Эдуард Лимонов: «От самого этого слова "искусство" люди дрожали».

Эдуард Лимонов — культовый писатель, поэт и радикальный политик. Он всегда активно интересовался современным искусством (даже сам псевдоним «Лимонов» был придуман для молодого поэта Эдуарда Савенко его другом, художником Вагричем Бахчаняном), был знаком и дружен со многими знаковыми художниками. Мария Кравцова встретилась с Лимоновым, чтобы расспросить его об артистической Москве 1960-х, дихотомии официального и неофициального искусства и о том, зачем художники носили в карманах настойку боярышника. Мы благодарим редакцию журнала GARAGE Russia за возможность републикации этого материала. Также издательский дом «Артгид» сердечно благодарит издателя и критика Александра Шаталова за помощь в организации интервью.

Эдуард Лимонов. Фото: Игорь Мухин

Мария Кравцова: Я хочу поговорить с вами о 1960-х и начале 1970-х, о том времени, когда вы, перебравшись из Харькова в Москву, оказались в сформированной оттепелью столичной артистической среде. Идеологема оттепели в нашей стране в каком-то смысле заменила идеологему революции. И в этом есть своя логика — наше общество наследник скорее не революции, а цивилизации 1960-х. Оттепель — наша античность.

Эдуард Лимонов: Я так не считаю. Наше общество наследует всю российскую историю — и столетия до 1917 года, и всю советскую эпоху. А оттепель — это идеология либерализма, которая не пересекается ни с идеологией абсолютизма, ни с идеологией революции. Я согласен, часть нашего общества действительно предпочитает отсчитывать свою историю от оттепели, но это меньшинство! Большая часть нашего населения, все это мрачное российское пенсионерство, до сих пор живет тем, что унаследовала от советской эпохи и еще раньше — от эпохи царей. Национальные традиции и поведение формируются медленно, столетиями, оттепель же сформировала лишь малую часть нескольких последних поколений — городскую интеллигенцию. Все остальные до сих пор выбирают абсолютистского государя, поэтому «поколение оттепели» имеет на происходящее сегодня в России весьма относительное влияние.

М.К.: Но, если верить вашим текстам, именно 1960-е вы воспринимаете как молодость мира.

Э.Л.: Можно пойти дальше и сказать, что мир в 1960-е годы отшатнулся от суровых лидеров военного образца.

С исторической арены сошли формировавшие в предыдущие десятилетия повестку дня старые генералы де Голль, Эйзенхауэр и другие. В мировом ансамбле появилась женская нота. Казалось, еще чуть-чуть — и общество превратится в современное подобие матриархата. От войны, от суровых раздирающих человеческое мясо мужчин все шли к толерантным ценностям, к женской красоте и хрупкости. Женщины и вправду в эту эпоху стали играть большую роль. Жаклин Кеннеди затмила Джона Кеннеди и так далее. Так продолжалось несколько десятилетий, пока мир снова не посуровел. Посмотрите вокруг, и вы увидите возвышение радикального ислама, который вышел под знаменем Аллаха с обидой и горечью всего третьего мира против западной цивилизации, цивилизации Рима, как они сами ее называют.

М.К.: Идея поговорить с вами о том времени пришла ко мне после того, как я прочитала текст о вашей первой встрече с Ильей Кабаковым. Кабаков для нас во многом каноническая фигура, но в ваших воспоминаниях он предстает не таким монументальным — скорее, он такой странный персонаж с лицом, как вы пишете, «мягкой игрушки».

Э.Л.: Все это интеллигентские выдумки, Кабаков не так важен для искусства, как вам всем кажется! Кабаков мог бы стать совсем другим художником, более мощным, но он выбрал легкий путь, начав демонстрировать советские древности.

