Уильям Блейк: от фрика до национального героя

Сегодня фигура английского художника и поэта XIX века Уильяма Блейка органично существует в пространстве массовой культуры. Загадочные фразы из его «пророческих поэм» и яркие иллюстрации к ним можно нередко увидеть в социальных сетях, созданная им мистическая творческая вселенная вдохновляет современных авторов, а ретроспективы проходят во многих британских и мировых музеях. Однако художник, которого современность считает одним из столпов национального искусства Англии, при жизни был далеко не столь успешен. Единственная прижизненная выставка Блейка провалилась, заказчиков почти не было, а его мистические видения и революционные идеи воспринимались исключительно как проявления сумасшествия. О том, как Блейк из маргинального визионера превратился в канонического гения-одиночку и почему каждая эпоха создавала его образ заново, рассказывает Илья Леонов.

Уильям Блейк. Ньютон. Около 1795–1805. Монотипия, перо, чернила и акварель. Фрагмент. Тейт, Лондон

Выставка «несчастного сумасшедшего» в Сохо

В мае 1809 года в нескольких комнатах на улице Брод-стрит в лондонском районе Сохо Уильям Блейк открывает первую выставку собственных работ. Над лавкой своего брата Джеймса 52-летний художник развернул небольшую, но вполне программную экспозицию. Шестнадцать произведений: мистические акварели и «фрески»^[1], огромная (4х3 метра), ныне утраченная картина «Древние бритты», инфернальные портреты адмирала Горация Нельсона, «повелевающего Левиафаном», и бывшего премьер-министра Уильяма Питта, «ведущего Бегемота», — сопровождались «Описательным каталогом», где Блейк без стеснения выливал на читателей свои резонерские идеи. Например, он открыто порицал масляную живопись и ее «жестоких демонов» Рембрандта, Рубенса и Корреджо, боготворимых английскими академистами. Себя же Блейк называл «Святым Духом» колоризма, с которым не дано соревноваться ни одному художнику, и провозглашал своей миссией создание больших монументальных циклов для общественных зданий. В «Каталоге» он писал, что его работы должны украсить Англию в том же масштабе, что и фрески ренессансных мастеров — Италию, тем самым принеся его родине художественную славу. Блейк мечтал о «национальном заказе» на композиции высотой во много футов и представлял, как его экспрессивные полотна с сияющими цветами преобразят залы Вестминстерского дворца.

Несмотря на свойственный Блейку эпатаж выставку-манифест почти не заметили. Единственная публичная рецензия на нее принадлежит Роберту Ханту, едкому критику, который в те годы почти беспрестанно преследовал художника в анонимных заметках на полосах газеты Examiner. Как и его визави не скупясь на эпитеты, журналист называл Блейка «несчастным сумасшедшим», создающим «мешанину нелепостей», чтобы потешить свое «непомерное тщеславие». Вдобавок он высмеивал друзей и немногих благосклонных комментаторов, которые решили найти в «искаженных идеях» Блейка зерно неординарной мысли или даже гениальности.

Провал выставки и накопившиеся до этого неудачи — например, скандал с заказом на иллюстрации для «Кентерберийских рассказов» Джефри Чосера тремя годами ранее^[2] — подорвали и без того шаткую самооценку художника. На десять лет Блейк затаил обиду, закрывшись от публики и продолжая работу над своими «пророческими книгами». Несмотря на подъем в последние годы творчества, когда у него появились преданные молодые ученики, а офорты к «Книге Иова» и «Аду» Данте приобрели сравнительную популярность, при жизни он так и не преодолел статус эксцентричного фрика.

Нельзя сказать, что это была исключительно его вина. Английский художественный рынок рубежа XVIII–XIX веков в целом не мог принять визионерство Блейка, тем более его стремление работать в большой исторической живописи. Королевская академия поддерживала портретный жанр и идиллические пейзажи, а частных патронов, которым зачастую были предоставлены художники, редко интересовали огромные картины на космологические сюжеты. Его стилистические решения, основанные на синтезе «примитивистов» кватроченто, наиболее экспрессивных мотивов итальянского маньеризма и готических традиций, также были чужды магистральным вкусам.

