Круглый стол: Арсенал в локальном контексте

15 июля 2017 года в нижегородском Арсенале (выставочном зале Волго-Вятского филиала Государственного центра современного искусства в составе РОСИЗО) открылась выставка «Простые чувства». Шеф-редактор раздела «Процесс» портала «Артгид» Мария Кравцова предложила кураторам проекта (руководителю отдела выставок Волго-Вятского филиала ГЦСИ в составе РОСИЗО Алисе Савицкой, начальнику отдела по связям с общественностью Арсенала Анастасии Полозовой, художнику Алексею Корси и куратору отдела «Исследования» Музея современного искусства «Гараж» Валентину Дьяконову) обсудить специфику работы в команде и разобраться в том, что именно отличает художественную стратегию Арсенала от стратегий других институций, работающих с современным искусством.

Мария Кравцова главный редактор «Артгида»	Валентин Дьяконов куратор отдела «Исследования» Музея современного искусства «Гараж»	Алексей Корси художник
Анастасия Полозова начальник отдела по связям с общественностью Волго-Вятского филиала ГЦСИ в составе РОСИЗО	Алиса Савицкая куратор, руководитель отдела выставочных проектов ГЦСИ «Арсенал»

Мария Кравцова: Полгода назад в интервью с Алисой Савицкой мы начали обсуждать современные подходы к кураторству. То, что профессиональные стандарты и стратегии, кураторские в том числе, стремительно меняются, мы видим по текущему художественному процессу. Почти все, что мы сейчас наблюдаем в Москве, разворачивается в пространстве эксперимента. Это и попытки переосмысления коллективной работы, и экспозиционные и коммуникационные решения. В качестве примера могу привести последний московский проект фонда V-A-C «Московские дневники».

Если говорить об опыте нижегородского Арсенала, можно увидеть, что Нижний Новгород хочет предельно демократизировать кураторскую работу. Алиса уже говорила мне, что авторитарной фигуре куратора прошлого противопоставляет командную работу. В полном соответствии с этой идеей над выставкой «Простые чувства» работали художник Алексей Корси, арт-критик Валентин Дьяконов (в процессе подготовки выставки Дьяконов сменил место работы и сферу деятельности, перейдя из издательского дома «Коммерсантъ» в Музей современного искусства «Гараж», где стал куратором отдела «Исследования». — Артгид) и PR-атташе «Арсенала» Анастасия Полозова. Кроме того, Арсенал в принципе позиционирует себя как институция, которая активно взаимодействует не только с локальным контекстом, но и с местным сообществом.

Алиса Савицкая: Мне кажется, выставка не обязательно должна быть подписана одним именем. Такая личная подпись важна для персональных карьер кураторов, но не столь принципиальна для стратегии институции в целом. Я считаю, что командная работа дает более качественный результат, нежели работа единоличная, тем более что в условиях развитой профессиональной среды у куратора все равно есть ассистенты, то есть над выставкой в любом случае работает команда. Внутри нашей команды просто не выстроена субординация…

М.К.: Иерархия, скорее. Субординация явно имеется.

Алексей Корси: Да, вот наш начальник (показывает на Савицкую).

А.С.: Поэтому решение собрать кураторскую группу — это вовсе не желание изобрести новую модель кураторской работы. Скорее, можно говорить о практической необходимости. Как и в любой команде, у каждого участника нашей группы есть своя задача, свой круг обязанностей.

М.К.: Мне кажется правильным, если каждый из участников проекта расскажет о своей задаче в рамках коллективного проекта.

А.С.: «Простые чувства» — заключительная частью выставочной трилогии, в рамках которой мы уже показали в Арсенале выставки «Музей великих надежд» (2015) и «Жизнь живых» (2016). Посвященная современному искусству и локальному нижегородскому контексту, эта трилогия должна была закончиться хорошо. Нам хотелось хеппи-энда. И я считаю, нам это удалось.

