Методы и технологии создания музейных экспозиций в Советской России (1918–1991)

Весной 2017 года на площадке «Шухов Лаб» Высшей школы урбанистики НИУ ВШЭ «Артгид» провел круглый стол, посвященный советским музейным технологиям. В нем приняли участие как представители нового поколения исследователей (Арсений Жиляев и Мария Силина), так и теоретики и практики музейного дела советского времени (Владимир Дукельский, Тарас Поляков и Наталья Самойленко). Дискуссия выявила существенный разрыв в оценках советского периода и его значимости для музейного дела сегодня. Позднее, по итогам круглого стола был выпущен сборник «Музейные практики в СССР. Проекция в настоящее», в котором представлены две точки зрения на советское музейное дело. «Артгид» уже публиковал эссе представителя «новой школы» — Софьи Гавриловой, в котором советское краеведение выступало объектом рефлексии. Сегодня же мы предлагаем читателям принципиально иной взгляд — взгляд практика. В своей статье кандидат исторических наук, доцент, заместитель руководителя Центра изучения и проектирования музеев в Российском научно-исследовательском институте культурного и природного наследия имени Д. С. Лихачева, один из авторов проекта экспозиции Государственного музея В. В. Маяковского Тарас Поляков предлагает обратиться к советскому музейному делу как к источнику опыта.

Экспозиция Государственного музея В.В. Маяковского. 1989-2013. Архив Государственного музея В.В. Маяковского. Courtesy Тарас Поляков

Этот текст посвящен истории, основным методам, технологиям создания экспозиций в советских музеях, процессу постепенного расширения коммуникативных возможностей музея как специфического языка и эволюции музейных экспозиций как специфических «текстов»: от предметных «словарей» и научно-популярных иллюстраций — к оригинальным произведениям искусства с музейной спецификой. По моему мнению, понятие «метод» определяет основные принципы освоения объекта, в данном случае — проектирования музейной экспозиции, а понятие «технология» — соответствующие средства, приемы и операции, с помощью которых можно пройти тот или иной «путь исследования»[1], реализовать выбранные принципы и подходы — в том числе в пространстве музейной экспозиции. В музейном проектировании существуют научные и художественные методы. К первым относятся коллекционный, ансамблевый (в музеях природы — ландшафтный) и иллюстративно-тематический методы; ко вторым — музейно-образный и образно-сюжетный (художественно-мифологический)[2]. Все они активно применялись в советских музеях и также будут подробно рассмотрены в этой статье.

Коллекционный и ансамблевый методы в первое десятилетие советской власти (1918–1928)

В дореволюционной России музеи воспринимались как «храмы науки», доминировал коллекционный метод проектирования. Впрочем, в некоторых «местных» музеях применялся ансамблевый метод. Слово «экспозиция» в музейной деятельности практически не употреблялось — вместо него использовали термины «музей» или «выставка».

Октябрьская революция внесла два основных изменения в экспозиционно-выставочную деятельность музеев. Первое касалось терминологии, второе — методов экспозиционного проектирования. Термин «экспозиция», известный лишь посетителям художественно-промышленных выставок старой России, впервые прозвучал в музейном контексте на Всероссийской конференции по делам музеев в 1919 году в докладе П. П. Муратова: «Музейная экспозиция — не простое дело. Оно требует исканий, работы, стоящей на грани ученого и художника»[3].

Уже в 1918 году начался активный процесс превращения предметов музейного значения в музейные предметы, связанный с национализацией «барских» особняков и усадеб, церковных ризниц и монастырей. С 1918-го по 1921 год только в одни центральные музеи поступило более 100 000 предметов, а ведь за этот период было образовано свыше 250 новых — больших и малых — музеев[4].

Идея накопления и сохранения памятников культуры приобрела смысл «духовного хранения», то есть создания благоприятных условий, способствующих общенародному пониманию «внутренней сущности и значения каждого предмета, представляющего плод художественного творчества»[5].  Эта мысль легла в основу книги Н. И. Романова «Местные музеи и как их устраивать», где были выделены две «системы размещения» музейных предметов. Первая — научная система, представляющая систематизированные музейные коллекции, вторая — художественная, позволяющая объединить предметы в обстановке, характерной для них в действительности[6]. То есть Романов объективно определил основы двух методов проектирования — коллекционного и ансамблевого, отметив при этом явную тенденцию последнего к музейно-образному методу, поскольку его основная цель — показать предметы в бытовой среде — дополнялась желанием «воспроизвести жизнь в ее художественной целостности».

Однако не успел Романов поставить точку в своей книге, как уже в октябре 1918 года началось движение по организации «пролетарских музеев»[7], которые казались воплощением мечтаний русских интеллигентов о «школах красоты», столь необходимых для народа. Кульминация этого движения — Первая выставка Национального музейного фонда, в основе которой лежал принцип былой принадлежности работ, позволявший продемонстрировать плодотворную работу московской комиссии по охране памятников истории и культуры[8]. Так, внутри коллекционной экспозиции наметилась тенденция к восприятию музейных предметов как средств выражения идей, не запечатленных непосредственно в самих предметах.

В музеях краеведческой ориентации коллекционный метод какое-то время сохранял свои приоритеты, поскольку именно на эти музеи обрушился основной шквал предметов музейного значения, а потому требовалось хоть как-то их упорядочить. Принципы были известны — система коллекций, классифицированных по трем разделам: естественно-историческому, культурно-историческому и общественно-экономическому. Однако эти «старорежимные» принципы не соответствовали новым, историко-революционным и политико-экономическим темам, требующим иной, «диалектической» целостности.

Экспозиция в трапезной. Троице-Сергиева Лавра. 1920-е. Источник: museum-sp.ru

Что же касается ансамблевого метода, то в 1918 году (тогда же, когда и Н. И. Романов) внедрение данного метода поддержал другой известный музеевед — Н. С. Ашукин. Он утверждал, что в ближайшем будущем музей будет вынужден отказаться от сухой систематизации своих коллекций, «заменив ее методом живой группировки, чтобы превратиться из мертвого хранилища в рассадник культуры и просвещения»[9]. В мае 1919 года было принято решение о создании Музея быта в Москве. В результате родились две экспозиции в Александровском дворце Нескучного сада и в доме Хомякова на Собачьей площадке[10], ставшие основой для дальнейшего развития ансамблевого метода в «историко-бытовых» музеях. Подобные экспозиции стали, как грибы, «выращиваться» в бывших дворцах-усадьбах и монастырях.

