Николя Буррио. Реляционная эстетика. Постпродукция. М.: Ад Маргинем Пресс, Музей «Гараж», 2016

Книги «Реляционная эстетика» (Esthétique relationnelle) и «Постпродукция»(Postproduction) французского куратора и теоретика искусства Николя Буррио — ключевые тексты рубежа 1990–2000-х. В «Реляционной эстетике» (в России это название чаще всего переводилось как «Эстетика взаимодействия») Буррио на примере таких художников, как Доминика Гонсалес-Фёрстер, Рикрит Тиравания, Лиам Гиллик, Филипп Паррено и Пьер Юиг, описывает новые типы художественных практик, получившие распространение в эти годы, и постулирует, что «искусство — это пространство встречи». Эссе «Постпродукция» продолжает его исследования тенденций современного искусства. Оно посвящено анализу сложившейся в 1990-е годы ситуации, когда художники интерпретировали, воспроизводили, ре-экспонировали и использовали произведения, созданные до них. Перевод этих работ, осуществленный Алексеем Шестаковым, вышел в серии Garage Pro в рамках совместной издательской программы «Ад Маргинем Пресс» и Музея «Гараж». С любезного разрешения издателей мы предлагаем вашему вниманию главу из работы «Реляционная эстетика», посвященную Феликсу Гонсалес-Торресу (1957–1996) — американскому художнику кубинского происхождения, одному из пионеров реляционной эстетики.

На первом плане: Феликс Гонсалес-Торрес. Без названия (США сегодня). 1990. Музей современного искусства, Нью-Йорк. На заднем плане: Феликс Гонсалес-Торрес. Без названия. 1982/1990. Коллекция Андреа Розен, Нью-Йорк. Вид экспозиции выставки «Феликс Гонсалес-Торрес. Определенные объекты без определенной формы». Центр современного искусства WIELS, Брюссель. 2010. Фото: Свен Лоран

Соприсутствие и доступность: теоретическое наследие Феликса Гонсалес-Торреса

Имеется бумажный куб — небольшой, во всяком случае недостаточно большой, чтобы создать иллюзию монументальности, не столь внушительный, чтобы заставить наc отвлечься от того, что он представляет собой всего-навсего стопку одинаковых афиш. На афишах небесно-голубое поле обрамлено широкой белой каймой. С торца стопка тоже кажется голубой: усиленный наложением, цвет просвечивает. Подпись на этикетке гласит: Феликс Гонсалес-Торрес. Без названия (Голубое зеркало). 1990. Бумага, офсетная печать. Тираж не ограничен. По одной афише посетители могут взять себе. Но что происходит по мере того, как многие люди — один за другим — становятся обладателями листов, открытых доступу абстрактной публики? Какого рода процесс заставляет произведение меняться и в конце концов исчезнуть? Речь идет не о перформансе и не о распространении афиш, а о формально определенном, наделенном достаточной плотностью произведении, которое демонстрирует не процесс своего изготовления (или демонтажа), а форму своего присутствия среди публики. Эта введенная Гонсалес-Торресом проблематика дружеского дара, доступности произведения искусства обнаруживает сегодня большой смыслообразующий потенциал: она не просто оказывается в центре современной эстетики, она заходит куда дальше, прикасаясь к сути тех отношений, что связывают нас с вещами. Вот почему искусство кубинского художника, умершего в январе 1996 года, требует критического исследования, которое очертит ее место в нынешнем контексте, во многом ею предопределенном.

Гомосексуальность как парадигма совместной жизни

Слишком легко было бы свести практику Гонсалес-Торреса, как это часто и делается сегодня, к неоформалистической проблематике или к свидетельству гей-активизма. Ее сила сосредоточена с одной стороны в искусной инструментализации форм, а с другой — в способности уклоняться от коллективных идентификаций и затрагивать самую сердцевину человеческого опыта. Гомосексуальность была для Гонсалес-Торреса не столько дискурсивной темой, сколько неким эмоциональным измерением, формой жизни, порождающей формы искусства. Он, несомненно, первым убедительно заложил основы гомосексуальной эстетики сродни той, какой вдохновлялся, размышляя о творческой этике любовных отношений, Мишель Фуко. В обоих случаях речь шла не о категоризации, а о порыве к универсальному. Гомосексуальность не замыкается у Гонсалес-Торреса в утверждении некоторой общности с ее границами: наоборот, она становится моделью жизни, потенциально разделяемой всеми, такой, с которой может идентифицировать себя каждый.

