По ту сторону медиума. Искусство, наука и воображаемое технокультуры

Новая антология, составленная Дмитрием Булатовым, куратором и ведущим специалистом в области сайнс-арта в России, объединила тексты международной команды философов и теоретиков новых медиа (среди них — Игорь Чубаров, Алла Митрофанова, Олег Аронсон и Михаил Куртов), которые, «сосредотачивая внимание на произведениях искусства, выполненных с использованием новейших средств XXI века — робототехники, IT и биомедицины… пытаются выяснить, что продвигает нас дальше в нечеловеческую область, в сумеречную зону между природой и культурой, где наука, язык и коллективное воображение интерферируют и проникают друг в друга». С любезного разрешения составителя и Балтийского филиала ГЦСИ / РОСИЗО «Артгид» публикует статью Эркки Хухтамо, американского исследователя, занимающегося вопросами археологии медиа, «Как работают образы воображаемого медиакультуры: медиаархеологическая перспектива».

Луи-Филипп Демерс. Слепой робот. 2012. Интерактивная робототехническая инсталляция. Смешанная техника. При поддержке Технологического университета Наньянг, Сингапур. © 2014. Фото: Луи-Филипп Демерс

Как работают образы воображаемого медиакультуры: медиаархеологическая перспектива

Термин «медиакультура» широко используется как в академической среде, так и в повседневном языке при том, что не существует общепринятого его определения. Можно было бы предложить рассматривать медиакультуру как особый тип культуры такого общества, в котором большое количество людей подвергается постоянному воздействию всевозможных средств массовой информации (от газет до интернета). Встречи лицом друг к другу при этом все чаще заменяются опосредованными коммуникациями: люди общаются друг с другом на расстоянии при помощи технологических устройств, получая большую часть информации через каналы СМИ, управляемые правительствами и корпорациями (а в наши дни также и частными гражданами и группами). Накопление и усвоение новых форм репрезентации создает постоянно меняющуюся зону дискурсивных обменов, которые влияют на повседневный опыт на каждом шагу.

Медиакультура появлялась на свет в разное время и в разных местах. В Англии, например, решающими были 1850-е годы. В середине XIX века там бушует «панорамомания», безумный бум движущихся панорам (одна из первых волн общественной медиамании)^[1]. В это же время становятся популярными и другие разновидности новых средств показа. Быстрое распространение стереоскопии заполняет викторианские дома новыми визуальными средствами задолго до появления радио и телевидения. Моду на виртуальные путешествия, которые они предлагали, поддержали иллюстрированные журналы. Хромолитографические торговые карточки и фотографии-визитки заполонили домашние альбомы, а коллажи из печатных изображений покрыли поверхность стен и каминных экранов. На городских улицах достигает пика мода на расклейку афиш. Точки и тире электрического телеграфа, передаваемые по линиям, проложенным по дну океанов, соединяют между собой континенты и распространяют новости со скоростями, недоступными даже для самых быстрых курьерских служб.

Всевозможные медиальные средства, в связке друг с другом, постепенно распространяются вглубь и вширь, как в материальных практиках, так и в воображении общества. Гражданская война в США, Франко-прусская война, Всемирные ярмарки, а также колониализм, массовый туризм, иммиграция, урбанизация и такие социальные движения, как суфражизм, анархизм и социализм, предоставляют для этого информационные поводы. Изобретение телефона и фонографа укрепляет каналы голосовой связи, открывая возможности передачи записанных звуковых сигналов. Безжалостная желтая пресса, кинематограф с его движущимися картинками и беспроволочный телеграф были добавлены к этой смеси в конце века; большинство медиальных каналов все еще продолжают существовать раздельно, но открываются пути для их сближения. Затем радио, телевидение, интернет и мобильная телефония расширяют сеть средств массовой информации, порождая… феномен интегрированной медиакультуры.

Медиакультура определяет не только экономическое и социальное состояние общества; она также являет собой общее состояние ума, усвоенное в разной степени каждым, попавшим под его чары. В конце XIX века некая леди Флоренс Дикси (Флоренс Кэролайн Дикси (1855–1905) — британская путешественница, военный корреспондент, писательница и феминистка. Автор 11 книг. — Примеч. ред.) писала, что «движущаяся панорама последних девяти месяцев разворачивала через волшебный фонарь свое чудо перед моими глазами»^[2]. Она невольно демонстрирует процесс интернализации медиакультуры. Ее сознание соединяет различные формы медиа, создавая аллегорию или иносказание происходящего в мире. Можно раскопать бесчисленное количество подобных примеров. Преподобный Джосайя Стронг (Джосайя Стронг (1847–1916) — американский религиозный и общественный деятель. Автор программы, соединяющей в себе социальную справедливость с призывом к американской экспансии, как средства построения царства Божия на Земле. — Примеч. ред.) не может разделить формы медиа, даже когда атакует их: «Привычка читать газеты искажает или уничтожает перспективу разумного взгляда; она фиксирует внимание на сиюминутных событиях, представляя уму быстро движущуюся панораму — своего рода непрерывное представление постоянно туманных изображений, воспринимаемых в целом, как бессмысленное нагромождение событий»^[3].