Особый интерес представляет музеефикация бывших монастырей, в частности Троице-Сергиевой лавры, где идеи «живого музея», первоначально выдвинутые П. А. Флоренским, были отвергнуты, а новое развитие получили коллекционный и, особенно, ансамблевый методы проектирования. 20 апреля 1920 года Совет народных комиссаров (СНК) издал декрет «Об обращении в музей историко-культурных ценностей Троице-Сергиевой Лавры». К концу 1923 года эти «ценности» демонстрировались в восьми экспозиционных отделах. Часть из них носила коллекционный характер: отдел древнерусской живописи, отдел древнерусской книги и т. п., но особо выделялись бытовые экспозиции, созданные на основе ансамблевого метода, в том числе жилые покои митрополитов, показательная иконописная мастерская и музей монастырского быта[11]. Однако подобные экспозиции вступали в противоречие с нарастающими антирелигиозными настроениями.

Казалось бы, наиболее органично входил ансамблевый метод в экспозиции мемориальных музеев, открытых в первые годы советской власти и посвященных корифеям русской культуры — Толстому, Чайковскому, Скрябину. Однако то обстоятельство, что герои бытовых экспозиций являлись создателями великих произведений, не гарантировало «защиту» мемориальных музеев от дальнейших экспозиционных экспериментов.

В начале 1922 года «Казанский музейный вестник» опубликовал следующее заявление: «Наши музеи, обладая ценнейшими коллекциями, не показывают основных законов биологии, эволюции человеческой культуры и техники. Это капитал, не пущенный в оборот!»[12]. Заканчивалось время просветительского собирания ценностей, пришла пора их идеологической интерпретации в политических целях.

Формирование иллюстративнотематического и музейно-образного методов проектирования (вторая половина 1920-х — начало 1930-х годов)

Во второй половине 1920-х годов изменилась определяющая задача музеев и, следовательно, роль музейного предмета. «Нужны не самодовлеющие вещи, а нужен показ вещей в массово-просветительских целях», — утверждал Ф. И. Шмит и, безоговорочно отрицая коллекционный метод в публичных музеях, называл последние «книгой, в которой — только не словами, а вещами — излагаются мысли»[13].

Изменение отношения к музейному предмету привело к сложному процессу преобразования коллекционного и ансамблевого методов в иллюстративно-тематический и музейно-образный. Причем в центре этого процесса оказался ансамблевый метод, воплощавший формулу «бытие определяет сознание».

Один из апологетов ансамблевого метода, М. Д. Приселков, считал, что основная цель историко-бытовых музеев — восстановить картину старого быта и «проследить его историю»[14]. Однако бытовые комплексы, как утверждал Ф. И. Шмит, «сами не говорят, и каждый волен вкладывать в вещи собственные мысли и свои чувства. Один вынесет из подобного музея доказательства для своего культа монархической личности, а другой — для своего убеждения в правильности исторического материализма»[15]. Это противоречие попытался разрешить М. В. Фармаковский, предложивший «идеологизировать» ансамблевые комплексы с помощью «объяснительных текстов» и «дополнительной экспозиции». Предполагалось, что она будет включать диаграммы, фотографии, планы и другие вспомогательные материалы[16].

Концепция М. В. Фармаковского вызывала раздражение у Ф. И. Шмита: «Если экспозиционер начнет насиловать материал, он начнет сочинять диаграммы, схемы, таблицы, подсказывающие плакаты — и посетитель сбежит с экспозиции»[17]. Для Шмита важны были не бытовые вещи и вспомогательные материалы, а целенаправленное конструирование с помощью этих экспонатов художественной модели исторического процесса. Отказавшись от наукообразных принципов в модернизации ансамблевого метода, Шмит свободно заменял понятие «ансамбль» такими синонимами, как «повесть» или «драма». Его интересовал не «симбиоз вещей», а их распредмечивание в образе. «То, с чем больше всего надо бороться в таких музеях, — подчеркивал Шмит, — это мещанская установка на демонстрацию быта, выраженную в формуле “так жил и работал”»[18]. В качестве положительного примера он привел оригинальную экспозицию, созданную в 1927 году на бывшей Нижней даче Николая II в Петергофе, которую назвал «повестью о том, как последний из Романовых пытался бороться с Революцией и как Революция сломила его». Суть этой «повести» заключалась в том, что каждая из комнат дачи обыгрывалась как потенциальный экспозиционно-художественный образ на определенную тему, связанную с членами императорской семьи. То есть он объективно утверждал новый, музейно-образный метод проектирования, приближая его к художественно-мифологическому методу

Параллельно в историко-революционных музеях разрабатывался еще один новый, иллюстративно-тематический метод проектирования экспозиций. Создатель этого научно-популярного метода, Н. М. Дружинин, называл его «комплексно-тематическим», считая, что основная задача музеев — «в наглядной форме представить закономерный ход революционного процесса»[19].

К подлинным музейным предметам требовалось добавить другие экспонаты, в том числе копии, чертежи, схемы и, главное, иллюстрации, созданные современным художником[20].

В 1930 году прошел I Всероссийский музейный съезд, призванный обобщить опыт практической работы. В ведущем докладе И. К. Луппола впервые прозвучало понятие «музейный язык», которое попытался развить представитель Исторического музея Ю. К. Милонов. Согласно его концепции, объектом экспозиции является не музейная вещь, а «музейное предложение», то есть «мысль, выраженная комплексом предметов». «Правда, — отмечал докладчик, — это приводит к целому ряду трудностей, потому что надо сделать музейную экспозицию читабельной». Он предложил разработать «грамматику и синтаксис музейного показа»[21]. В остальных докладах проблема конструирования «музейного предложения» решалась по двум направлениям: одни музееведы, увлеченные научной стройностью «диалектического материализма», склонялись к иллюстративно-тематическому методу, другие, ставившие на первое место романтический пафос нового учения, — к музейно-образному.

I Всероссийский музейный съезд. 1930. Courtesy Государственный музей политической истории России

В экспозициях начала 1930-х годов применение двух новых методов отражало специфику художественного процесса того времени. Наиболее активно основные принципы иллюстративно-тематического метода, опиравшиеся на реалистические, иллюстративные образы, применялись в Государственном литературном музее. Например, на выставке, посвященной А. П. Чехову, доминировали «затянутые холстом светло-серые стены, белые планшеты с текстами» и современные иллюстрации к произведениям писателя. Сторонники данного метода считали, что без этих иллюстраций «нельзя показать творческий путь писателя»[22].