Все его инсталляции, эти сортиры, эти кухни, — все это легчайший путь. Но я помню его «матрасные работы» — картины, написанные прямо на матрасной ткани, и в этом что-то было! Еще мне очень нравились его связанные с социальным измерением рисунки, все эти раскрашенные расписания уборки кухни. У меня даже было несколько таких работ, но все растерялось на дорогах мира. И в этих работах Кабаков был намного более оригинален и интересен, чем сегодня, когда он сдался на милость материала, сдался всем этим ручкам от сортира.

М.К.: Я знаю, что вы были вхожи в мастерскую Кабакова, где читали свои стихи. При этом хорошо известно, что Кабаков очень тщательно формировал свой ближний круг, не каждый, кто был знаком с ним, получал приглашение в его мастерскую.

Э.Л.: Так получилось, что круг литераторов был закрыт для меня, но, приехав в Москву в 1966 году, я сразу же попал в художественную среду. Еще в Харькове моя работавшая в книжном магазине подруга Анна (Анна Рубинштейн — гражданская жена Лимонова, с которой в конце 1960-х он приехал из Харькова в Москву. — GARAGE) подарила мне изданный в Чехословакии словарь художников. Я постоянно его разглядывал, изучал, пытался читать по-чешски. К тому же мой приятель, с которым мы вместе приехали в Москву, художник Вагрич Бахчанян хорошо знал мировое искусство, и во многом благодаря ему я тоже в нем начал разбираться. Помню, что даже свою первую ночь в столице я провел в мастерской скульптора Клыкова, у нас нашлись общие друзья. Так все и завертелось. К Кабакову я попал через Юло Соостера, который был не только другом Ильи, но и его соседом по мастерской. Юло, которого все тогда считали неосюрреалистом, был моим старшим товарищем. Мы быстро сдружились, видимо, сказалась некая общность характеров. Он старался меня как-то пристроить, в какие-то журналы, еще куда-то. Мы были близки до такой степени, что я даже посещал обеды в доме его тогдашней любовницы Веры. Собственно, так я попал к Кабакову, с которым у меня сложились отношения на равных, хотя я был моложе их всех лет на десять. В конце 1960-х художники только-только переселились на эти чердаки на Сретенском бульваре. Тогда это было такое неотстроенное пространство, куда надо было пробираться по каким-то доскам, но все были счастливы! Сидя на той знаменитой крыше, они словно парили над Москвой! Помню, как-то раз дверь в мастерскую Кабакова мне открыл человек в кальсонах, сильно похожий на Илью, но явно на много лет его старше. Оказалось, что это его отец из Бердянска. Но со временем Кабаков стал более светским, помню, к нему приходил очень модный тогда Галич петь под гитару.

Но в Москве в то время были сотни, если не тысячи художников, много искусства, а в квартале вокруг Сретенки масса мастерских. Лозунгом эпохи было слово «творчество», каждый изобретал что-то интересное, потом все сходились, рассматривали, обсуждали. Я дневал и ночевал в мастерской Вадима Сидура на Комсомольском проспекте, заходил к Эрнсту Неизвестному, Женя Бачурин оставлял мне свою мастерскую, и я месяцами жил в Уланском переулке, куда ко мне постоянно заваливались знакомые: диссидент Володя Гершуни с карманами, забитыми «Хроникой текущих событий» (правозащитный информационный бюллетень, распространявшийся в СССР через самиздат в 1968-1983 годах. — GARAGE) и Солженицыным, поэт Геннадий Айги, художник Володя Яковлев.

М.К.: Пытаясь по вашим текстам реконструировать вашу московскую биографию, я поняла, что вас с Вагричем Бахчаняном специально представляли Неизвестному. Вы были два молодых провинциала, а Неизвестный собирал у себя все светские сливки Москвы. Сегодня довольно трудно представить ситуацию, когда двух молодых начинающих авторов специально приводят к какой-нибудь знаменитости.