Что же касается конкретно моей задачи, то я — автор идеи трилогии, а также ее общей структуры. Я не собиралась активно участвовать в процессе создания выставки «Простые чувства»: все, что я хотела сказать как куратор, было сказано в предыдущих двух проектах. Поэтому в основном я отвечала за то, чтобы эта выставка состоялась. Работая в государственном учреждении культуры, куратор вынужден состоять с искусством не только в творческих, но также в менеджерских и сметно-договорных отношениях. Звучит не очень романтично, но это важная часть нашей деятельности: придумать выставку — это полдела, надо еще придумать, как ее сделать при очень скромном бюджете и больших амбициях.

Анастасия Полозова: Думаю, идея включить меня в кураторскую группу возникла благодаря работе PR-отдела на предыдущих выставках трилогии. Хотя еще в рамках проекта «Живой уголок», который мы считаем пилотным проектом выставки «Жизнь живых», мы начали пробовать новые форматы взаимодействия со зрителями, начали просить у них совета. Естественно, мы со зрителями обсуждали не собственно контент, а формат работы с ним. Мы спрашивали у посетителей Арсенала, какие экскурсии им были бы интересны, с кем они хотели бы встретиться в рамках параллельной программы… Основываясь на полученных данных, мы придумали серию необычных экскурсий, которые вели люди, не связанные с искусством. Политолог, философ, психотерапевт приходят на выставку со своим профессиональным багажом и видят ее совершенно по-другому, нежели вы или я. Это очень увлекательно. Или еще пример — наша молодежная группа, которая называлась когда-то «тинейджерской», придумала формат «битвы интерпретаций». Еще мы начали делать серию индивидуальных экскурсий, рассчитанных на одного человека или на небольшую группу — семью, например. От проекта к проекту мы стремились к тому, чтобы наполнить выставочное пространство жизнью. С событиями у нас все было очень хорошо, их посещаемость росла, но нам хотелось, чтобы жизнь кипела и на выставках, чтобы у людей не было барьеров в восприятии искусства, чтобы они чувствовали какую-то сопричастность. А почувствовать сопричастность можно, только включившись в процесс, через опросы, экскурсии и так далее. Я очень надеюсь, что в рамках «Простых чувств» будет реализована наша давняя мечта — и каждый сотрудник «Арсенала» сможет попробовать себя в роли, например, кассира, того, кто стоит на переднем крае и слышит от зрителей, что они о нас думают. Во входной зоне можно получить намного больше информации, чем просто прикидывая, что нравится, а что — нет. Все эти наблюдения становятся пищей для размышлений о том, как работать со зрителем.

М.К.: Все это очень здорово, но этим можно заниматься и не входя в кураторскую группу нового проекта. Подобные «полевые» исследования ведутся во многих институциях. Я собственными глазами видела, как директор музея «Гараж» Антон Белов проверяет билеты, а заместитель директора по развитию одного из крупных столичных музеев периодически занимает место администратора — чтобы понять, что такое современная аудитория. Но вернемся к теме кураторства и курирования. Вот кто-то из ваших товарищей формировал концепцию, кто-то отбирал работы, кто-то занимался экспозицией, а за что отвечали вы?

А.П.: Я отвечала за пространство отношений и за создание ситуаций, в которые мы собираемся погрузить нашего зрителя. Опять же, вспоминая работу с предыдущими выставками, можно сказать, что вокруг каждого нового проекта возникает жизнь — какие-то люди, ситуации, которые удивительным образом оказываются связаны с выставкой и дают возможность выставочному проекту, физически заключенному в стенах музея, получить выход в пространство города. Но все эти процессы, возникающие, казалось бы, спонтанно, требуют управления и направления, чтобы действительно стать частью выставки.

А.К.: В целом любая выставка посвящена отношениям, в числе которых особое место занимают отношения со зрителем. Поэтому нам, помимо прочего, был важен и интересен опыт PR-отдела, его стратегии работы с аудиторией.

А.С.: Работая с нами над «Простыми чувствами», Настя получала опыт, который потом будет использовать в других проектах. Выставка как кураторский проект не завершается в момент ее открытия. Леша, Валя и я разойдемся по своим кабинетам и начнем придумывать новые умозрительные кураторские конструкции, а Настя останется в выставочном зале и будет на протяжении всего времени работы выставки разговаривать с профессионалами и любителями, с теми, кому нравится или не нравится наш проект. Главная важная часть работы Насти еще впереди. В отличие от предыдущих выставок, в этот раз Настя полностью включена в процесс, а не работает с уже готовым «продуктом».