В то же время художественным принципам музейно-образного метода максимально соответствовали авангардные направления искусства — прежде всего «производственное искусство», пропагандирующее художественное конструирование предметной среды, которое, по мнению сторонников данного направления, было важнейшим фактором формирования «нового человека».

В Центральном музее Революции в начале 1930-х годов произошла маленькая «революция»: музейно-образный метод на время потеснил иллюстративно-тематический. Ученики Л. Лисицкого и Г. Клуциса — молодые художники Н. Симон и Г. Миллер — внесли в музейную практику новые технологии экспонирования: организацию пространственного образа, активное использование символических и динамичных конструкций, фотомонтажи, объемно-пространственные плакаты, «витрина-образ»[23] и т. п.. Нетрудно догадаться, что пропагандистские идеи, характерные для идеологических экспозиций тех лет, трансформировались в идеи художественные, способствующие более тонкому, неоднозначному восприятию образа.

Музейная экспозиция как «учебное пособие»: иллюстративно-тематический метод в 1930-е годы

Директивное постановление ЦК ВКП (б) и GHK от 16 мая 1934 года «О преподавании гражданской истории в школах СССР» разрешило спор между сторонниками музейно-образного и иллюстративно-тематического методов. Музейная экспозиция должна была стать научно-популярной иллюстрацией, своего рода «учебным пособием»» к курсу истории[24]. Регламентировались экспозиционные разделы и темы с четко сформулированными заголовками и «в том порядке, как они даны в истории СССР или в «Кратком курсе ВКП (б)»[25]. К каждому относительно «образному» экспонату прилагалось подробнейшее словесное описание. Например, макет «Общий вид новой советской деревни» сопровождался текстом: «Виднеется колхозный клуб, видны здания сельсовета и комитета ВКП (б)»[26] и т. д.

Оформление Музея Революции в Москве. 1930-е. Архив Государственного центрального музея современной истории России. Courtesy Тарас Поляков

Своеобразным эталоном подобных иллюстративно-дидактических экспозиций стала экспозиция Центрального музея В. И. Ленина, открытая в 1936 году[27]. Здесь применялись как собственные принципы и технологии иллюстративно-тематического метода (в первую очередь реалистические картины-иллюстрации современных художников), так и отдельные средства коллекционного, ансамблевого и музейно-образного методов, не противоречащие дидактическим требованиям. Эта тенденция к объединению методов под «контролем» иллюстративно-тематического метода выражала суть экспозиционной деятельности в анализируемый период.

Особенности применения иллюстративно-тематического и коллекционного методов в годы Великой Отечественной войны (1941–1945)

В годы войны обострилась тенденция сближения иллюстративно-тематического метода с коллекционным методом, точнее — внедрение первого в систему последнего. В методическом пособии А. Д. Маневского «Основные вопросы музейно-краеведческого дела» (1943) было дано новое осмысление термина «коллекция». Если в одной из довоенных статей Маневский писал о коллекционировании как о негативном явлении «прежних музеев»[28], то в 1943 году он говорил о «двух типах коллекций» как основах экспозиционной деятельности. По его мнению, коллекции первого типа, названные систематическими, могут служить лишь источником для иллюстративно-тематических экспозиций. В то же время коллекции второго типа, названные тематическими, могут представлять собой вполне самостоятельные экспозиции[29].

В практической экспозиционной деятельности военного времени подобный дуализм агитидей и тематических коллекций, эмоционально обогащающих эти идеи, проявлялся по-разному. Новой содержательной идеей наполнялись «старые» коллекции музейных предметов. Например, идеей всенародного патриотизма была пронизана коллекционная выставка, посвященная И. А. Крылову и демонстрировавшая собрание графических произведений на тему «Басни Крылова и война 1812 года»[30]. Новую экспозиционную жизнь получали спасенные музейные ценности. После освобождения Клина в восстановленном доме-музее П. И. Чайковского была открыта не привычная иллюстративно-тематическая экспозиция на тему «Жизнь и творчество», а коллекционно-тематическая выставка «П. И. Чайковский в Клину», где был «собран и систематизирован весь уцелевший материал»[31].

Наконец, идея воинского и трудового подвига объединяла тематические коллекции новых музейных предметов — «подлинных свидетелей» военной жизни. На первой большой выставке «Великая Отечественная война советского народа» (Казань, 1942) плакаты, документы и личные вещи героев предельно эмоционально раскрывали иллюстрированную историю войны, а экспонаты-трофеи, представленные на прилегающих улицах, выражали идею возмездия[32]. В целом в экспозиционной деятельности военного периода наметилось постепенное возвращение к «подлинным свидетелям» — музейным предметам.

Иллюстративно-тематический метод накануне кризиса (вторая половина 1940-х — начало 1960-х годов)

Во второй половине 1940-х годов теоретики и практики музейного проектирования разделились на два лагеря в зависимости от отношения к временным границам музейного предмета. В центре дискуссии оказалась дилемма «Подлинный свидетель или современная иллюстрация».

Представители первого лагеря утверждали, что, например, литературная экспозиция должна строиться только на материалах эпохи, современной писателю, а их оппоненты говорили, что нельзя давать «в качестве прямых иллюстраций к литературным произведениям» типологический предметный материал, так как «он не раскрывает идейного и художественного своеобразия этих произведений». По их мнению, эту проблему можно было решить только с помощью иллюстраций современных художников. В качестве положительного примера называлась юбилейная пушкинская выставка (1949), похожая на «чудесную огромную книгу, щедро и со вкусом иллюстрированную»[33].

Большая гостиная. Музей-усадьба Л.Н. Толстого в Хамовниках. Источник: culture.ru

Однако сторонники коллекционных и ансамблевых экспозиций сохранили свои позиции. В середине 1950-х годов в том же сборнике, где К. Виноградова опубликовала свои воспоминания об экспозиционерах-диссидентах, были напечатаны статьи тех самых «диссидентов» — сотрудников литературного музея Л. Медне и Н. Анциферова. Эти статьи посвящались не «специально созданным иллюстрациям», а подлинным музейным предметам, свидетелям эпохи, которые превосходили новоделы «по научным достоинствам» и по «силе эмоционального воздействия»[34].