Э.Л.: Решая приглашать к себе кого-то или нет, Неизвестный заранее пытался понять, достаточного ли уровня художественного развития этот человек. Поэтому сначала ему принесли мои стихи, и, прочитав их, он решил, что со мной можно общаться. С Эрнстом я потом много раз виделся в Нью-Йорке, где он, конечно, не производил такого грандиозного впечатления, как в Москве, не казался больше таким большим во всех смыслах этого слова.

М.К.: Почему? Потому что, уехав из Союза, он лишился правильного контекста?

Э.Л.: Мне кажется, что он никогда и не был колоссальным художником. Когда он умер, я перечитал его интервью и обнаружил, что у него была какая-то скрытая любовь к номенклатуре. Он говорил о них больше, чем о нас, художниках и поэтах, и говорил с обожанием. С большим уважением и почтением он вспоминал тех, кто ему запрещал, кто ему не давал, кто его притеснял. Большая часть его биографии занята людьми из ЦК. Я сам был свидетелем того, как к нему после смерти Никиты Хрущева пришел заказывать памятник сын бывшего генсека Сергей Хрущев. Мы с Вагричем, совсем молоденькие, сидели у Эрнста в мастерской — в узкой, заставленной работами щели с большими окнами, на Сретенке, — когда он немного раздраженно сказал нам: «Идите, идите отсюда, ко мне сейчас придут». Мы вышли во двор, но решили остаться и посмотреть на того, кто придет. Появился человек в кепке, как из фильмов про председателей колхозов. С нашей тогдашней точки зрения — полный идиот. И вот эта кепка пошла к Эрнсту договариваться.

М.К.: До недавнего времени существовало четкое деление советского искусства на официальное и неофициальное. Сейчас эта граница начала размываться, открываются выставки, на которых вчерашние антагонисты висят друг напротив друга или даже рядом друг с другом, и появляется вопрос: а существовало ли вообще противостояние официального и неофициального, а если и существовало, то насколько принципиальным оно было?

Э.Л.: Многие художники моего круга действительно противопоставляли себя официальному искусству. Говорили с гордостью: «Мы — неофициальное искусство!» Многие из этих художников работали в книжной графике, группируясь вокруг журнала «Знание — сила», художественным редактором которого был Юрий Соболев. Все разговоры крутились вокруг того, что кому-то что-то запретили, кого-то неожиданно выставили или, наоборот, сняли уже отобранные работы с выставки, последнее художественное событие, которое я застал до отъезда, — «Бульдозерная выставка» (в 1974 году Лимонов эмигрировал в Нью-Йорк, с 1980-го жил в Париже, вернулся в Россию в 1991 году. — GARAGE). Я ее не видел, но зато присутствовал при ее подготовке, помню, все эти совещания у Рабина. Все горячились, суетились, рассуждали. Правда, это была вообще бурлящая среда с массой эмоциональных людей. Но почти ко всем ним я относился с симпатией. Разве что Анатолий Зверев мне не нравился. Опасный человек. Пьешь и не знаешь, не даст ли он тебе в следующую минуту камнем по голове. Все пили, чистеньким никто не был, но именно Зверев производил впечатление мрачного, неприятного человека, а я чувствую людей! Мы ужасно напивались с Соостером, могли целыми днями пить вино. Но Соостер был хорошим добрым человеком, а Зверев не был, о чем сегодня предпочитают не говорить.

М.К.: Асоциальность, кажется, была фетишем того времени, она освобождала от навязанных властью условностей, выводила человека на принципиально новый уровень.

Э.Л.: «Асоциальность» — слишком громкое слово! Многие были просто неустроены.

Я приехал из Харькова, у меня не было ни прописки, ни работы, денег было мало, не было собственного жилья, кусочек колбасы в макаронах казался чем-то потрясающим. У художника Михаила Гробмана была теория, что жить надо на рубль в день, мы ее принимали и действительно жили, покупая на 90 копеек десяток микояновских котлет. Но все как-то жили, поддерживали друг друга, ссорились, мирились, предавались мегаломании, все были гениями. В свое время Евгений Леонидович Кропивницкий написал смешной трактат, в котором перечислялось 140 гениев: Сапгир был гений, Холин — гений, Брусиловский — конечно, гений!

