Андрей Ковалев. Книга перемен. 2017
«Книга перемен» — сборник (причем не первый) текстов одного из основоположников российской газетной художественной критики Андрея Ковалева. Монография составлена самим автором с помощью сервиса ridero.ru: «Прекрасность этого принципа в том, что я никому ничего не должен, — объясняет Андрей Ковалев. — Издательства как такового нет — все нужно делать самому. Зато напрягся и собрал все свои тексты, о многих из которых забыл. А система простая — никаких дезигнеров, просто заливаешь текст на сайт, расставляешь картинки. И нажимаешь на кнопочку о рассылке. И все это через десять дней уже в книжных — в “Фаланстере” и “Циолковском”». «Книга перемен» распространяется по системе Print on demand; сам автор описывает ее как «новый, супертехнологичный сервис, который позволяет издавать книги ограниченным тиражом и автоматически рассылает (заказанную через систему print on demand книгу можно отправить в Армению, Белоруссию, Казахстан и Киргизию. — «Артгид») заказанные экземпляры по указанным адресам. А стоимость книги напрямую зависит от количества заказов». Цена одного экземпляра колеблется от 400 рублей (для образовательных учреждений) до 977,62 рублей (на «Амазоне»). По просьбе «Артгида» Андрей Ковалев выбрал из более чем пятисотстраничного тома (82 текста, самый ранний из которых написан в 1988-м) эссе 1991 года «Любовь к “Черному квадрату”, или Эрос супрематизма», впервые опубликованное в под названием A Moscow lover of art devoted François Boucher writes a letter to Bice Curiger в журнале Parkett.
Казимир Малевич. Черный квадрат. Фрагмент. 1915. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Некоторое время назад я прочел статью, название которой интриговало и приводило в смущение. Статья называлась «Можно ли полюбить “Черный квадрат”?». В самом деле, является ли «Черный квадрат», или любое другое супрематическое произведение, или — если брать шире — подавляющее большинство опусов классического авангарда объектами, изначально рассчитанными на то, что их можно полюбить? С пристойной случаю мерой условности можно говорить о «науке страсти нежной» или, напротив, о любви как о всесжигающей и смертоносной борьбе за преобладание. Естественно, что волнительный и приятный процесс борьбы за обладание предметом страсти существенно отличается от безумной и рискованной борьбы за господство, за преобладание. Несколько видоизменяя различение, вводимое Р. Бартом, можно говорить о том, что первое есть удовольствие, второе — наслаждение. При этом если «удовольствие от текста» все же эмоция, направленная на объект нематериальный, то наслаждение, испытываемое от восприятия картины или скульптуры, носит неизмеримо более физиологический, чувственный характер. Фигура «знатока», специалиста по любви к искусству — высшее порождение Нового времени — более значительна, нежели симметричная ей фигура Художника. Творец привязан к «художественному быту» — краскам, подрамникам, кистям, разбавителям и т. п. Истинный же Любитель искусства свободен, как средневековый трубадур, воспевающий прекрасных дам. Художник — фигура пассивная и женственная. Любитель искусства активно выбирает объекты своей изощренной страсти. Но с течением времени любитель неизбежно дематериализуется, тогда как Художник, благодаря своим материальным воплощениям, остается в Вечности, поджидая случая предоставить себя в распоряжение новых толп поклонников и воздыхателей. Так что вряд ли когда-нибудь удастся создать «Историю любви к искусству», в то время как историй искусства — в том числе и без художников, и даже без произведений — бесконечно много.