Сама трикстерская «гениальность» Блейка, строго говоря, не считалась однозначно положительным качеством. Пророческий пафос его работ ассоциировался с сектантством и ересью, а резкость институционально-политической критики граничила с революционными настроениями. Так, в начале 1790-х Блейк сближался с якобинскими кружками в Лондоне и, по слухам, даже носил красный фригийский колпак (атрибут французских революционеров), а его поэма «Америка» (1793) почти напрямую называла революции во Франции и США воплощениями библейских пророчеств.

Наконец, Блейк открыто признавался, что его посещали мистические видения. В разговорах и переписке с друзьями он упоминал «беседы» с Сократом и Иисусом Христом, послания от божественных сущностей и встречи с духами. Учитывая, что Ричарда Бразерса, провозгласившего себя пророком и предсказывавшего падение монархий, в 1795 году насильно поместили в психиатрическую клинику, можно представить, как замечания Блейка воспринимались в обществе. В этой связи вердикт Ханта о «безумии» был не только частным мнением, но и «диагнозом» Блейку от его эпохи, когда визионерский опыт уже считался не мистическим откровением, а психической патологией.

«Гений с примесью безумства»: начало посмертной реабилитации

Творчество Блейка, потустороннее для своего времени, начали переосмыслять уже во второй половине XIX столетия. Тон задал британский искусствовед Александр Гилкрист (1828–1861), чья книга “Life of William Blake, “Pictor Ignotus” («Жизнь Уильяма Блейка: неизвестный художник», 1863) стала первой полноценной биографией художника. Труд основывался на документах, интервью с современниками Блейка (например, его учеником Сэмюэлом Палмером) и анализе произведений. Однако само написание этой биографии превратилось в трагическую историю: заразившись скарлатиной от своего ребенка, Гилкрист умер в возрасте 33 лет, и по просьбе вдовы книгу завершили художник-прерафаэлит Данте Габриэль Россетти и его брат Уильям Майкл Россетти. Их участие не ограничивалось редактурой черновиков: они добавили и собственные эссе, довольно выборочно подсвечивающие элементы блейковского наследия. Данте Габриэль Россетти открыто называл Блейка предтечей прерафаэлитов, отказавшимся от академизма и вернувшим живописи аутентичный дух итальянских «примитивов». При этом он концентрировался преимущественно на стилистическом аспекте творчества Блейка, оставляя за скобками его политико-философские изыскания.

В том же палимпсестном труде появляется важная идея, высказываемая в предисловии вдовой Гилкриста Энн. Она называет Блейка «человеком, который стоял особняком среди самых мудрых» и «жил в собственной атмосфере». Тут-то и рождается образ романтического «гения-одиночки», каким мы знаем Блейка сегодня. Схожие мотивы появляются в «критическом эссе» поэта Алджернона Чарльза Суинберна (William Blake: A Critical Essay, 1868), описавшего Блейка как гения с «примесью безумия». Эта формула идеально подходила эпохе, позволяя восхищаться оригинальным творчеством Блейка и дистанцироваться от его радикальных идей, некоторые из которых стали еще более провокационными в викторианском контексте. «Одомашненный» Суинберном и другими интеллектуалами Блейк из пророка и политического философа превратился в таинственного и непонятого эпохой автора эстетизированных мистических видений.

Параллельно с литературной реабилитацией происходила и коллекционерская. С 1850-х работы Блейка начали систематически попадать в значимые частные собрания. Важной фигурой был друг семьи Фредерик Тэтем, ухаживавший за вдовой Блейка Кэтрин. После ее смерти он объявил, что та завещала ему все наследие мужа, и на протяжении последующих десятилетий постепенно распродавал архив Блейка заинтересованным лицам — например, тому же Россетти. Несколько значимых работ также были во владении художников Сэмюэла Палмера и Джона Линнелла, последний из которых активно поддерживал Блейка еще при жизни (например, заказал ему гравюры к Книге Иова). К концу века творчество английского «пророка» переместилось за океан, и в 1880-х Уильям Огастус Уайт из Бруклина собрал одну из самых внушительных коллекций иллюминированных книг Блейка.