М.К.: Что было моральным ориентиром богемной среды того времени?

Э.Л.: Сакральная, отданная безусловному искусству жизнь. От самого этого слова «искусство» люди дрожали. Избранность людей искусства подтверждали лишения, которые они были вынуждены претерпевать.

М.К.: Вы не раз говорили, что Евгений Кропивницкий был вашим учителем. Что вы вкладываете в слово «учитель»?

Э.Л.: Он был одного, 1893-го, года рождения с Маяковским, отличным поэтом и одновременно не менее прекрасным художником, основоположником наивной школы. Одно время он преподавал в Доме пионеров Ленинского района, но потом его отовсюду изгнали, он с женой жил на копейки в бараке, в клетушке, которую топили дровами. И вот в этом бараке он рисовал таких простых девочек, а жена его Ольга Потапова — самоцветы, драгоценные камни. К ним, на станцию Долгопрудная, как к святым ездили на поклон. Они и были святыми, от искусства. У него были удивительные, простые стихи, и в этом смысле он стал моим учителем.

Я помню такое стихотворение:

Приехал толстый гражданин,
Широкоплечий, бородатый
И с шевелюрою мохнатой,
Приехал толстый гражданин.
На небе был ультрамарин,
А тучки были, как из ваты.
Какой роскошный гражданин
Широкоплечий, бородатый!

Евгений Леонидович был удивительно мудрый, кроткий старый человек. Мне это нравилось.

М.К.: Меня очень интересует феномен иностранца в СССР. Как их воспринимали — как носителей высшего знания, с пиететом или более трезво?

Э.Л.: Почти у каждого художника был «свой» иностранец. Поэтам и писателям в этом смысле везло меньше, но в какой-то момент такие «свои» иностранцы появились даже у меня. Но на мое счастье все они были левыми, социалистами. Я лично от них никаких денег не имел, поскольку продавать мне было нечего, но зато еще в России я проникся по отношению к Западу сначала некой настороженностью, а затем и полным отвращением.

За границей я оказался уже подготовленным к «мерзостям западной жизни», так что, в отличие от многих других, меня это не удивило и не шокировало.

М.К.: Общение с иностранцами было связано с риском? В вашем романе «Молодой негодяй» есть сцена, в которой художник Вагрич Бахчанян встречается в гостинице «Харьков» с французским туристом, чтобы выменять у него журналы Paris Match и джинсовый костюм, после чего его начинает преследовать КГБ. Все закончилось обличительной статьей в газете «Соцiалicтична Харкiвщина» и «товарищеским» судом над Бахчаняном, который работал художником-оформителем на заводе «Поршень».

Э.Л.: Да, в первой половине 1960-х Вагрича чуть не арестовали за джинсы, но уже в 1970-м я ходил в посольство Венесуэлы как к себе домой, напивался там и падал на улице под ноги милиционера. К Западу в артистической среде было скорее ироническое и несколько потребительское отношение. Художники смотрели на иностранцев, как на идиотов, с которых можно было, продав картины, слупить денег. Особенного пиетета перед ними не было. Да, были «нужные» иностранцы вроде Камиллы Грей, которые могли издать на Западе книгу русского автора или устроить выставку русского художника, но таких было мало. В большинстве своем иностранцы были секретарями и сотрудниками посольств, переводчиками, бизнесменами, интересными нам разве что с точки зрения денег. Многие из них не жили роскошно (хотя и казались нам богачами), но покупали очень много. Мое впечатление, что вся художественная богема тех лет жила продажей картин иностранцам. Помню, как-то при моем участии продавали Малевича, который появился со стороны, кажется, Гробмана. Я пытался найти покупателя, кого-то с кем-то свести, но не получилось.