Хочу подчеркнуть: помимо профессиональных публичных задач, решаемых посредством этой выставки, есть еще и профессиональные внутренние задачи институции, главная из которых — развитие команды и повышение нашей квалификации (последнее, кстати, в регионе возможно только на практике).

Погружение в художественный процесс; общение с художниками, не в тот момент, когда они презентуют уже готовое произведение, а когда они его придумывают; коммуникация с кураторами; включенность в общую работу — это инвестиции не только в будущее Насти, но и в будущее всего PR-отдела и институции в целом.

Для нашего отдела технического обеспечения эта выставка тоже стала качественным рывком. Ребята многое попробовали и сделали впервые: например, построили для норвежских художников Ларса Кузнера и Кассиуса Фадлаби «Молочный бар», в котором мы сейчас беседуем. Все эти внутренние отношения не важны для зрителей, не интересны критикам, исследователям и кураторам, которые, приехав в Нижний, будут оценивать выставку как интеллектуальный продукт. Но все это важно для развития нашей команды и нашей институции.

В.Д.: Мне очень нравились предыдущие части трилогии, не просто как выставки, но и как позиция. Можно сказать, что этой позиции вне Арсенала еще нет, она не сформулирована. В кураторских стратегиях, экспериментах мы в основном наблюдаем формальные упражнения, очень интересные интеллектуальные эксперименты, в которых кураторы выступают в роли кота Шредингера: то ли они есть, то ли их нет. Но в данном случае и Арсенал, и Алиса Савицкая работают с локальным контекстом, то есть со зрителем. Они показывают нам, почему интересно быть частью того места, где ты находишься. Эта стратегия абсолютно противоположна стратегиям большинства современных учреждений, в том числе и того, в котором работаю я. И эта стратегия переворачивает те отношения, в которые современное искусство имеет обыкновение встраиваться. Мне было очень важно поработать в ситуации, когда ты, грубо говоря, не занимаешься тем, что насаждаешь кукурузу, а объясняешь, зачем нужна эта кукуруза — а ведь такое редко происходит в работе наших институций…

М.К.: Не могу с тобой согласиться. Мне кажется, что это восходящий тренд. Одно из последних открытий — Музей авангарда на Шаболовке, который также связан с локальным сообществом.

В.Д.: С локальным контекстом скорее, а не с локальным сообществом. Авторы идеи Музея авангарда работают с районом. Действительно, экспериментальный Хавско-Шаболовский жилмассив — фантастический район, с ним можно академически работать, и авторы Музея авангарда ждут, когда люди включатся в этот проект. Они показывают людям, где они живут, и ждут, когда возникнет контакт между жителями и тем, что им предлагает музей. А это во многом утопическая стратегия. Демография меняется, и людей, которые помнят о том, что когда-то было на этом месте, практически нет. Здесь, в Нижнем Новгороде, все иначе. Нет скидок на то, что это часть истории, — здесь делается новый проект. Команда Арсенала не рассказывает посетителям о том, что было до них, а в сотворчестве с ними вырабатывает идентичность, адекватную существующему современному искусству. И это очень сложная задача.

А.С.: Наша стратегия — это работа для этой территории. Мы очень любим Нижний Новгород — и работаем для Нижнего Новгорода и в хорошие времена, и в плохие, с деньгами и без. Мы хотим жить на этой территории. Друзья и коллеги частенько спрашивают меня: «Где бы ты хотела жить?» Ответ на этот вопрос прост — я хотела бы жить в Нижнем Новгороде. Это желание — отнюдь не гарантия того, что я останусь здесь навсегда. Но в каком-нибудь идеальном будущем я хотела бы жить и работать здесь. Думаю, многие члены нашей большой арсенальской семьи его разделяют.