Все внимание истинного Знатока, пылкого любовника, направлено на тонкий красочный эпителий картины. Его пылающий взор, подобно чутким перстам нежного возлюбленного, касается тайных, сокровенных мест этой волнующей и восхитительной поверхности. Подавляющее большинство картин Малевича эпохи классического супрематизма как бы намеренно сбивают вожделение готового распалиться привычной страстью Любителя, завлекая его в холодную метафизическую пустоту своих пространств. Сохраняя традиционный облик «картины», извечного ложа страсти и наслаждений, Малевич набрасывает на него грубую власяницу, отрекаясь от всякой возможности сладострастия и любовных восторгов. Исчезает не только «предмет» и «сюжет», скрывавшие дверь в космос супрематического парения, но и сама поверхность картины. Она обрастает странной, непрозрачной и неряшливо раскрашенной коростой. Так как было бы совершенно неприлично и бессмысленно говорить о какой-то «неумелости» Малевича, его неспособности начертить ровный квадрат или прямоугольник, аккуратно закрасить цветовую поверхность и провести прямую линию, можно не без оснований предположить, что перед нами некая ловушки, невидимая преграда, препятствующая проникновению в эти пространства расслабленно возбужденных эстетов-гедонистов. Малевич в своих теоретических построениях неизменно настаивает на том, что движение Нового искусства «от сезаннизма» выглядело как отказ от предмета и поворот к чистой фактуре, чистому искусству. При этом, как мы знаем, здоровая чувственная эротика живописания, гипертрофировавшаяся до раблезианских размеров у его современников и недавних почти соратников — художников «Бубнового Валета» — была Малевичем перечеркнута и уничтожена. Искусство сокровенных наслаждений с негодованием отторгнуто в прошлое, новое искусство есть чистое долженствование, исполнение обета, как явствует из знаменитого письма Малевича к А. Бенуа: «В творчестве есть обязанность выполнения определенных форм. Помимо того, люблю я их или нет. Нравится или не нравится, искусство вас об этом не спрашивает, как не спросило, когда создавало звезды на небе»[1]. Письмо это появилось в ответ на раздраженную и несколько растерянную статью Бенуа, где этот критик, принципиальный противник авангарда, писал: «Черный квадрат в белом обрамлении <…> это и есть та “икона”, которую гг. футуристы предлагают взамен мадонн и бесстыжих Венер. <…> Это не простая шутка, не простой вызов <…>, а это один из актов самоутверждения того начала, которое имеет своим именем мерзость запустения <…>»[2] (примечательно, что в 1924 году Бенуа сказал о себе: «…я продукт иного, более ну, скажем …“женственного” времени (и времена бывают мужественные, женственные и даже двуполые и бесполые)».
Итак, Пигмалион с позором изгоняет Галатею, оставаясь с Пафосом, прижитым от нее. Аскетическая практика, к которой прибегает творец «Черного квадрата», этой «новой иконы» (как его определил все тот же Бенуа), есть скорее поиск силы и могущества, условие занятия трона «председателя мирового пространства». При этом сам Малевич, несомненно, воспринимал говоримое им вполне натуралистически, и в этом смысле весьма специфична его оговорка из приведенного письма к Бенуа — об искусстве, которое «создает звезды на небе». Супрематическая — то есть высшая, последняя и окончательная — картина предназначена для мистического преображения мира: «Живописец, изменивший природу, не только проявляет, но и сам выявляется, его произведения не отражения, но только новый, небывалый вид, равноценный и единственный в природе». Эрос живописи, такой привычный и земной, принесен в жертву Эросу Власти; вечная куртуазная любовная схватка Художника и Любителя запечатана «Черным квадратом». Искусство, еще недавно самим Малевичем провозглашавшееся как единственная цель, стало только способом, путем к преобладанию, к господству.
Отсутствие Галатеи определило и общий рисунок супрематического мира, в котором для Малевича нет места всему природному, рыхлому, «корообразному», нет места знакам «зеленого мира мяса и кости»[3], нет места всему женскому, производительному. Мир супрематизма — мир исключительно мужской силы, вечной эрекции, мир, из которого вечно изливается супрематическое семя, оплодотворяющее Пространство и Время. Но Лона в нем нет, ибо это семя само порождает новые миры, подобно семени Шивы. Впрочем, «Черный квадрат» так и остался в сфере фантомов искусства. Преисполненный колоссальных энергий, он вошел в число наиболее почитаемых жестов европейского модернизма, а супрематизм в целом стал одной — всего лишь одной — из его порождающих моделей. Таинственный пророк из России занял свое место в Пантеоне модернизма, несмотря на свое поражение и капитуляцию. Но поражение есть, как известно, победа: «Черный квадрат», приобретший солидный добродетельный кракелюр, стал предметом гедонистических восторгов и весьма острых чувствований. Так что полюбить «Черный квадрат» стало вполне возможно… «Когда гексаграмма “фо” доходит до конца, появляется гексаграмма “тай”» (И. Цзин).