Такое накопление ссылок на медиальные средства указывает на формирование медиакультурного воображаемого — такого состояния бытия, где средства репрезентации начинают доминировать в восприятии разумом окружающего до такой степени, что заменяют другие ориентиры. В некотором смысле, они превращаются во вторую природу, панорамный симулякр мира. Ключевой текст, который анализирует появление такого состояния бытия — рассказ Чарльза Диккенса «Некоторые счета необыкновенного путешественника» (1850)^[4]. Его герой — пожилой джентльмен по имени Були, до поры до времени ведет «сидячую и однообразную жизнь». Внезапно все меняется — мистером Були овладевает желание путешествовать по разным странам мира. Желание осуществляется, когда в качестве транспорта он начинает использовать «гигантскую движущуюся панораму или само перемещение вдоль диорамы», становясь в конце концов жертвой навязчивой привычки посещать панорамные шоу (ранние предшественники кинематографа) из ночи в ночь. В образе мистера Були перед нами предстает типичный персонаж, павший жертвой медиальных средств, который фигурирует с тех пор бесчисленное количество раз во всевозможных ипостасях.

Само появление анекдотов про героев, которые не в состоянии провести различий между реальностью и ее представлением, служит маркером формирования образов медиакультурного воображаемого. В своих «Элементах физики» (1829) Нил Арнотт (Нил Арнотт (1788–1874) — шотландский физик и врач. Автор ряда изобретений, за что ему была присуждена в 1854 году Румфордовская медаль. — Примеч. ред.) описал любопытную сцену, которую, по его утверждению, он видел собственными глазами на представлении движущейся панорамы о наполеоновских войнах: «…молодой человек, наблюдая подготовку группы британских военных к захвату на абордаж вражеского корабля, вскочил со своего места с криком “Ура!” и, казалось, был весьма удивлен, когда обнаружил, что он не в бою»^[5]. Интересно, что в 1831 году газета «Брайтон Гардиан» также сообщила о «забавном случае», имевшем место на представлении движущейся панорамы Дж. Б. Лейдлоу о бомбардировке Алжира «вечером четверга»^[6]. Моряк, как говорили, принимавший реальное участие в битве, прыгнул в «море», чтобы спасти флагманский линкор «Куин Шарлотт» — прорвав зеленое полотно, натянутое перед картиной. Публику сначала парализовал «электрический» шок, уступивший впоследствии место смеху.

В 1843 году настала очередь «Альбиона» сообщить о «смехотворном инциденте» на представлении Британской диорамы Гордона в Эдинбурге. Джек, пьяный матрос, увидев «отчаянное положение британских войск в ужасных условиях Хайберского перевала», произвел целую серию неподобающих поступков, достойных «чистокровного просмоленного морячка» из панорамы Лейдлоу^[7]. Главный герой рассказа У. Х. Баркера «Битва на Ниле» (1838), другой моряк, рассказывает о своих пьяных выходках, в том числе нападении на механический театр во время представления «Битвы на Ниле» на Варфоломеевской ярмарке^[8]. Воодушевленный «изрядным глотком рома из бутылки», матрос защищает флот адмирала Нельсона в сражении против французов с помощью апельсинов, используя их как пушечные ядра. Сочетание опьянения, патриотического пыла и зрелищных эффектов иллюзиона приводит к моментальному разрушению потока нормальной жизни.

Примеры путаницы, вызванной смешением вещей реальных и кажущихся, можно найти во множестве разных эпох и культур. Например, китайская традиция содержит большое количество историй о картинах, способных оживать; изображенные на них люди могли сходить в реальный мир или, наоборот, реальные люди могли посещать изображенные на картинах виртуальные миры^[9]. Даже животные, как утверждалось, ошибочно воспринимали панорамы как реальность. Массивная собака-водолаз, которая сопровождала одного из посетителей панорамы Баркера «Большой российский флот в Спитхеде» (1793), как сообщалось, перепрыгнула через поручни на смотровой площадке, чтобы спасти людей, борющихся за свою жизнь в море^[10]. Этот же сюжет снова обсуждался спустя столетие, в 1890 году, когда стало известно, что кошка, спасаясь от преследования вблизи циклорамы (круговой панорамы), пыталась спастись на дереве, которое оказалось просто нарисованным на холсте^[11].