Уильям Блейк. Ночь радости Энитармон (Геката). 1795. Бумага, цветная печать, тушь, темпера, акварель. Тейт, Лондон

Ортодоксальный мистик: систематизация и оккультное присвоение

В последующие десятилетия исследователей в большей степени интересовали мифологические изыскания Блейка. Первую попытку реконструировать его цельную вселенную предприняли поэты Уильям Батлер Йейтс и Эдвин Джон Эллис в трехтомнике “The Works of William Blake: Poetic, Symbolic, and Critical” (1893). Авторы выстраивали пророческие книги «Четыре Зоа», «Мильтон» и «Иерусалим» в единое повествование о зарождении мира и силах, обуславливающих его существование. Впрочем, как во многих антологиях, здесь не обошлось без сверхинтерпретаций. «Четыре Зоа» из разрозненного и незавершенного произведения превратились у Йейтса и Эллиса в основополагающий трактат Блейка, в своей фундаментальности сравнимый с эпической поэмой «Потерянный рай» Джона Мильтона (одного из его любимых поэтов). От них же, как полагают, происходит и структурное каноническое описание блейковских первостихий (тех самых «зоа») — Уризена, Тармаса, Лувы и Уртоны (олицетворяющих, соответственно, Разум, Тело, Страсти и Воображение), в борьбе которых разворачивается космическая драма.

Несмотря на то, что многие из этих интерпретаций имели под собой основание, Блейк не формулировал их изначально. Иначе говоря, четко выстроенная вселенная была больше необходима самому Йейтсу и его современникам, нежели Блейку. Мистическое прочтение его творчества стало основой для собственных оккультных практик ирландского поэта. «Видения» Йейтса (1925) — трактат, основанный на автоматическом письме его жены Джорджи Хайд-Лиз (уверявшей, что она получала информацию от «духов»), — в схожем с блейковскими пророчествами ключе рассказывал об астрологических эпохах, реинкарнации и циклической смене цивилизаций. Вслед за Йейтсом к Блейку (с разной степенью критичности) начинают обращаться другие модернисты, такие как поэт Томас Стернз Элиот, писатели Джеймс Джойс и Дэвид Герберт Лоуренс. Закономерно, что Блейк являлся влиятельной фигурой не только для духовных течений рубежа столетий вроде теософии и герметизма, но и для более поздних оккультных движений — например, Алистера Кроули и его скандально известной «Телемы».

Блейк как часть национального канона

XX век уже хотел видеть Блейка целостным персонажем — не просто эксцентричным гением, чьи разрозненные искания закладывали основы позднеромантического искусства, но структурным философом и мистиком, художественные образы которого являлись частью обширного мировосприятия. Параллельно происходила институциональная канонизация: из маргинального визионера Блейк превращался в национальное достояние.

В 1897 году в Лондоне открылась галерея Тейт — первый музей национального искусства, в коллекции которого Блейк практически сразу занял заметное место. К 1910-м его произведения выставлялись в залах, посвященных художникам начала XIX века, а в 1913 году в музее прошла его первая крупная выставка, представившая более шестидесяти работ и затем гастролировавшая в Манчестере, Ноттингеме и Эдинбурге. Год спустя Тейт приобрела акварель «Духовная форма Нельсона, укрощающая Левиафана» — одну из центральных работ провальной выставки в Сохо 1809 года. Произведение, которое современники сочли проявлением безумия, теперь приобреталось государством как шедевр британского искусства. Для оформления пространств с работами Блейка художнику русского происхождения Борису Анрепу (1883–1969) был заказан мозаичный пол со сценами из «Пословиц Ада». Тем самым строки, при жизни Блейка считавшиеся крамольными (такие как «Дорога избытка ведет во дворец мудрости»), оказались буквально выложены в камне в пространстве национального музея. Коллекция Тейт продолжала пополняться за счет вливаний из крупных частных собраний. Например, в 1930–1940-е в музей поступил дар от художника Уолфорда Грэма Робертсона, который в свое время скупил значительную часть архива Томаса Баттса, одного из самых преданных прижизненных патронов Блейка.