М.К.: Делались ли для иностранцев специальные работы? Я видела каталог собрания одного итальянского бизнесмена, который начал ездить в СССР в конце 1950-х и за сорок лет собрал, по слухам, очень внушительную коллекцию. Когда этот каталог вышел, я была слегка обескуражена: у него практически не было работ знаменитых сегодня художников вроде Кабакова или Булатова, а была какая-то фигня — кубистические церкви с золотыми куполами и все в таком духе. Я поделилась своим наблюдением с художником Никитой Алексеевым, и он сказал мне, что именно такое тогда любили покупать иностранцы.

Э.Л.: Да, делали такие работы, чтобы загнать. Но я общался с несколько другими художниками. Дружил, например, с Владимиром Яковлевым.

М.К.: С Яковлевым есть проблема. Совершено непонятно, где у него кончается искусство и начинается безумие.

Э.Л.: Он был очень зависимый от мира человек, к тому же его мать относилась к нему эксплуататорски, как к машине для зарабатывания денег. Периодически он убегал от нее ко мне и моей жене, просил нас: «Э-э-эдька, А-а-анка, возьмите меня к себе. Я буду картинки рисовать, а вы будете продавать! Мне мать говорит все время: "Володя, рисуй! Рисуй, Володя!" Я ей отвечаю: "Мам, ну куда рисовать, ты ж еще предыдущие картинки не продала!"».

М.К.: На работы Яковлева был рынок?! Я нередко вижу его произведения в интеллигентских домах, но я никогда не подумала бы, что он был успешным с точки зрения продаж художником. Многие художники рассказывали мне, что покупателей на их работы в те годы не было — например, Эрик Булатов говорил, что если его картины кому-то нравились, он был готов отдать их чуть ли не даром, потому что в тогдашней Москве они никому не были интересны.

Э.Л.: Работы Яковлева покупали вовсю.

М.К.: Иностранцы или советские?

Э.Л.: Были солидные технари, которые покупали работы, но настоящих коллекционеров вроде Костаки было мало.

Я бывал у Костаки, который начал собирать еще в 1940-е, когда на бутылку водки можно было выменять икону XV века. У него был авангард, «Любочка», как он выражался, Попова, который уже к концу 1960-х не помещался в одну квартиру. По-моему, у него было две трехкомнатные квартиры, где он хранил свою коллекцию. У него была профессиональная система для хранения работ на подвижных стенах, одна стена с работами отодвигалась, можно было пройти ко второй.

М.К.: Когда я читаю воспоминания о тех временах, мне кажется, люди только и делали, что фарцевали. Продавали все: одежду, книги, антиквариат.

Э.Л.: Это не считалось зазорным. Но если человек занимался только фарцовкой и ничего не представлял собой в творческом плане, на него смотрели с презрением. Но если он действительно был «гением», как все тогда выражались, то ему можно было продавать. В конце концов, на что же жить гению?

М.К.: Я слышала апокриф, согласно которому, мама Кабакова, приехавшая в Москву к сыну, спала сидя на сундуке в прихожей одетая, потому что боялась, что придут проверять прописку и поймут, что она нелегально находится в Москве. Прописка в те годы действительно была чем-то таким страшным? Как приезжие вообще решали бытовые вопросы — где жить, как раздобыть прописку, где работать?

Э.Л.: Этот «апокриф» — выдумка, никто никого не преследовал! В Банном переулке была квартирная толкучка, куда можно было прийти, договориться с хозяином или хозяйкой и тут же въехать в новую комнату. Одно время мы с Анной жили на Открытом шоссе. Нашими соседями были молодой инженер и его жена-медсестра Лида, к которым однажды пришли люди из КГБ и просили вытаскивать из общего мусорного ведра копирку, под которую я печатал свои стихи, и передавать им. Следующим после этого визита утром на кухне Лида подошла к моей жене и сказала: «Мы хорошо к вам относимся и вынуждены сказать, что к нам приходили». Мы все поняли, в тот же день собрали вещи и ушли. Позднее, перед самым отъездом, меня запугивали, в том числе тем, что могут посадить по статье о прописке.