Но абсолютно отказаться от современных иллюстраций было невозможно, поскольку сохранялась концепция экспозиции как особой формы научно-просветительской работы. Например, сотрудники Государственного музея этнографии народов СССР в послевоенных экспозициях «выдвинули на первое место подлинные вещи», сокращая количество «живописных задников» в разделах, посвященных дореволюционным периодам. Но в советском разделе были вынуждены сохранять «большее количество вспомогательных материалов», так как бледные современные экспонаты-иллюстрации «плохо смотрелись с яркими вещевыми экспонатами дореволюционных периодов»[35].

Что касается мемориальных музеев, то здесь усиливающаяся «предметная» тенденция, приобретшая соответствующие интерьерные формы, привнесла с собой ряд противоречий. С одной стороны, теоретики музейной подлинности активно боролись с неорганичным вторжением иллюстративно-тематических экспозиций в систему мемориальных интерьеров. В частности они справедливо утверждали на примере ленинградского музея-квартиры Н. А. Некрасова, что последний «не мог развесить в своей спальне материалы о том, как он редактировал “Отечественные записки”»[36]. Но с другой стороны, те же авторы сводили названную экспозицию к чистым «мемориально-бытовым комплексам». Содержание этих комплексов ограничивалось «научно» расставленной мебелью — хорошо, если подлинной. Эта тенденция привела впоследствии к созданию многочисленных «мнимо-реальных» музеев, экспозиции которых были целиком построены на типологических предметах[37].

В наиболее концентрированном виде все достижения и противоречия иллюстративно-тематического метода как универсального метода проектирования экспозиций нашли свое отражение в монографии А. И. Михайловской «Музейная экспозиция: организация и техника» (1964).

Возрождение музейно-образного метода (конец 1950-х — 1960-е годы)

Пока представители науки вели дискуссии о музейных подлинниках и иллюстрациях, художники-оформители набирали очки на ином участке профессиональной деятельности — в сфере выставочно-промышленного дизайна. Основанный в 1957 году журнал «Декоративное искусство СССР» обеспечивал информационную поддержку и теоретическое осмысление этой деятельности, а созданная позднее Центральная экспериментальная студия Союза художников СССР, получившая название Сенежская, проводила эксперименты в области художественного проектирования[38].

Разрабатывая новые принципы организации предметно-пространственной среды, художники-новаторы понимали, что главным критерием успешности их деятельности могут стать только реализованные проекты, получившие общественный и международный резонанс. Случай представился. На Всемирной выставке в Брюсселе (1958) экспозиция советского павильона[39] вызвала восторженные отзывы у зарубежных коллег, назвавших ее «кафедральным собором коммунизма». Отказавшись от «торжественных» рам, проектировщики создали динамичные образы индустриально-космической эпохи, связав экспонаты с оригинальными пластическими средствами, обеспечивающими художественное единство экспозиции[40]. Именно присутствие художественной идеи, интерпретирующей идеологическую мифологему, позволило экспертам назвать этот экспозиционный миф «собором».

В 1959 году в Москве открылась выставка «Чехословацкое стекло», по поводу которой журнал «Декоративное искусство СССР» опубликовал статью с сенсационным названием «Выставке нужен сценарий»[41]. Как утверждал автор статьи, художник в музее должен не оформлять тематический план, а «воплощать интересные, умные и талантливо задуманные сценарии». Так, впервые за прошедшие 25 лет приоритет в музейном проектировании был отдан не наукообразной концепции, а экспозиционнохудожественному образу.

В мае 1964 года вышло постановление ЦК КПСС «О повышении роли музеев в коммунистическом воспитании трудящихся», где говорилось о недостатках музейных экспозиций, почти 30 лет строящихся на основе иллюстративно-дидактических принципов. Ведь большинство исторических экспозиций, посвященных советскому периоду, явно проигрывало по степени предметной аттрактивности экспозициям с дореволюционной тематикой. Решить эту проблему можно было за счет оригинальных художественных технологий.

Новая революция в музейном проектировании начиналась в пространстве двух московских музеев — Государственном музее А. С. Пушкина и Центральном музее Вооруженных сил СССР. Музей Пушкина отказался от «современных» экспонатов-иллюстраций и решил строить экспозицию на основе подлинных предметов времени. Однако первый проект не удовлетворил заказчика, и в начале 1960-х годов в музее появился легендарный художник — Е. А. Розенблюм. Он внес в экспозицию технологии музейного натюрморта, позволяющие «трансформировать предметные результаты человеческой деятельности в духовные ценности и идеалы», создавать экспозиционные произведения с самостоятельной художественной идеей. Такие музейные натюрморты, как «Пиковая дама» и «Зеленая лампа», давно уже стали хрестоматийными примерами экспозиций, созданных на основе возрожденного музейно-образного метода.

Те же технологии Е. А. Розенблюм попытался применить в новой экспозиции музея Вооруженных сил. Он отказался от живописных иллюстраций батального жанра, выделив их в отдельный зал. Вместо них доминировал принцип музейного натюрморта. Один из характерных примеров — экспозиционно-художественный образ на тему «Оборона Москвы в 1941 году». Вместо традиционного живописного полотна художник использовал увеличенную фотографию парада на Красной площади 7 ноября 1941 года. На этом документально-символическом фоне была развернута объемно-пространственная композиция, включавшая военные плакаты, сбитый Василием Талалихиным немецкий самолет, противотанковые «ежи», пограничный столб 43-го километра и выпускное платье Зои Космодемьянской. Вся эта драматическая композиция, построенная по принципу символического натюрморта, выражала художественную идею, расширявшую смысл известного лозунга «За нами Москва!»[42].

Александр Борецкий. Советский павильон на Всемирной выставке в Брюсселе. 1958. Источник: designhistory.nl

Стоит отметить, что в первом и во втором музее названные экспозиционно-художественные образы соседствовали с элементами иллюстративно-тематической экспозиции, так как проблема сюжетной коллизии решалась на уровне «тематико-хронологического» построения. Но это были первые экспозиции, где музейно-образный метод фактически претендовал на ведущую роль в комплексном объединении экспозиционных методов.