М.К.: Мы зафиксировали один, как мне кажется, важный момент. Впервые я попала в Нижний и в Арсенал в 2002 году. Тут, как в других филиалах центра, работало много молодых людей, но они сами признавались (и всем это было очевидно), что для них работа в филиалах ГЦСИ — своеобразный пункт транзита. Почти все они были устремлены в Москву и дальше. Общероссийская сеть ГЦСИ играла роль профессионального лифта для нескольких поколений молодых людей. Этот лифт уносил их из регионов в столицу, а в некоторых случаях дальше — за границу. Сейчас я вижу, что в региональных представительствах уже нет текучки 15-летней давности, начали складываться команды, сотрудники готовы работать годами.

А.С.: Это тонкий момент. С одной стороны, у нас сформирован костяк коллектива, который видит свою миссию в развитии города через работу с современным искусством и связывает свое будущее с Арсеналом. С другой стороны, внутри отделов все же существует кадровая текучка. И это тоже хорошо. Смена кадров внутри институции дает возможность найти и обучить новых людей, постепенно «прокачать» через наш обширный профессиональный опыт представителей разных областей знаний и городских сообществ, «выковать» новых специалистов. Они могут остаться с нами, а могут покинуть нас — уйти работать в другие нижегородские институции или создать собственные, уехать в другой город или страну. Все эти сценарии по-своему хороши, ведь благодаря Арсеналу в сфере культуры появляется все больше профессионалов.

А.К.: Я присоединился к проекту позже всех, когда уже была сформирована команда и отобраны ключевые произведения. Мне показалось в тот момент, что художник в команде — это талисман, своеобразный фетиш, который одним своим присутствием магическим образом заряжает все и всех на успех. И именно так я понимаю свою задачу в проекте. Я должен был выступить в роли клея, чтобы все неожиданно собралось и заработало.

М.К.: Когда я слышу слово «клей», мне сразу кажется, будто что-то в проекте не клеилось.

А.К.: Проект на тот момент был в стадии разработки, а мне надо было стать сухожилиями, которые соединили бы разные части в единое целое. Поэтому никаких кардинальных изменений в концепцию я не вносил, а только предложил что-то немного подвигать, добавить и докрутить: в выборе работ, в построении экспозиции и в архитектуре пространства.

А.С.: Поскольку мы говорим про отношения, то от Валентина мы ждали возможности вступить в отношения с теми художниками и институциями, с которыми мы раньше не работали. Мы пригласили Валентина среди прочего и потому, что он мог поделиться своими связями. В частности мы очень хотели поработать с коллекцией фонда V-A-C.

М.К.: Что мешало вам напрямую обратиться к фонду? Вы все-таки представляете очень известную солидную институцию.

А.С.: Мы говорим сейчас не про цели, а про задачи. Одна из задач Валентина заключалась в коммуникации с V-A-C, а также в работе с иностранными художниками.

Алексей присоединился к нам, потому что в какой-то момент мы перестали справляться с этой выставкой. Мы сумели собрать необходимый теоретический бэкграунд, описали интеллектуальный, визуальный и пространственный эффект, которого мы хотели бы добиться, но застопорились на этапе формирования структуры выставки и, как следствие, на отборе конкретных произведений. У нас была масса идей. Многие из них были неплохи, и, надеюсь, они пригодятся нам в других проектах. Но эти идеи оказались лишними для этого проекта — обоснованной, аргументированной модели, которую необходимо было воплотить именно в рамках этой выставки. В тот момент, когда стало понятно, что буксуем — не хватает убедительного художественного контента и точно выверенной стратегии его формирования,— я обратилась к Алексею, профессиональное чутье которого не вызывает у меня ни малейших сомнений. С одной стороны, у него есть кураторский опыт, в частности блестящий проект «Варвары» на «Фабрике». С другой — тип художественной работы Алексея очень похож на тот, что мы обсуждали в нашей кураторской группе: он много работает над построением моделей отношений зрителя с искусством.

Алексей в нашей команде — практик «простых чувств и отношений», он сам эти модели конструирует и наблюдает за тем, как это делают другие художники. Никакой инновации во включении в кураторскую группу художника нет. Это проверенная рабочая модель. Мы использовали ее в проекте «Жизнь живых», который делали совместно с нижегородским художником Артемом Филатовым. Художник в кураторской группе дает общим теоретическим идеям правильный импульс, добавляет проекту что-то менее последовательное, менее аргументированное, но вместе с тем более интуитивное и жизнеспособное. Как любит говорить Ольга Свиблова, появляется бриллиант безумия. С другой стороны, наличие художника в команде дает заземление. Можно придумать что угодно, но не факт, что найдутся произведения, которые убедительно подкрепят кураторскую идею, и художники, готовые сделать под проект специальный продакшн. Художник страхует команду от заведомо провальных экспериментов. В нужный момент он может сказать: «Так не работает, этого вам никто не сделает».