Более того, она порождает в работах художника особое поле форм, принципиальной характеристикой которого является дуальность без оппозиции. Число два встречается у него всюду, но речь никогда не идет о бинарной оппозиции: это могут быть двое часов, остановленных на одном и том же времени («Без названия (Идеальные любовники)», 1991); две подушки на смятой постели, еще напоминающей о лежавших на ней телах («24 афиши», 1991); два зеркала друг против друга («Без названия (5 марта) № 1», 1991); две прикрепленные к стене лампочки с переплетенными проводами («Без названия (5 марта) № 2», 1991). Базовой единицей эстетики Гонсалес-Торреса является пара. Чувство одиночества никогда не обозначается через что-то «одно», но всегда через отсутствие «двух». Его искусство знаменует собой переломный момент в образном представлении пары — классического мотива истории искусства: если прежде пару составляли две неизбывно разнородные реалии, дополнявшие друг друга в сложной игре оппозиций и расхождений, движений притяжения и отталкивания (вспомним Чету Арнольфини, Ван Эйка или дюшановскую символику «короля и королевы»), то пара Гонсалес-Торреса — это мирное двуединство, своего рода эллипс^[1] («Без названия (Двойной портрет)», 1991). Гармоничный паритет, включение Другого в себя образует формальную структуру и базовую парадигму его работ, варьирующих подобные пары до бесконечности.

Есть искушение усмотреть в искусстве Гонсалес-Торреса автобиографичность — так много там аллюзий на обстоятельства его жизни (очень личная интонация «пазлов» появление работ с конфетами после смерти Росса, до того спутника художника). Однако такой вывод грешит неполнотой: Гонсалес-Торрес всегда рассказывает не историю индивида, а историю пары, а значит — историю совместной жизни. К тому же сквозные образы, которые можно выделить в его творчестве, все как один тесно связаны с темой сожительства по любви: встреча и связь (все «пары»); познание другого («портреты»); совместная жизнь как гирлянда счастливых мгновений (лампочки, эпизоды путешествий); разлука (многочисленные образы отсутствия); болезнь (графики «Анализов крови», 1989); красные и белые бусины («Без названия (Кровь)», 1992); скорбь по умершим (фото могилы Гертруды Стайн и Алисы Токлас в Париже, черные рамки на белых афишах).

В целом действительно можно говорить об автобиографическом проекте, но в смысле автобиографии на двоих, совместной. С середины 1980-х годов, когда прошли его первые выставки, в работах кубинского художника намечается то основанное на интерсубъектности пространство, которое будут исследовать самые интересные художники следующего десятилетия. Если вспомнить лишь несколько имен тех из них, кто подходит сейчас к поре зрелости, то Риркрит Тиравания, Доминика Гонсалес-Фёрстер, Даглас Гордон, Хорхе Пардо, Лиам Гиллик, Филипп Паррено, развивая каждый свою собственную проблематику, тем не менее сходятся в выборе пространства человеческих отношений как места создания и распространения своих работ (отношения между людьми служат каркасом самих их способов производства). Пожалуй, больше всего точек соприкосновения с искусством Гонсалес-Торреса у Доминики Гонсалес-Фёрстер и Хорхе Пардо. Гонсалес-Фёрстер исследует интимную домашнюю сферу как индикатор движений публичного воображаемого, претворяя самые личные и сложные воспоминания в строгие и ясные формы. Пардо роднит с Гонсалес-Торресом арсенал минималистичных, эфемерных, разреженных форм и способность решать пространственно-временные проблемы путем геометризации функциональных объектов. И оба художника уделяют особое внимание цвету, с характерной мягкостью которого нередко связывается и стиль Гонсалес-Торреса (с его постоянным использованием небесно-голубого и белого, тогда как красный появляется только для обозначения крови — нового образа смерти).

Включение в себя Другого было для Гонсалес-Торреса не просто темой. Столь же существенно это понятие и для его формального мышления. Много говорилось о переосмыслении художником форм, прочно вошедших в историю, о том, что он нагружал новыми значениями эстетический репертуар минимализма (кубы из листов бумаги, графики, не лишенные сходства с рисунками Сола Левитта), движения «Антиформа»^[2] и процесс-арта (горка конфет в углу зала напоминает работы Ричарда Серры конца 1960-х годов), а также концептуализма (черно-белые афиши-портреты наводят на мысль о Кошуте). Но, опять-таки, во всех этих случаях дело касается пар и совместной жизни. Настойчиво поднимавшиеся Гонсалес-Торресом вопросы можно резюмировать так: «Как мне жить в твоей реальности?» или «Как встреча двух реальностей меняет их обе?» Введение в структуры, сформированные искусством 1960-х годов, глубоко личной вселенной художника создало совершенно новые ситуации и повлияло на наше прочтение этого искусства, направив его в менее формалистичное и более психологическое русло. Разумеется, этот пересмотр отражает серьезное эстетическое решение: он показывает, что художественные структуры никогда не ограничиваются игрой значений. Вместе с тем простота форм, используемых Гонсалес-Торресом, красноречиво контрастирует с трагическим или воинствующим посылом его работ. И все же главное — постоянная ориентация художника на союз с Другим, потребность в гармонии и совместной жизни, пронизывающая все его помыслы вплоть до отношения к истории искусства.