Мы никогда не будем знать наверняка, происходили ли подобные инциденты на самом деле. Не следует забывать, что чье-то утверждение о том, что он видел нечто собственными глазами, еще ничего не доказывает — самой этой формуле слишком много лет. «Врет, как очевидец» — то есть путает реальность и фикцию, легко смешивает правду и вымысел. Анекдоты, которые звучат как свидетельства очевидца, переданные из уст в уста, возможно, изначально распространялись самими организаторами представлений, как маркетинговые уловки. Все это звучит знакомо. Главный герой эдисоновского немого фильма «Дядя Джош на киносеансе» (реж. Эдвин Портер, 1902), приехавший в город погостить из деревни, вызывает хаос на кинопоказе именно потому, что оказывается не в состоянии отличить вымысел от реальности. Дядя Джош персонифицирует собой тот же самый топос, сюжетный мотив — он потомок всех тех пьяных матросов, которые бушевали на панорамных шоу за полвека до него^[12]. Культура кино наследует не только материальные возможности прежних типов репрезентации; в своих образах воображаемого она также приспосабливает уже существующие дискурсивные категории.

Можно сказать, что все эти примеры показывают, как дискурсивные формулы, уже являющиеся частью культуры, перерабатываются средствами культуры. Эти элементы обретают новые смыслы, помогая объяснить и «придать форму» возникающему культурному опыту в изменяющемся контексте. Примеры, упомянутые выше, каждый по-своему свидетельствуют об экспансии медиакультуры и, как следствие этого, об экспансии создаваемых ею образов воображаемого. Хотя погружение индивида в это воображаемое никогда не может быть полным (к счастью, можно добавить, глядя на разворачивающуюся на наших глазах смартфономанию и такие ее курьезные издержки, как пресловутый случай Леди Фонтан на YouTube (Леди Фонтан — девушка, которая, увлекшись процессом смс-переписки, упала в фонтан в американском торговом центре. Ролик о ее падении собрал более 1 млн просмотров на YouTube. — Примеч. ред.), влияние его на поведение людей в реальном мире оказывается достаточно мощным, и установленные случаи связи между уровнем жестокости в играх-«стрелялках» и уровнем бытового насилия, вплоть до массовых убийств прохожих, это наглядно демонстрируют^[13].

Топосы или повторяющиеся сюжетные мотивы, впервые введенные в контекст исследования литературных традиций Эрнстом Робертом Курциусом в его классическом труде «Европейская литература и латинское Средневековье» (1948), являются строительными блоками при формировании культурных традиций. Они демонстрируют как преемственность, так и трансформацию, присущие процессам восприятия и передачи идей. Топосы, связанные с медиа, могут служить различным целям: связывать медиа с другими сферами культуры; комментировать и уточнять медиакультурные формы, темы и фантазии; или, как готовые шаблоны, намеренно использоваться для получения прибыли или идеологической обработки. И хотя в целом ряде случаев они могут отражать только локальные и персональные предпочтения (вроде использования традиционных поэтических метафор), обнаружение топоса может симптоматически указывать на более широкий круг проблем и культурных моделей.

Исследование «жизни» топосов — это задача археологии медиа, подхода, в разработку которого я был вовлечен в течение последних двух десятилетий^[14]. Я рассматриваю его как способ проникнуть за пределы общепринятых исторических повествований, обнаруживая пропуски, пробелы и умолчания. Методы исследований в медиаархеологии не всегда дополняют друг друга^[15]. Одна из влиятельных ее «школ», вдохновленная работами Фридриха Киттлера, делает ставку на материальные факторы, как основные движущие силы истории медиа. От надписей на всевозможных поверхностях, от цилиндров фонографа или целлулоидной пленки до машинной архитектуры, компьютерных кодов и цифровых архивов — «киттлерианские» медиа-археологи отслеживают следы, оставленные технологиями в культуре.