Необходимо было теоретически обосновать отношение к экспозиции как к произведению искусства. В статье «Музей и художник», а затем в монографии «Художник в дизайне» Е. А. Розенблюм сопоставил два понятия: музей как научно-просветительское учреждение, оперирующее музейными предметами, и художественный образ как основополагающий фактор экспозиции, способствующий активизации чувства сопереживания. По его мнению, основная задача художника состояла в интерпретации внутренней логики научного труда, в творческом «переводе» понятий в пространственные, визуальные, художественные формы, в соответствии с законами зрительского восприятия и эстетическими категориями[43]. Был восстановлен в правах художественный метод проектирования экспозиций, названный музейно-образным.

«Двоевластие» музейно-образного и иллюстративнотематического методов (1970-е — начало 1980-х годов)

Термин «двоевластие» наиболее точно отражает сложившуюся на рубеже 1970–1980-х годов ситуацию принципиального соперничества двух методов за право ведущего. Наиболее консервативные сторонники иллюстративно-тематического метода не принимали художественную стилистику музейно-образного метода в силу стереотипности мышления, не способного преодолеть уровень традиционного ремесленнического «оформительства». В этом смысле весьма характерны две московские экспозиции, созданные в те годы разными художественными коллективами, но выглядевшие как сестры-близнецы. Речь идет об экспозициях Государственного музея Н. А. Островского (1974) и Государственного музея В. В. Маяковского (1973), где по периметру стен была растянута унылая лента стеклянных витрин и стендов с экспонатами-иллюстрациями, «разжевывающими» идеологические мотивы жизни и творчества двух писателей.

Другая часть сторонников иллюстративно-тематического метода, в основном — теоретики музейной подлинности, признавала за архитектурно-художественным решением (это понятие пришло на смену термину «художественное оформление») задачу «сделать музей выразительным и запоминающимся». Но основную «ценность музейной экспозиции» они продолжали сводить к «научной концепции»[44].

Более либеральная часть музееведов, признавая «приоритет научного содержания», не менее активную роль отводила художественной форме, считая, что «не следует упрощать образное мышление художника, так как в него входит логически понятийное освоение содержания». Эту точку зрения поддержали в первую очередь теоретики перестройки литературных музеев, утверждавшие «образность» как основное средство организации «предметного ряда» экспозиции, а художника как интерпретатора темы[45].

Особое место в среде сторонников музейно-образного метода занимала Н. Николаева, впервые применившая в музееведении семиотическую теорию Ю. М. Лотмана и призывавшая отказаться от искусственного дуализма «научного» и «художественного» в музейной экспозиции. По ее мнению, экспозицию следовало рассматривать как целостную структуру, организованную по законам построения художественного текста[46]. Полагаю, это был наиболее перспективный путь дальнейшего развития музейно-образного метода, вынужденного привлекать в свой арсенал литературно-драматические средства, а в союзники — часть научных сотрудников, способных разрабатывать оригинальные сценарии музейных экспозиций.

В наиболее концентрированном виде позиции сторонников двух методов были выражены в дискуссии на страницах журнала «Декоративное искусство СССР» с характерными подзаголовками: «Музейная экспозиция — искусство?» и «Музейная экспозиция — наука?». Известный музеевед А. М. Разгон, признавая объективные ценности художественного проектирования и музейно-образного метода, оставлял за последним вспомогательную роль в процессе воплощения «научной концепции»[47]. Его оппонент Л. Каратеев утверждал, что научная концепция и ее предметные иллюстрации являются лишь материалом, которым пользуется художник при создании произведений экспозиционного искусства[48]. Дискуссия осталась открытой. Ответить на поставленные вопросы можно было только в процессе экспериментальной музейно-экспозиционной деятельности, которая и развернулась в 1980-е годы.

Музейно-образный метод как ведущий метод проектирования (1980-е годы)

Серия выставок, созданных в начале 1980-х годов в ряде музеев страны, вызвала появление сборника «Музейное дело в СССР» (1983), почти целиком посвященного художественному проектированию музейной экспозиции. Большинство авторов сборника, признавая равенство «науки» и «искусства», объективно поддержало точку зрения Ф. Г. Кротова о «полном и безусловном признании музейно-образного метода как главного для экспозиций в исторических и краеведческих музеях»[49]. Музейно-образный метод как ведущий метод проектирования был призван объединить на своей основе те принципы иллюстративно-тематического, коллекционного и ансамблевого методов, которые воплощали в себе понятие «наука» (научная концепция, научно-систематизированная коллекция, научно-реконструируемый ансамбль). Варианты объединения были весьма разнообразны. Но почти все его сторонники писали о «единстве действия», о «драматической стороне экспозиции», о «выражении сюжетной линии» и о «развитии экспозиционной темы по законам большой литературы»[50]. То есть авторы статей, пытаясь преодолеть разногласия между экспозиционерами-учеными и экспозиционерами-художниками, мечтали о разработке поэтики музейной экспозиции как самостоятельного вида искусства. Однако на практике все было не так просто. Основные достижения и противоречия музейно-образного метода можно увидеть, рассмотрев наиболее интересные экспозиции 1980-х годов.

Леонтий Озерников. Часы и время. Фрагмент. 1985 год. Архив Государственного Владимиро-Суздальского музея-заповедника. Courtesy Тарас Поляков

Организаторы Музея театрального искусства Украины (Киев, 1983) одними из первых предприняли попытку создать экспозицию с безусловным приоритетом музейно-образного метода. Авторы художественного проекта, В. Батурин и А. Драк, стремились использовать буквально каждый угол, каждый сантиметр экспозиционной площади для построения художественного образа. Наиболее остроумно была обыграна металлическая пожарная лестница, на основе которой создавался образ «бронированного агитпоезда» — передвижного театра времен Гражданской войны. Однако задача «разработать драматургию экспозиции» решалась ими в рамках традиционного тематико-хронологического принципа. Посетителю были представлены театральные «сцены», передающие стиль и атмосферу того или иного времени. Из ярмарочной среды первого зала он попадал в образ театра эпохи классицизма, далее — в ампирный зал гоголевского театр, затем — в театр эпохи Островского и т. д., вплоть до современного театра[51]. То есть наукообразная хронология не позволяла создать сюжетную драматургию развития самого драматического во всех смыслах вида искусства.