Современный памятник

Общей особенностью всех объектов, которые мы относим к категории «произведений искусства», является их способность указать смысл существования (или возможные пути к нему) в том хаосе, каким является реальность. В перспективе такого определения современное искусство нередко развенчивается сегодня, особенно теми, кто видит в понятии «смысла» предпосылку всякой человеческой деятельности. С их точки зрения, стопка бумаги не может войти в сонм шедевров, ибо шедевр предполагает смысл как некую заведомую, внеположную социальным обменам и коллективным конструкциям сущность. Они не желают признавать, что вселенная есть не что иное, как хаос, которому Люди противопоставляют слова и формы. Им подавай готовый смысл (вкупе с трансцендентной моралью), эталон, который бы этот смысл гарантировал (или порядок, дожидающийся возврата к нему), и устойчивый корпус правил (естественно, живописи!). Художественный рынок в целом разделяет эти взгляды, правда, с некоторыми поправками: иррациональность капиталистической экономики испытывает структурную потребность в опоре на истины веры — недаром доллар несет на себе гордый девиз: In god we trust, — а сложное художественное содержание подобным же образом нуждается в связке с представлениями здравого смысла.

Вот почему художники, сводящие зрителей с процессами или ситуациями, вызывают настороженность. Вот почему раздаются сетования на «слишком концептуальный» характер их работ (непонимание форм компенсируется таким образом — по воле пробужденного слабостью инстинкта — использованием загадочного по смыслу термина). Между тем относительная нематериальность искусства 1990-х годов не продиктована ни воинствующим эстетизмом, ни маньеристским отказом от производства вещей. Да и свидетельствует она не столько о нежелании художников создавать вещи, сколько о признаваемом ими приоритете времени над пространством. Показываемый и исследуемый ими процесс направлен к вещам и к смыслу. Вещь — это «хэппи-энд» процесса выставки, как поясняет Филипп Паррено: она представляет собой не логический итог работы художника, а событие. Так, выставки Риркрита Тиравании вовсе не уклоняются от материализации, а деконструируют ход образования объекта искусства в серии событий, восстанавливая присущую этому образованию длительность, которая не обязательно совпадает с конвенциональной длительностью созерцания картины. Уступок в этом пункте быть не может: у современного искусства нет причин завидовать классическому «памятнику», способному, якобы в отличие от него, вызывать долговременный эффект. Современное произведение более чем когда-либо является, говоря словами Корнелиуса Касториадиса, «обращенной ко всем людям будущего демонстрацией возможности произвести на свет значение, стоя на краю пропасти»^[3], то есть формальным решением, которое прикасается к вечности как раз в силу своей временности, моментальности.

Феликс Гонсалес-Торрес кажется мне характерным примером подобного притязания: умерший от осложнений СПИДа, он работал с острым сознанием временности, преходящей длительности самых неосязаемых эмоций; внимательный к способам производства, он фокусировал свою практику на теории обмена и совместного владения; активист, он пропагандировал новые формы художественной вовлеченности; гомосексуалист, он претворял в этические и эстетические ценности свой образ жизни.

В более узком смысле он тематизировал процесс материализации в искусстве и восприятие современниками новых форм этой материализации. С точки зрения большинства людей, несмотря на технологический прогресс, сделавший подобные предубеждения смехотворными, долговечность информации и способность произведения искусства сопротивляться времени связаны с прочностью используемых материалов и — имплицитно — с традицией. Сойдясь лицом к лицу со смертью и сопротивляясь ей как индивид, Гонсалес-Торрес бесстрашно поставил в центр своей работы проблему выживания. Мало того, он подошел к ней с самой сложной стороны, сосредоточившись на памятном или монументальном в его различных аспектах, будь то запоминание событий, устойчивость воспоминаний или материализация неосязаемого. Так, случайное парижское впечатление 1985 года ввело в его творчество гирлянды из лампочек: «Я засмотрелся на гирлянду и сделал фотографию: это было счастливое видение»^[4]. Наиболее тесно связаны с темой памятника его портреты, создававшиеся на основе бесед с заказчиками, — фризы наклеенных на стену, обычно в хронологическом порядке, листков с записями личных воспоминаний и громких событий или стенные рисунки, выполняющие типичную функцию памятника: объединение индивида и его эпохи в компактной форме.