Труд Киттлера «Оптические медиа» (в действительности представляющий собой усеянный ошибками наскоро отредактированный конспект лекций) представляет историю медиа как настоящего «марша машин»^[16]. Изобретатели упоминаются, но их творения кажутся контролируемыми некоей внешней машинной логикой, а не человеческими желаниями и потребностями. Те, кого Киттлер провокационно именует «так называемые люди», редко появляются в его трудах, которые следовало бы назвать «исследованиями медиа в отсутствие людей»^[17]. Это логично, потому что киттлеровская история медиа повествует о все возрастающей власти умных машин над людьми — тенденция, которую автор, с высоты своей антигуманистической позиции, явно одобряет. Цифровая революция означает конец (медиа)истории и, в конечном счете, конец человеческого существа, каким мы его знаем.

Работы Мишеля Фуко оказали сильное влияние на Киттлера и его последователей, а также на таких теоретиков визуальной культуры, как Джонатан Крэри^[18]. Как и Фуко, Киттлер и Крэри имеют дело с прошлым, но, главным образом, используют его в качестве холста, на который они проецируют теоретические формулировки и схемы, извлеченные из настоящего. С полным на то основанием они часто подвергались критике за их тягу к избирательному применению исторических свидетельств^[19]. Все трое предложили макроуровни существования исторических «организмов», якобы определяемые моментами разрыва между ними. Киттлер писал о «системах исчисления» [существовавших] в 1800 и 1900 году, в то время как Крэри лихо постулировал преобразование восприятия, якобы имевшее место в начале XIX века, олицетворением которого служат знаковые изменения оптических приборов^[20]. Можно показать, что исторические аргументы в пользу таких моделей подавались избирательно, вместо того, чтобы использовать полный спектр исторических свидетельств для их проверки или подтверждения^[21].

Разделяя с Киттлером, Крэри и Фуко их интерес к дискурсивному измерению культуры, я, в отличие от них, предпочитаю не постулировать существование масштабных культурных образований и разрывов между ними. Мой подход в большей степени касается понимания того, как различные медиаформы приноравливаются и взаимодействуют с теми или иными локальными обстоятельствами, производя на свет дискурсивные «трансформации» самих себя. Исповедуя иной подход к археологии медиа, я развиваю его для людей, которые создают медиареальности, ориентируясь на вкус и интересы других людей. Их взаимодействия — коллективные и индивидуальные, сознательные и бессознательные — в конечном счете, и формируют сами медиа. Такой подход близок к позиции англо-американской школы исследований культуры, и основан на предположении о том, что хотя технологические факторы и важны, те дискурсы, что появляются на свет в связи с ними и наделяют их значениями, играют более значимую роль в формировании медиакультуры. Я согласен с историком технологий Кэролайн Марвин: «Медиа — это не фиксированные объекты: они не имеют естественных краев. Они представляют собой сконструированные комплексы желаний, верований и процедур, встроенных в сложные культурные коды коммуникации. История медиа — это никогда не больше и не меньше, чем история их использования, что всегда уводило нас от них самих к социальным практикам и конфликтам, которые они освещают»^[22].

Обнаружение топосов, работающих внутри медиакультуры, преследует цели более существенные, чем обеспечение интеллектуальным времяпрепровождением ученых, делающих академическую карьеру. Если мы разделяем идею о том, что медиакультура сообщает нам не только о голых фактах, но и о дискурсах, которые сопровождают ее проявления, выражая, расширяя и подвергая сомнению лежащие в их основе предположения, исследование топосов может превратиться в инструмент критического анализа культуры. Вовсе не нацеленная на сведение чьих-то творческих достижений к «чему-то уже бывшему и готовому», археология медиа может помочь нам обнаружить нечто по-настоящему новое и прогрессивное. В этом отношении методы просеивания культурного материала через медиаархеологические «топос-фильтры» могут быть полезны, и даже обеспечить нас весьма неожиданными результатами.

Тем не менее, следует избегать соблазна превращения исследования топосов в охоту за призраками, какими бы привлекательными не выглядели ее перспективы объяснить «практически все». Вполне возможен семиотический подход поиска и чтения знаков во всем, однако мы должны сопротивляться искушению интерпретировать все как топос. Мы также должны избегать рассмотрения традиционных топосов, как монолитных образований. Они играют в прятки с исследователем в среде, которая предоставляет бесчисленные возможности укрыться за другими культурными сущностями; иногда эти сущности как бы сливаются с объектом расследования. Лучше всего представлять топос как проявление сохраняющейся культурной традиции в конкретный момент времени, связанный многочисленными нитями с другими явлениями культуры, как из прошлого, так и из того культурного контекста, в котором топос проявился. Понимание смысла этой полной интриг сети взаимосвязей является реальной задачей исследований топосов в более широких рамках медиаархеологии.