По тем же самым принципам строилась и экспозиция Одесского государственного литературного музея (1984). Чтобы связать всю экспозицию воедино (а она рассыпалась на отдельные «темы» научной концепции), ее автор — художник А. В. Гайдамака — придумал своеобразный «театр рам», разных по габаритам, но всегда отвечающих стилистике времени. Здесь были «задействованы рамы всех мастей и оттенков, напоминающие виньетку и похожие на конструкцию из театрального портала». Как отмечал рецензент, «этот прием заимствован из арсенала театральной выразительности, но в данном случае он пришелся к месту, потому что выполнял не украшательскую, а конструктивную организующую роль»[52].

С помощью этих незатейливых технологий художник пытался создать образ «музейной литературы», рожденной в прошлом, но выходящей из «рамы» в будущее. Однако этот процесс незримо сдерживали еще одни «рамки» — рамки «научной системы».

Похожий образ литературы, теперь уже советской, возникал в сознании Е. А. Розенблюма и переносился им в выставочную экспозицию Государственного литературного музея, посвященную юбилею Союза писателей (1984). Вся история советской литературы, аккуратно поделенная авторами тематико-экспозиционного плана на периоды, была втиснута художником в бесконечные ряды стилизованных книжных стеллажей, развернутых от пола до потолка по периметру залов московского особняка в Трубниковском переулке. В определенных точках от книжных полок отделялись крупные фигуры литературных «генералов»: Горького, Маяковского, Фадеева и т. п. Они становились центрами персональных экспозиционно-художественных образов: книги, журналы, фотографии, рукописи и мемориальные вещи покидали полки, поворачивались лицом к зрителю и складывались в музейные натюрморты.

Иной вариант сочетания музейно-образного и иллюстративнотематического (а также коллекционного и ансамблевого) методов реализовался в экспозиции мемориального музея А. С. Пушкина на Арбате (1986). Экспозиция состояла из двух самостоятельных частей. На верхнем этаже с помощью немногочисленных мемориальных предметов и архитектурно-художественных средств создавался образ «пространства, хранящего воспоминание о Пушкине», точнее — о счастливейшем мгновении его земной жизни. Экспозиция нижнего этажа была оформлена как иллюстративная монография «Пушкин в Москве», включавшая однотипные стеклянные витрины с предметными иллюстрациями к различным «темам и подтемам», стенды, «снизу доверху увешанные городскими пейзажами», мебельные интерьеры и т. п. У авторов от науки была своя идея — «визуальная антитеза» первого, «научного» этажа, «с простором верхних мемориальных залов»[53]. Но эта методическая эклектика практически сводила на нет творческие находки художников[54], предусматривавших в «своей» зоне, на втором этаже, художественно-символическую содержательность каждой детали, каждого элемента экспозиции.

Один из талантливых учеников Е. А. Розенблюма — Л. В. Озерников — попытался развить идеи своего учителя с помощью новых художественных технологий. Его метафорические скульптурные композиции из папье-маше или гипса принципиально отличались от традиционных картин-иллюстраций и были способны трансформироваться в нетрадиционные «витрины», расширявшие смысловой потенциал музейных натюрмортов. Характерный пример — экспозиция «Часы и время» (1985) во Владимиро-Суздальском музее-заповеднике, вошедшая в книгу «Сто великих музеев мира». На основе небольшой коллекции музея художник создал оригинальное философско-поэтическое произведение, состоящее из шести условных фрагментов, посвященных временности и вечности, механической материи и человеческой духовности на разных этапах нашего бытия. Именно в этой экспозиции метафорические скульптуры Озерникова впервые выполняли функции условных «витрин», раскрывающих философский смысл рукотворных игрушек, отсчитывающих мгновения нашей жизни[55].

Те же пластические средства Озерников попытался использовать при создании экспозиции в Музее декабристов (Москва, 1987). Среди гипсовых метафор художника были просто уникальные находки. В частности, белый «письменный стол» превращался в макет Сенатской площади: увеличенная столешница разделялась пополам рваной «трещиной», которая прошла сквозь судьбы Пушкина и его друзей, разлучив кого-то на долгие годы, а кого-то — навеки. Однако эта художественная конструкция, существующая автономно, на уровне специально созданного экспоната, подавляла своих витринных соседей — предметных «свидетелей» обозначенной трагедии.

Итак, эклектическое соединение в одном пространстве несовместимых методов и противоречия науки и искусства как двух самостоятельных семиотических систем приводили к нарушению стилистической целостности музейной экспозиции. Появилась необходимость в качественно новом, синтетическом методе, способном решить специфические музейные задачи на принципиально иной языковой основе.

Образно-сюжетный (художественно-мифологический) метод в Музее Маяковского (1980-е годы)

В 1982–1986 году в Государственном музее В. В. Маяковского был проведен ряд экспериментальных выставок, подготовивших последующую модернизацию стационарной экспозиции и разработку нового художественного метода, названного образно-сюжетным, или художественно-мифологическим. Вместе с сотрудниками музея в эксперименте принимали участие молодые художники: Е. А. Амаспюр, Л. В. Озерников, Е. В. Богданов и С. Е. Черменский.

Практически каждый год журнал «Декоративное искусство СССР» освещал этот процесс на своих страницах. В итоге накануне работы над стационарной экспозицией музея в журнале напечатали следующее: «Мы встретились с “новым музеем”. Когда-нибудь его рождение будет окружено легендами. Гремел гром. Блистали молнии. Растворились двери музея Маяковского и…» В реальности это произошло в конце 1989 года.

В отличие от продуктов музейно-образного метода, в данном случае родилось синтетическое произведение искусства[56], выходившее за рамки трех измерений, за рамки изобразительных искусств и активно вбирающее в свою ткань элементы литературы, драматургии и театра. В основе языка экспозиции лежали музейные предметы, превращенные в художественные символы, но не утратившие свои качества исторических источников. «Голос» и «пластика» этих специфических «актеров» обеспечивались с помощью оригинальных проектных технологий.

Самые простые технологии — это комбинации из музейных предметов, называемые «по-розенблюмовски» музейными натюрмортами, но расставленные в экспозиционном пространстве не на основе научной хронологии, а в драматической последовательности оригинального сюжета. Их дополняли более сложные технологии — метафорические модели реальных предметов, вещей и архитектурных объектов, выполнявшие витринные функции и влиявшие на тайный смысл музейных натюрмортов. Подобные композиции, называемые музейными инсталляциями, требовали более сложной пространственно-временной, архитектурной и сюжетной организации. Итоговая экспозиция получилась не столько линейной, сколько объемной, заставляющей посетителя, становящегося активным участником экспозиционного действия, обращать внимание на образные или сюжетные рифмы.