Кульминацией же посмертной славы Блейка стало открытие в 1978 году специальной «Комнаты Блейка» (Blake Room) — отдельного зала в постоянной экспозиции Тейт. Это было беспрецедентно: прежде ни один британский художник не имел персонального зала в национальном музее (зал Уильяма Тернера в Галерее Клора (Clore Gallery) откроется лишь девять лет спустя). Помимо статусного аспекта Комната Блейка также представляла интересное техническое решение: ее пространства были снабжены системами контроля влажности и температуры, что позволяло экспонировать графику Блейка практически постоянно.

Комнату Блейка пришлось закрыть в 1989 году во время реорганизации постоянной экспозиции по хронологическому признаку: «обойти» ее не могли, а работы, требовавшие особых условий, нельзя было просто перевесить в другие залы. Реинкарнация комнаты произошла спустя 24 года. В 2013-м Тейт завершил большую многомиллионную реновацию, в том числе для того, чтобы предоставить персональные залы трем «столпам» национального искусства — Уильяму Тернеру, Уильяму Блейку и Генри Муру. С одной стороны, для нашего героя это было историческим триумфом: один из главных визионеров Британии добился почти сакрального признания. С другой, обрадовался ли бы Блейк такой славе — вопрос открытый, учитывая его непримиримость по отношению к официальным институтам.

«Странно, что ты не помнишь своих стихов, Уильям Блейк»

Как и в случае со многими заново открытыми гениями, наследие Блейка мало-помалу оказалось в пространстве массовой культуры и, несмотря на свою сложность, остается довольно живучим. Если американская группа The Doors, название которой было позаимствовано из книги Олдоса Хаксли (в свою очередь, опиравшегося на Блейка), — довольно архаичный пример, то всплеск популярности поэмы «Ядовитое дерево» (Poison Tree) после того, как ныне покойный рэпер XXXTentacion сделал на лбу татуировку с похожим мотивом, кажется вполне наглядным свидетельством. Будь то психоделическая революция 1960-х или современная интернет-культура, апроприирущая «глубокие» цитаты вне контекста, Блейк одинаково органичен во всех ипостасях.

Одно из наиболее сложных, рефлексивных и одновременно ироничных обращений к Блейку, кажется, предложил Джим Джармуш в своем фильме «Мертвец» (Dead Man, 1995). Главный герой, бухгалтер из Кливленда по имени Уильям Блейк (Джонни Депп), отправляется в город Машин на Диком Западе. Встретившийся ему в передрягах индеец по имени Никто (Гэри Фармер) принимает юношу за переродившегося британского поэта и сопровождает его в загробный мир, по пути беспрестанно цитируя блейковские пассажи. Затерявшиеся во времени-пространстве герои олицетворяют потерянность западной культуры, в том числе неопределенность таких значимых фигур, как Блейк. С одной стороны, индеец, обучавшийся в Англии и вернувшийся домой, знает библиографию британского поэта наизусть: для него Блейк — такой же канон, как и эзотерическое знание его народа. С другой, белый образованный бухгалтер Блейк никогда не слышал о своем полном тезке, и Никто прямо упрекает его за это невежество: «Глупый, дурацкий белый человек» (в оригинале упреки звучат гораздо грубее).

Что это, если не наглядная метафора «растворения» исторической личности в своем посмертном образе? Из многогранного художника, мыслителя и политического философа Уильям Блейк становится пустым означающим, в котором каждая эпоха и смотрящий находят собственные идеи и смыслы.