Изображая революцию: CONTRA
В 2017 году мир отмечает столетний юбилей Октябрьской революции. На примере двух проектов — павильона России на Венецианской биеннале и выставки «Пространство, сила, конструкция», которая открылась в ставшем резиденцией фонда V–A–C палаццо Дзаттере, — критики разных поколений — Татьяна Сохарева и Ирина Мак — рассуждают о революционной системе символов и знаков в контексте нашего непростого настоящего. Татьяна Сохарева — об экспозиции павильона России.
Барбара Крюгер. Без названия (Окруженный). 2017. Печать на виниле. Courtesy автор, Sprüth Magers and Mary Boone Gallery
Смысловым центром павильона России на 57-й Венецианской биеннале стала инсталляция Гриши Брускина «Смена декораций» — масштабная скульптурная композиция из фигурок-монстров, увенчанная гигантским двуглавым орлом (кроме Брускина Россию в этот раз представляют группа Recycle и Саша Пирогова). Параллельно на новой площадке фонда V–A–C в палаццо Дзаттере открылась выставка «Пространство, сила, конструкция», приуроченная к 100-летию Октябрьской революции. Оба проекта наводят на мысль о роли мифов и символов в искусстве при выхолощенности идеологических систем.
В «Смене декораций» сквозит не слишком привычная для Брускина драматургическая продуманность и завершенность: при входе в павильон зрителя встречает толпа обезличенных гипсовых слепков, потерявших человеческие черты, которые, шатаясь, прут на себе гигантского двуглавого орла, отбрасывающего зловещую тень на выстроенный художником микрокосм. Судьба «бывшего» монумента — неустойчивого, подгнившего или просто потерявшего связь с современностью, — довольно типичный для Брускина сюжет.
Одни увидели в этой инсталляции тотальную барахолку, родовая черта которой — утилитарное отношение к осколкам чужих реальностей (по точно таким же законам живет проза Брускина, в которой сочетаются поэзия, анекдот и мемуары). Другие — антиутопию, которую удачно дополнили «запертые» в пластиковые кубы и появляющиеся только при использовании технологии «дополненной реальности» человеческие фигуры от группы Recycle.
Однако «Смена декораций», преподнесенная как произведение с вполне очевидным критическим зарядом, — пожалуй, одна из самых несовременных работ Брускина (здесь напрашивается слово «вневременная», но нет, именно антитеза современности, противодействие ей стало нервом инсталляции). Символы власти, куклы-террористы и прочие звенья, хоть как-то связывающие произведение Брускина с актуальной повесткой, на поверку оказываются обманкой, занавесом, за которым идет тот единственный спектакль, который художник разыгрывает во всех своих работах, в какую ни ткни: процесс растворения идеологического в архетипическом. Его единственная цель — показать выхолощенность абсолютно любых символов и знаков, которые, наподобие героев хорроров, продолжают свое постмортальное существование, сколько их ни уничтожай.
Революция в проекте фонда V–A–C предстает такой же символической системой, от которой остался лишь набор эффектных форм, лишенных содержания. Здесь произведения авангардистов, выставленные рядом с актуальным искусством, были по-своему переосмыслены и дополнены современными авторами, среди которых — Ирина Корина и Барбара Крюгер, Михаил Толмачев, Вольфганг Тильманс, Таус Махачева, Кирилл Савченков и другие.
Сама идея поставить знак равенства между авангардом и революцией выглядит сомнительно — так же, как и попытка вступить в диалог с историей исключительно посредством искусства. О роли искусства в эпоху перемен здесь размышляют при помощи монтажа революционных аттракционов. Так, фотоархив советских празднеств, собранный Ириной Бибиковой, исследователем агитационно-массового искусства, позволил Ирине Кориной создать инсталляцию на основе образов этих праздников — елочных веток, мандариновых гирлянд, гротескных персонажей с первомайских демонстраций. Воссозданный интерьер «Рабочего клуба» Александра Родченко, который должен был стать главным местом досуга советского человека, превратился в дискуссионную платформу для студентов отделения промышленного дизайна Университета Венеции.
Выставка должна была представлять собой примерно такой же «театр памяти», с каким работает Брускин. Но в результате история и идеология в нем превратились в часть декораций, материал, из которого складывается нарратив, не имеющий ничего общего с изначальными смыслами его составляющих. Иллюзия современности столкнулась с иллюзией прошлого, порождая особую темпоральность. Но если Брускин предлагает зрителю максимально сгущенное время, его концентрат, суть которого сводится к «нигде и никогда», то проект «Пространство, сила, конструкция» пытается взглянуть на настоящее через образы прошлого. Как, например, Михаил Толмачев, исследующий тему памяти на материале фотоархивов Соловецкого лагеря, в которых часть фотографий сделаны «на показ», часть — для личного пользования. Он настраивает фокус так, что в декоративно-советском можно разглядеть нутряное.
Брускин выступает как певец распада символического порядка, один из немногих, кто понимает, что любое использование символов власти влечет за собой деполитизацию произведения, а не наоборот. Таким же постмодернистским словарем, представленным в виде панно с иконками приложений (среди них есть «Солидарность», «Равенство», «Братство»), выглядит работа Барбары Крюгер и зарифмованный с ней агитационный стенд Густава Клуциса 1922 года с кинохроникой.
Брускин вводит зрителя в театр безопасной, декоративной идеологии, чтобы поиграть с ним в тоталитаризм, показать не только его уродство и порочность, но и карнавальную суть. Выставка в V–A–C преподносит революцию как систему готовых форм, функционирующих примерно как супрематический орнамент на тарелках. И то, и другое, конечно, правильнее было бы назвать театром амнезии, потому что послание подобных работ зачастую считывается так: революция — это красиво, тоталитаризм — это модно.