Возвращаясь к разговору о задачах, именно Алексей работал с коллекцией РОСИЗО. Мы специально предложили ему это, потому что понимали — выбор будет основан на его личной художественной стратегии, а значит, будет более свободным.

М.К.: Я воспользуюсь случаем и спрошу, что собой представляет коллекция РОСИЗО, о которой все слышали, но которую мало кто видел. Лет пятнадцать назад, когда я впервые узнала об этой коллекции, считалось, что она в основном состоит из так называемых эталонных произведений художников-соцреалистов. Потом выяснилось, что коллекция до сих пор пополняется работами живущих художников. Так, при Зельфире Трегуловой покупались произведения шестидесятников и семидесятников.

А.К.: Да, коллекция вождей в РОСИЗО действительно внушительная, и сразу зачесались руки собрать из нее провокативную выставку, тем более что хранители очень проникновенно рассказывали про рембрандтовский свет на полотнах с Иосифом Сталиным и Мао Цзэдуном. Увы, плотно поработать с коллекцией все же не получилось, хотя потенциал собрания очевиден. Мы, например, очень хотели взять на выставку полотно Марата Самсонова, на котором были изображены Никита Хрущев и Фидель Кастро в березовой роще (речь о картине «Н.С. Хрущев и Ф. Кастро в березовой роще», написанной Самсоновым в 1963 году. — Артгид), но картина оказалась на реставрации.

М.К.: Я вижу, что у нижегородского Арсенала появилась амбиция делать межинституциональные проекты. Собственно, «Простые чувства» сделаны не только на основе коллекций ГЦСИ и РОСИЗО, но и с привлечением работ из собрания фонда V-A-C и из коллекции Максима Боксера. С одной стороны, подобные амбиции понятны, с другой — это очень усложняет жизнь (вся эта дипломатия, нетривиальная логистика…).

А.С.: Мы просто любознательные. Но, если говорить откровенно, одной из самых важных наших функций в регионе является просветительство. От выставки к выставке, раз за разом мы объясняем людям, что такое современное искусство, знакомим их с основными именами и направлениями. Для нас очень важно, чтобы на выставках присутствовали крупные и значимые имена, нам важно разнообразие медиа — чтобы люди учились смотреть и видеть современное искусство в разных его формах. Нам нужны вещи, а российских собраний, где имеются работы значимых зарубежных художников, на самом деле не так уж и много. И фонд V-A-C обладает одной из самых крупных и важных коллекций.

М.К.: Выставка называется «Простые чувства». Звучит очень широко и размыто, в рамках такого названия можно экспонировать что угодно.

А.С.: Вот поэтому в нашей команде появился Алексей — чтобы мы не «экспонировали что угодно».

А.К.: Вот я и говорю — фетиш. Но что такое простые чувства? Это любовь, ненависть и так далее. Как правило, они рождаются в самых банальных обстоятельствах. Поэтому мы тематически выделили несколько блоков, в которые можно объединить работы:«Работа и труд», «Любовь и красота», «Быт и хозяйство», «Спорт и тело», «Искусство и досуг». Среди прочего я как художник, то есть человек с пониженным порогом ответственности, предлагал «сомнительные» варианты отбора работ — и это еще одна важная моя задача-функция.

А.С.: Мне кажется, что в результате у нас на выставке нет спорных вещей. В любом проекте нам важны смысловой объем и многослойность. Верхний слой — история, город, чувства. Глубже находятся более сложные темы и смыслы, которые прячутся под магистральными темами.