Но до этого я прожил в Москве семь лет, не думая о таких вещах и чувствуя себя достаточно свободно. В конце 1960-х — начале 1970-х люди ходили по городу без паспортов. Единственный раз, когда мной заинтересовалась милиция, случился однажды ночью на Трубной площади. Я куда-то шел с художником Игорем Ворошиловым, и выглядели мы довольно странно: он высокий в коротеньком салатовом плаще, а я — в длинном. Два таких сумасшедших раскольниковых показались немного подозрительными милиционерам, которые останавливали и допрашивали прохожих — недалеко от Трубной зверски убили дворничиху с двумя детьми. Мы сказали свои адреса, и нас отпустили, единственное, что заинтересовало сержанта, — пузырек настойки боярышника, который оказался у Игоря в кармане. Настойка боярышника — прекрасная вещь как алкоголь! Игорь был большим ее любителем, тем более что пятидесятиграммовый пузырек в аптеке стоил всего 14 копеек. Помню, что сержант и Игорь поговорили про болезни сердца, от которых, собственно, пьют боярышник, и мы разошлись.

М.К.: В богемной среде тех лет употребляли наркотики? В коллекции Михаила Алшибая есть работа Алексея Паустовского, который умер в первой половине 1970-х от наркотиков, для меня это стало открытием, мне казалось, что в то время все предпочитали старый добрый алкоголь.

Э.Л.: Одна из сотрудниц австрийского посольства съездила в Афганистан и привезла оттуда кусок гашиша. Мы с Анной его курили. Помню, еще Хвостенко пел: «Анаша, анаша, до чего ты хорошаа!» — и поэтому в нашей среде считался наркоманом, хотя я не видел, чтобы он употреблял что-то, кроме выпивки.

М.К.: В начале 1970-х вы покинули артистическую Москву, но, вернувшись в начале 1990-х, тут же снова начали интересоваться современным искусством. Я вижу вас на многих архивных кадрах того времени — например, вы были завсегдатаем одной из самых радикальных галерей начала 1990-х, галереи «Риджина».

Э.Л.: Я помню Олега Кулика еще не собакой, а сотрудником галереи. Помню, как он напал на какого-то галерейщика и отхлестал его по лицу букетом цветов...

М.К.: Это был не Кулик, а Бренер. Он отделал букетом роз Дэна Кэмерона — куратора выставки «О красоте».

Э.Л.: Правда? Ну и Бренера я хорошо знал, он одно время публиковался в нашей газете «Лимонка». Когда я основал газету, к нам прибилось много интересных людей, среди которых были художники вроде Алексея Беляева-Гинтовта, вокруг нас клубились Олег Мавроматти, Владимир Сальников... Помню оказавшуюся для Гинтовта роковой встречу с Александром Дугиным, который вышиб его из реальности на стезю евразийства — наиболее романтичной и увлекающей из российских идеологий. Но сейчас я редко куда-то хожу, хотя всегда хорошо понимаю, что происходит.

М.К.: Вы явно с интересом отнеслись к акционизму 1990-х, но вот акции Pussy Riot встретили критикой.

Э.Л.: Да, я не воспринимаю их всерьез, но мне нравится, а то, что они как феномен были использованы определенными кругами, став одним из мелких штрихов на палитре русского искусства. По сути, их профанировало их же окружение.

М.К.: Но все же, возвращаясь к нашей магистральной теме: кто был самым радикальным художником конца 1960-х начала 1970-х?

Э.Л.: Кабаков. Владимир Янкилевский в свое время выглядел очень радикальным, как, впрочем, и Вадим Сидур, но оба они были какие-то механические и неживые. А Кабаков, если рассматривать радикализм как подрывное действие, особенно в период его «жильцов» и «диванов», — это было нечто новое.