Те же пластические средства Озерников попытался использовать при создании экспозиции в Музее декабристов (Москва, 1987). Среди гипсовых метафор художника были просто уникальные находки. В частности, белый «письменный стол» превращался в макет Сенатской площади: увеличенная столешница разделялась пополам рваной «трещиной», которая прошла сквозь судьбы Пушкина и его друзей, разлучив кого-то на долгие годы, а кого-то — навеки. Однако эта художественная конструкция, существующая автономно, на уровне специально созданного экспоната, подавляла своих витринных соседей — предметных «свидетелей» обозначенной трагедии.

Итак, эклектическое соединение в одном пространстве несовместимых методов и противоречия науки и искусства как двух самостоятельных семиотических систем приводили к нарушению стилистической целостности музейной экспозиции. Появилась необходимость в качественно новом, синтетическом методе, способном решить специфические музейные задачи на принципиально иной языковой основе.

Образно-сюжетный (художественно-мифологический) метод в Музее Маяковского (1980-е годы)

В 1982–1986 году в Государственном музее В. В. Маяковского был проведен ряд экспериментальных выставок, подготовивших последующую модернизацию стационарной экспозиции и разработку нового художественного метода, названного образно-сюжетным, или художественно-мифологическим. Вместе с сотрудниками музея в эксперименте принимали участие молодые художники: Е. А. Амаспюр, Л. В. Озерников, Е. В. Богданов и С. Е. Черменский.

Практически каждый год журнал «Декоративное искусство СССР» освещал этот процесс на своих страницах. В итоге накануне работы над стационарной экспозицией музея в журнале напечатали следующее: «Мы встретились с “новым музеем”. Когда-нибудь его рождение будет окружено легендами. Гремел гром. Блистали молнии. Растворились двери музея Маяковского и…» В реальности это произошло в конце 1989 года.

В отличие от продуктов музейно-образного метода, в данном случае родилось синтетическое произведение искусства^[56], выходившее за рамки трех измерений, за рамки изобразительных искусств и активно вбирающее в свою ткань элементы литературы, драматургии и театра. В основе языка экспозиции лежали музейные предметы, превращенные в художественные символы, но не утратившие свои качества исторических источников. «Голос» и «пластика» этих специфических «актеров» обеспечивались с помощью оригинальных проектных технологий.

Самые простые технологии — это комбинации из музейных предметов, называемые «по-розенблюмовски» музейными натюрмортами, но расставленные в экспозиционном пространстве не на основе научной хронологии, а в драматической последовательности оригинального сюжета. Их дополняли более сложные технологии — метафорические модели реальных предметов, вещей и архитектурных объектов, выполнявшие витринные функции и влиявшие на тайный смысл музейных натюрмортов. Подобные композиции, называемые музейными инсталляциями, требовали более сложной пространственно-временной, архитектурной и сюжетной организации. Итоговая экспозиция получилась не столько линейной, сколько объемной, заставляющей посетителя, становящегося активным участником экспозиционного действия, обращать внимание на образные или сюжетные рифмы.

Многоуровневое архитектурно-художественное пространство музея, напоминающее стихотворную «лесенку» Маяковского, создавалось на основе сюжетной коллизии. В центре сюжетного повествования оказалась мемориальная «комнатенка-лодочка» Маяковского. Это символ, метафорическое воплощение цели. Поэт-максималист, наделенный огромным талантом, движется к этой цели, реальной и иллюзорной, ломая все на своем пути. Достигает ее, пытается понять и воспеть ее смыслы. Но — разочаровывается, уходит и вновь возвращается, чтобы, в конце концов, поставить точку в трагедии, героем которой оказался он сам…

Отметим, что электронные технологии применялись только в кульминационных ситуациях. Например, стилизованная экранная панель, демонстрирующая «фильму» с участием героя и Лили Брик, появлялась в самом напряженном моменте сюжета: с одной стороны, «любовь как в кино», с другой — «любовная лодка разбилась о быт».

На базе данной экспозиции, ставшей одним из основных объектов показа для отечественных и зарубежных туристов, проводились учебные занятия и семинары, дискуссии и мастер-классы. На сегодняшний день практически каждый учебник по музееведению не обходит ее вниманием. Итогом многолетней дискуссии послужила краткая оценка известного искусствоведа Г. Ревзина: «В Москве есть много хороших музеев, но один — гениальный: Музей Маяковского»^[57].

По сути это был своеобразный итог развития методов и технологий музейного проектирования XX века, завершившегося созданием уникального произведения искусства с музейной спецификой, оказавшего заметное влияние на экспозиционную практику последующих десятилетий.

Несколько слов об актуальности и перспективе обозначенных методов музейного проектирования, применявшихся в советских музеях. На сегодняшний день актуальны практически все названные в настоящей статье методы, поскольку они активно вбирают в свой арсенал современные интерактивные технологии.

Коллекционный метод остается актуальным в художественных музеях, поскольку произведение изобразительного искусства является самодостаточным объектом. Здесь активно будут внедряться электронно-компьютерные технологии — в первую очередь такие, которые позволяют создавать виртуальные экспонаты, отсутствующие в коллекции.

В мемориальных музеях сохраняет свою актуальность ансамблевый метод проектирования. Сегодня здесь успешно применяются интерактивные, в частности игровые, технологии: посетителя погружают в бытовую среду и превращают в активного участника театрализованной акции.

В исторических, естественно научных и краеведческих музеях еще долгие годы будет востребован иллюстративно-тематический метод, поскольку большинство музейщиков являются по своей природе школьными учителями, нуждающимися в предметной иллюстрации к курсу истории и биологии. Электронно-компьютерные технологии, привлекающие молодежь, заменят здесь привычные экспонаты-иллюстрации.

Музейно-образный метод остается одним из самых актуальных в тех музеях, где есть проблемы с аутентичностью архитектурного пространства и с количеством подлинных музейных предметов. Ученики и последователи Розенблюма пытаются применить здесь новые, электронные технологии, связанные со световыми эффектами, виртуальными тенями и изображениями, органично проникающими в предметные натюрморты.

Не менее актуальным остается и образно-сюжетный метод, обновленный с помощью мультимедийных средств и технологий «живого музея». Здесь основная проблема — найти талантливого художника, способного выйти за рамки изобразительных искусств и поработать в качестве режиссера, остроумно и талантливо воплощающего оригинальный сценарий экспозиции.

Словом, в ближайшем будущем нас ожидает активное соперничество и, не исключено, интеграция обозначенных методов и технологий (прежде всего электронно-компьютерных и технологий «живого музея»).