Еще отчетливее эта стилизация социальных форм проявляется в постоянном у Гонсалес-Торреса контрасте между важностью, сложностью, весомостью упоминаемых или подразумеваемых событий и экономностью форм, использованных, чтобы вызвать их в памяти. Так, непосвященный зритель вполне может принять работу «Без названия (Двадцатиоднодневный тест крови: стойкое ухудшение)» за серию минималистских рисунков: в наклонной линии поверх бледной сетки не сразу узнаешь график снижения количества лейкоцитов в крови больного СПИДом. Но стоит уловить связь между двумя реалиями (лапидарный рисунок — болезнь), как произведение обнаруживает нешуточную аллюзивную силу, безжалостно сталкивая нас с нашим извечным стремлением не видеть, бессознательно отрицать тяжесть и саму возможность болезни. Политический монументализм Гонсалес-Торреса неизменно избегает демонстративности, прямоты. По словам художника, «двое часов, висящих рядом, куда опаснее для власти, чем фотография каких-нибудь двух типов в поезде, сосущих друг другу члены, потому что власть не может использовать меня как винтик в своей машине обессмысливания»^[5]. Гонсалес-Торрес не шлет месседжи — он вписывает факты в формы как зашифрованные послания, отправляет бутылки в море. Память он подвергает абстракции, аналогичной той, что суждена телу: «Это чистая абстракция, но это тело, это твоя жизнь», — сказал он своему другу Россу, показав бланк с результатом анализа. Работа «Без названия (Могила Элис Б. Токлас и Гертруды Стайн в Париже)» (1992) — фотография цветов, растущих на месте общего захоронения подруг, — удостоверяет факт, объявляя женскую гомосексуальность неоспоримым выбором, который придется уважать всем вплоть до самых реакционных сенаторов-республиканцев. Бесхитростный фотонатюрморт становится в руках Гонсалес-Торреса памятником в чистом виде, ибо вызывает переживание этического порядка. Это глубоко, решительно скромное произведение не в последнюю очередь примечательно тем, что художнику удалось пробудить этическое переживание, пойдя наперекор традиционному представлению о памятнике (выставив маленький снимок в рамке) и буржуазной морали (выбрав лесбийскую пару).

Критерий сосуществования: произведения и индивиды

Искусство Гонсалес-Торреса пытается договориться, наладить совместную жизнь: вот что в нем самое главное. Это подразумевает определенную этику зрителя: тем самым кубинский художник вписывается в особую историю произведений, подталкивающих зрителя к осознанному выбору в предлагаемом ему контексте (хеппенинги, инвайронменты 1960-х годов, сайт-специфичные инсталляции). На одной его выставке я видел, как зрители набивали карманы конфетами, раскованно демонстрируя свое обычное социальное поведение, свой фетишизм, свое накопительское мировоззрение… Кто-то из них робел или ждал, пока другой возьмет конфету, чтобы сделать то же самое вслед за ним. В предельно заурядной, по видимости, форме «конфетные работы» Гонсалес-Торреса поднимают, таким образом, этические проблемы нашего отношения к власти, в том числе музейной, нашего представления о границах дозволенного и природы наших отношений с произведениями искусства. Коль скоро эти произведения служат поводом к чувственному опыту, основанному на обмене, они должны подчиняться критериям, аналогичным тем, которые регулируют нашу оценку любых искусственных социальных реалий. Стержнем современного художественного опыта является реальное или символическое соприсутствие зрителей перед произведением. И первые вопросы, возникающие у зрителя в подобной ситуации, таковы: позволяет ли мне произведение существовать рядом с ним или, наоборот, оно отрицает меня как субъекта, отказываясь учитывать структуру Другого? Соответствует ли пространство-время, которое подразумевается или описывается произведением и действующими в нем законами, моим предпочтениям в реальной жизни? Критикует ли оно то, что я считаю заслуживающим критики? Если бы пространство-время произведения воплотилось в действительности, то смог ли бы я в нем жить?