Container imageContainer imageContainer imageContainer imageContainer imageContainer imageContainer image

Многоуровневое архитектурно-художественное пространство музея, напоминающее стихотворную «лесенку» Маяковского, создавалось на основе сюжетной коллизии. В центре сюжетного повествования оказалась мемориальная «комнатенка-лодочка» Маяковского. Это символ, метафорическое воплощение цели. Поэт-максималист, наделенный огромным талантом, движется к этой цели, реальной и иллюзорной, ломая все на своем пути. Достигает ее, пытается понять и воспеть ее смыслы. Но — разочаровывается, уходит и вновь возвращается, чтобы, в конце концов, поставить точку в трагедии, героем которой оказался он сам…

Отметим, что электронные технологии применялись только в кульминационных ситуациях. Например, стилизованная экранная панель, демонстрирующая «фильму» с участием героя и Лили Брик, появлялась в самом напряженном моменте сюжета: с одной стороны, «любовь как в кино», с другой — «любовная лодка разбилась о быт».

На базе данной экспозиции, ставшей одним из основных объектов показа для отечественных и зарубежных туристов, проводились учебные занятия и семинары, дискуссии и мастер-классы. На сегодняшний день практически каждый учебник по музееведению не обходит ее вниманием. Итогом многолетней дискуссии послужила краткая оценка известного искусствоведа Г. Ревзина: «В Москве есть много хороших музеев, но один — гениальный: Музей Маяковского»[57].

По сути это был своеобразный итог развития методов и технологий музейного проектирования XX века, завершившегося созданием уникального произведения искусства с музейной спецификой, оказавшего заметное влияние на экспозиционную практику последующих десятилетий.

Несколько слов об актуальности и перспективе обозначенных методов музейного проектирования, применявшихся в советских музеях. На сегодняшний день актуальны практически все названные в настоящей статье методы, поскольку они активно вбирают в свой арсенал современные интерактивные технологии.

Коллекционный метод остается актуальным в художественных музеях, поскольку произведение изобразительного искусства является самодостаточным объектом. Здесь активно будут внедряться электронно-компьютерные технологии — в первую очередь такие, которые позволяют создавать виртуальные экспонаты, отсутствующие в коллекции.

В мемориальных музеях сохраняет свою актуальность ансамблевый метод проектирования. Сегодня здесь успешно применяются интерактивные, в частности игровые, технологии: посетителя погружают в бытовую среду и превращают в активного участника театрализованной акции.

В исторических, естественно научных и краеведческих музеях еще долгие годы будет востребован иллюстративно-тематический метод, поскольку большинство музейщиков являются по своей природе школьными учителями, нуждающимися в предметной иллюстрации к курсу истории и биологии. Электронно-компьютерные технологии, привлекающие молодежь, заменят здесь привычные экспонаты-иллюстрации.

Музейно-образный метод остается одним из самых актуальных в тех музеях, где есть проблемы с аутентичностью архитектурного пространства и с количеством подлинных музейных предметов. Ученики и последователи Розенблюма пытаются применить здесь новые, электронные технологии, связанные со световыми эффектами, виртуальными тенями и изображениями, органично проникающими в предметные натюрморты.

Не менее актуальным остается и образно-сюжетный метод, обновленный с помощью мультимедийных средств и технологий «живого музея». Здесь основная проблема — найти талантливого художника, способного выйти за рамки изобразительных искусств и поработать в качестве режиссера, остроумно и талантливо воплощающего оригинальный сценарий экспозиции.

Словом, в ближайшем будущем нас ожидает активное соперничество и, не исключено, интеграция обозначенных методов и технологий (прежде всего электронно-компьютерных и технологий «живого музея»).