«Простые чувства» — это не только лежащие на поверхности выставки предметы искусства, но и скрытые, не всегда очевидные процессы. Ведь на самом деле на смену первым и зачастую очень простым чувствам приходят сложные отношения. При всей своей визуальной яркости эта выставка — молчание. Ее звук — капающая вода в инсталляции Дзюнъитиро Исии и хруст гравия на проложенных через всю экспозицию дорожках. Ее запах — кухонный стол Пола Маккарти. Ее связь с локальным контекстом — не горделиво предъявленные результаты арт-резиденций, а, например, проект группировки ЗИП, маркирующий глубокие связи, которые существуют у художников с городским пространством. Простые чувства не всегда поддаются подробному описанию и публичной презентации: например, моя часть кураторского текста не представлена в экспозиции и опубликована только в аккаунте в «Инстаграме», доступном ограниченному числу моих друзей. Проект Матье Мартена, посвященный соцгороду Автозавода и Шуховской башне на Оке, — лишь эскиз к произведению, над которым художник сейчас работает. Две ключевые работы на выставке — инсталляция «Накрывает» Антонины Баевер и фотографии из серии «Стеклянный дом» Джеймса Уэллинга — отголоски ощущений, которые невозможно объективизировать. Работать с невидимым, оберегая его от посторонних глаз и вместе с тем обозначая факт его присутствия, очень важно для сохранения и развития нашей культуры.

А.К.: У коллег практически с самого начала была идея взять в качестве рабочей конструкции выставки образ парка. Это замечательная идея! Парк — среди остальных публичных пространств — обладает уникальным освободительным потенциалом. В баре, на улице, на площади мы перемещаемся в согласии с определенными правилами, положение наших тел в пространстве определяется сложной цепью культурными кодов и законов. И только в парке есть уникальная возможность нарушить этот порядок — например, сойти с дорожек на газон. В каком-то смысле этот момент «схождения» дает возможность вернуть себе свободу. Именно поэтому мы включили в экспозицию тропинку из гравия — сходя с нее, зритель берет контроль над тем, как и что он смотрит. Так же разделяются уровни смыслов — есть официальные «павильоны чувств», но если сойти с тропинки и начать исследовать изнанку, мы сможем дойти до качественно иных слоев.

М.К.: Вы включаете современное искусство в довольно широкий контекст — как исторический, так и художественный. На выставке есть работы Наталии Гончаровой и Роберта Фалька. Сейчас многие предлагают этот микс, но зачастую это выглядит как дань моде смешивать все со всем или следование стратегиям предпоследней «Документы» и ее куратора Каролин Христов-Бакарджиев, которая легитимизировала очень многие экспозиционные и кураторские приемы. В частности ваша идея «павильонов» явно восходит к бакарджиевской.

А.С.: Да, предыдущая «Документа» и — вслед за ней — Стамбульская биеннале сильно повлияли на наши кураторские практики. Но интеграция исторического материала в современное искусство была изначально заложена в концепции Арсенала, которую мы сформулировали как лабораторию будущего на территории прошлого. Мы не можем не работать с прошлым, потому что находимся в очень активном историческом пространстве (как самого здания, так и Нижегородского кремля вообще). Находись мы в пространстве «белого куба», может быть, наша стратегия была бы другой. К тому же отсылки к истории расширяют наши просветительские возможности и помогают развивать аудиторию, которая относится к прошлому и его культурному наследию с бо́льшим доверием, чем к современности. Можно сказать, что апеллируя к прошлому, мы подкупаем зрителя. С другой стороны, для нас очень важен контекст: взяв на выставку работы начала XX века, мы показываем, как этот контекст можно конструировать с помощью искусства.

А.К.: Мне также показалось, что с помощью произведений Фалька, Гончаровой, Нестеровой и других работ из коллекции РОСИЗО мы даем зрителю возможность совершить плавный переход от общепринятого и понятного режима чувствования к «новому» и, как следствие, сделать последний менее загадочным. Если мы говорим о простых чувствах — что может быть проще вдохновляющего вида пейзажа?

В.Д.: Нет уже никакой истории, и я не понимаю, о каком историческом контексте ты говоришь. На «Документе», которой не надо никому нравиться, самая ранняя работа относится к XIV столетию… Вообще, тот факт, что работы, которые «старше», до сих пор функционируют эффективно, еще не значит, что ретроспективизм победил.