Примечания

  1. ^ В переводе с греческого слово «метод» — это «путь следования», «путь исследования». Греческое слово techne означает «искусство, ремесло, мастерство».
  2. ^ Подробнее см.: Поляков Т. П. Актуальные методы и технологии создания музейных и выставок // Наследие и современность. Научно-информационный сборник Института Наследия. М., 2014. С. 143–154.
  3. ^ Цит. по: Мазный Н. В., Поляков Т. П., Шулепова Э. А. Музейная выставка: история, проблемы, перспективы. М., 1997. С. 45.
  4. ^ Гарданов В. К. Музейное строительство и охрана памятников культуры в первые годы Советской власти (1917–1920) // История музейного дела в СССР / Труды НИИ музееведения. Вып. 1. М., 1957. С. 7–36.
  5. ^ Романов Н. И. Местные музеи и как их устраивать. М., 1919. С. 110.
  6. ^ Романов. Местные музеи и как их устраивать. С. 10–11.
  7. ^ Жуков Ю. Н. Сохраненные революцией: охрана памятников истории и культуры в Москве в 1917–1921 году. М., 1985. С. 208.
  8. ^ Жуков. Сохраненные революцией.
  9. ^ Ашукин Н. Музей и школа // Народное просвещение. 1918. С. 12.
  10. ^ Жуков. Сохраненные революцией. С. 45.
  11. ^ Поляков Т. П. Сергиево-Посадский музей-заповедник: идеальный проект и реальность истории // Очерки истории города Сергиева Посада. М., 2011. С. 427–430.
  12. ^ Казанский музейный вестник. 1922. № 1. С. 7.
  13. ^ Шмит Ф. И. Музейное дело: вопросы экспозиции. Л., 1929. С. 44–45.
  14. ^ Приселков М. Д. Историко-бытовые музеи. Л., 1928. С. 17.
  15. ^ Шмит. Музейное дело: вопросы экспозиции. С. 45.
  16. ^ Фармаковский М. В. Техника экспозиций в историко-бытовых музеях. Л., 1928. С. 8–9, 26.
  17. ^ Шмит. Музейное дело: вопросы экспозиции. С. 45.
  18. ^ Там же.
  19. ^ Дружинин Н. М. Методы историко-революционных экспозиций // Музей революции СССР. Вып. 1. М., 1924. С. 40.
  20. ^ Подробнее см.: Дружинин. Методы историко-революционных экспозиций. С. 45–50; Закс А. Б. Из истории Государственного музея Революции СССР (1924–1934) // Очерки истории музейного дела в СССР. Вып. 9. М., 1963. С. 5–83.
  21. ^ Труды I Всероссийского музейного съезда. В 2 т. Т.1. М., 1931. С. 24, С. 780–81.
  22. ^ Виноградова К. Экспозиционная работа Государственного литературного музея за тридцать лет (1923–1953) // Методика литературных экспозиций. М., 1957. С. 25–40.
  23. ^ Клике Р. Художественное проектирование экспозиции. М., 1978. С. 23–49.
  24. ^ Радус-Зенькович В. О некоторых вопросах музейной работы // Советский музей. 1938. № 5. С. 31–40.
  25. ^ Березин А. Методы составления тематического и экспозиционного плана// Советский музей. 1939. № 8. С. 20–29.
  26. ^ Березин. Методы составления тематического и экспозиционного плана. С. 20–29.
  27. ^ Березин. Методы составления тематического и экспозиционного плана. С. 29.
  28. ^ Маневский А. Основное звено музейной работы // Советский музей. 1940. № 2. С. 1–5.
  29. ^ Маневский. Основное звено музейной работы. С. 23.
  30. ^ Виноградова. Экспозиционная работа Государственного литературного музея за тридцать лет (1923–1953). С. 25–40.
  31. ^ Кононов Ю. Ф., Хевролина В. М. Мемориальные музеи, посвященные деятелям науки и культуры СССР (1917–1956) // Очерки по истории музейного дела в СССР / Труды НИИ музееведения. Вып. 9. М., 1963. С. 119–188.
  32. ^ Синицына К. Р. Из истории музейного дела в Татарской АССР // Очерки истории музейного дела в СССР / Труды НИИ музееведения. Вып. 7. М., 1971. С. 121–176.
  33. ^ Виноградова. Экспозиционная работа Государственного литературного музея за тридцать лет (1923–1953). С. 25–40.
  34. ^ Анциферов Н. Экспозиционный комплекс // Методика литературной экспозиции. М., 1957. С. 125.
  35. ^ Крюкова Т. А., Студенецкая Е. Н. Государственный музей этнографии народов СССР за пятьдесят лет советской власти. Очерки истории музейного дела в СССР. М., 1971. С. 55.
  36. ^ Кононов, Хевролина. Мемориальные музеи, посвященные деятелям науки и культуры СССР (1917–1956). С. 175–177.
  37. ^ Подробнее см.: Полякова М. А. Некоторые вопросы изучения, реставрации и использования историко-мемориальных памятников // Музеи и памятники культуры в идейно-воспитательной работе на современном этапе / Сб. науч. трудов НИИ культуры. Т. 126. М., 1983. С. 83–95.
  38. ^ Подробнее см.: Художественное проектирование: Сб. науч.методических материалов. М., 1987.
  39. ^ Художественный руководитель проекта К. Рождественский.
  40. ^ Клике Р. Художественное проектирование экспозиции. М., 1978. С. 23–49. С. 52.
  41. ^ Бродский Б. Выставке нужен сценарий // Декоративное искусство СССР. 1959. № 12. С. 40–41.
  42. ^ Репортаж из Центрального музея Вооруженных сил // Декоративное искусство СССР. 1965. № 5. С. 20–22.
  43. ^ Подробнее см.: Розенблюм Е. А. Музей и художник // Декоративное искусство СССР. 1967. № 11. С. 5–10; Розенблюм Е. А. Художник в дизайне: Опыт работы Центральной учебно-экспериментальной студии художественного проектирования на Сенеже. М., 1974. С. 146, 147, 176.
  44. ^ Михайловская А. И. Архитектурно-художественное решение экспозиций и применение аудиовизуальных средств в музеях // Музееведение и охрана памятников. Обзорная информация. М., 1976. С. 47.
  45. ^ Подробнее см.: Ванслова Е. Г. Творческая лаборатория писателя в экспозиции // Современные литературные музеи: Некоторые вопросы теории и практики / Сб. науч. тр. НИИ культуры. М., 1977. С. 6–31; Ломунова А. К. Музеи национальной литературы в СССР: К вопросу построения экспозиции по истории советской литературы // Современные литературные музеи: Некоторые вопросы теории и практики / Сб. науч. трудов НИИ культуры. Вып. 111. М., 1982. С. 31–49; Стриженова Т. Художник и музей // Музей и современность / Сб. науч. трудов НИИ культуры. Т. 36. Вып. 2. М., 1976. С. 103–116.
  46. ^ Николаева Н. Музейная экспозиция как художественная структура// Искусство музейной экспозиции. М., С. 45–62.
  47. ^ Разгон А. Музейная экспозиция искусство? // Декоративное искусство СССР. 1976. № 9. С. 21–24.
  48. ^ Каратеев Л. Музейная экспозиция наука? // Декоративное искусство СССР. 1976. № 9. С. 19.
  49. ^ Кротов Ф. Г. О задачах совершенствования экспозиций исторических и краеведческих музеев // Музейное дело в СССР / Сб. науч. трудов Центрального музея Революции СССР. М., 1983. С. 8–9.
  50. ^ Подробнее см.: сборник «Музейное дело в СССР» (М., 1983), а именно: статьи Кротова Ф. Г., Рождественского К. И., Розенблюма Е. А., Коника М. А., Худякова К. В. и Ривина В. Л.
  51. ^ Батурин В., Драк А. Здесь, сейчас и нигде больше// Советский музей. 1983. № 1. С. 68.
  52. ^ Базазьянц С. Художественный образ писательского дела// Декоративное искусство СССР. 1985. № 1. С. 2–5.
  53. ^ Овчинникова С. Дом на Арбате // Советский музей. 1987. № 1. С. 53–62.
  54. ^ Художественный руководитель Е. А. Розенблюм.
  55. ^ Сто великих музеев мира // сост. Н. А. Ионина. М.: Вече, 2001. С. 489–492.
  56. ^ Сценарист Т. Поляков, автор архитектурно-художественного проекта Е. Амаспюр. Архитекторы А. Боков, Е. Будин, Б. Чернов. Руководитель проектных работ директор музея С. Е. Стрижнева.
  57. ^ Ревзин Г. Музей довольно острого мгновенья // Коммерсантъ Weekend. 2010. № 15 (161).

Публикации

Читайте также


Rambler's Top100