М.К.: Мы беседуем внутри инсталляции норвежских художников Ларса Кузнера и Кассиуса Фадлаби. Это копия молочного бара — этакого символа скандинавского социализма (молочные бары появились в Скандинавии в 1930-е годы в связи с государственной пропагандой здорового образа жизни и социализма. — Артгид). Хочу сказать, что скандинавский социализм оказался очень жестким, мы сидим тут уже час, и я прямо уже мучаюсь, у меня все болит.

Кстати, о том, откуда взялся проект Ларса Кузнера для нижегородского ГЦСИ — проект, который в Норвегии вызвал скандал. Тамошний аналог Минкульта отказал Кузнеру в финансовой поддержке, поскольку Ларс предлагал поставлять норвежский продукт (норвежское молоко по норвежским трубам, одолженным у норвежских же нефтяных компаний) в страну под санкциями.

В.Д.: Обсуждение нашего проекта с Алисой мы начали с того, что в трилогии нужна выставка про отношения и про социумы. Ларса я знаю давно по его всегда радикальным, но при этом не макабрическим, как у Сантьяго Сьерры, например, экспериментам с социумом. Я попросил Ларса сделать осуществить экспорт скандинавского социализма. Форму, которую он выбрал, вы видите — это молочный бар.

М.К.: Эта выставка про отношения. Логично ждать от нее произведений, которые апеллируют к искусству взаимодействия и партиципаторным практикам, но я пока их не вижу. Я не нашла работ, которые взаимодействуют со зрителем, вступают с ним в коммуникацию или навязывают ее.

А.С.: Мы выступаем за свободу. Мы не хотим что-то навязывать зрителю, мы всегда оставляем за ним право выбора. Обсуждая проект с Ларсом, мы сошлись во мнении, что не надо подсказывать зрителю, как взаимодействовать с его работой: не должно быть никаких инструкций или объяснений. Ларс сам говорил, что ему интересно, как будет вести себя зритель в пространстве его инсталляции. Вот он попадает в него, видит молоко, что он будет делать? В углу стойки есть трубочки. В принципе можно догадаться, что делать. Но догадаются ли в реальности зрители? Для нас это шанс узнать.

М.К.: Если учесть, что в России музей до сих пор является проводником дисциплинарных практик — ничего нельзя, нужно идти определенным маршрутом, — реакция может вас немного расстроить. В последний свой приезд в Нижний я зашла в расположенный напротив Арсенала Нижегородский художественный музей. Зал Рериха я решила обойти, меня догнали и почти заставили в него вернуться.

А.С.: Пока мы беседуем, Анна Лялина доделывает свою покрытую незасыхающей краской скульптуру. Ее можно трогать. Но это взаимодействие не будет навязчиво предлагаться.

В региональных музеях действительно есть некие поведенческие паттерны и даже ритуалы, которые в одну секунду изменить невозможно. Поэтому в каждый наш проект мы закладываем возможность разных моделей поведения зрителя. В этом контексте мы очень дорожим придуманным нами экспозиционным приемом — той самой гравийной тропкой, о которой говорилось выше. Открытием в области музейного дизайна такой ход не назовешь, но для нас он важен в практическом смысле — мы хотим, чтобы под ногами у человека был не только музейный пол. Нам важны тактильные ощущения, важен звук. К тому же в Нижнем Новгороде нет гравийных дорожек. Мы — первые.

М.К.: Эту выставку можно назвать юбилейной. Филиал ГЦСИ в Нижнем Новгороде празднует свое 20-летие. Можно ли говорить о том, что «Простые чувства» создавались как квинтэссенция вашего опыта?

А.С.: Выставка будет жить до декабря. И мы рассматриваем ее не как уже случившееся событие, а как длительность. Вообще, чтобы понять, как живет выставка и как с ней взаимодействуют зрители, нужно полтора–два месяца. В течение работы выставки запускаются некие процессы, она «обтесывается» под посетителя. Предыдущие выставки трилогии постепенно превращались в пространства, где встречались люди, рождались идеи для новых проектов, появлялись новые модели работы. «Простые чувства» суммируют накопленный предыдущими проектами опыт и вместе с тем остаются открытыми для новых отношений.