Дело тут не в каком-то излишнем антропоцентризме: это простые человеческие вопросы. Как я полагаю, любой художник обращается через свои работы к современникам, если только он не поглощен ожиданием смерти и не разделяет какую-либо из версий фашистско-интегристского представления об истории как времени, преданном своему смыслу, началу или происхождению. Заслуживающими особого внимания сегодня кажутся мне произведения, функционирующие как поры, то есть как пространства-времена, устроенные иначе, нежели того требуют общепринятые законы государственного управления. Что характерно для этого круга произведений, так это пронизывающий их демократизм: искусство, словно бы говорят их авторы, вовсе не возвышается над повседневными заботами — оно сближает нас с реальностью через необычное отношение к миру, через вымысел. Авторитарное искусство отсылает зрителя ко все той же — принимаемой им или переиначиваемой — реальности нетерпимого общества. Напротив, создаваемые Гонсалес-Торресом и вслед за ним Анджелой Буллок, Карстеном Хёллером, Габриэлем Ороско или Пьером Юигом открытые ситуации верны стремлению дать шанс каждому. Их формы не предполагают никакого априорного верховенства автора над зрителем (никакого, скажем так, авторитета божественного права): они договариваются со зрителем, обсуждают с ним возможные, не заготовленные заранее отношения. В такой ситуации зритель занимает колеблющееся положение между пассивным потребителем и свидетелем, клиентом, гостем, участником, сотрудником или даже главным действующим лицом. Это существенно: мы уже знаем, что поведение становится формой^[6], теперь нужно привыкнуть к тому, что формы вводят модели социальности.

И выставочные формы — не исключение: множащиеся на выставках последних лет закрытые кабинеты, а равно и элитистские замашки иных деятелей мира искусства выдают некий священный трепет перед публичным пространством и общедоступным эстетическим экспериментированием, которому охотно предпочитаются будуары, отведенные для специалистов. Между тем открытие вещей общему доступу не влечет за собой их автоматической банализации: как это очевидно в случае с конфетными горками Гонсалес-Торреса, возможен идеальный баланс между формой и ее запланированным исчезновением, между визуальной красотой и простотой жестов, между детским очарованием, которое вызывает образ, и сложностью его содержания.

Переход ауры с произведений искусства на публику

Сегодняшнее искусство — я имею в виду практику художников, о которых говорилось выше, а также Линкольна Тобиера, Бена Кинмонта, Андреа Зиттел и многих других — учитывает в процессе работы наличие микросообщества, к которому она обращается. Таким образом, во время создания произведения, а затем и во время его демонстрации оно формирует временный коллектив зрителей-участников.

На выставке в гренобльском центре современного искусства «Склад» (Magasin) Гонсалес-Торрес взял в оборот музейное кафе, перекрасив его интерьер в голубой цвет, украсив столики букетами фиалок и разложив для посетителей буклеты, посвященные китам. На своей персональной выставке «Без названия (Арена)» в галерее Дженнифер Флэй в 1993 году он подвесил к потолку гирлянду из лампочек в виде большого четырехугольника и оставил для посетителей два кассетных плеера с наушниками, чтобы они могли потанцевать под зажженными гирляндами, не производя шума. В обоих случаях «зрителю» предлагалось обосноваться в созданной художником структуре, внести в нее жизнь, завершить произведение и принять участие в разработке его смысла. Не стоит видеть здесь дешевый трюк: работы подобного рода (ошибочно называемые интерактивными) уходят корнями в минимализм, глубокомысленная феноменологическая подоплека которого полагала зрителя составной частью произведения. Кстати, именно это зрительное соучастие. Майкл Фрид разоблачал как театральность: «Опыт буквального искусства [минимализма. — Н.Б.] — это опыт объекта в ситуации. А ситуация, можно сказать по определению, включает зрителя»^[7]. Если минимализм предоставлял инструментарий для критического анализа условий восприятия, то работа, подобная «Арене», простым зрительным восприятием, бесспорно, не ограничивается: зритель привносит в нее не просто абстрактное физическое присутствие, но все свое тело, свою историю и свое поведение. Пространство минимализма строилось на дистанции, разделяющей взгляд и произведение; пространство, задаваемое с помощью родственных формальных средств работами Гонсалес-Торреса, складывается в интерсубъектной среде, вокруг эмоционального, поведенческого и исторического ответа зрителя на предложенный ему опыт. Встреча с произведением порождает на сей раз не столько пространство (как было в минимализме), сколько длительность — время манипуляции, понимания, решения, простирающееся куда шире простого завершения работы взглядом.

Модернизм шел рука об руку с исчезновением ауры произведения искусства, которое — блестяще описанное в 1935 году Вальтером Беньямином — то задерживалось им, то ускорялось. Эпоха «неограниченной технической воспроизводимости» действительно подорвала тот парарелигиозный эффект, который Беньямин определил как «уникальное появление дали», — особенность, традиционно связывавшуюся с искусством. Параллельно, в ходе общего движения эмансипации, модернизм критиковал приоритет сообщества над индивидом и всевозможные формы коллективного отчуждения. Но с чем мы столкнулись сегодня? Сакральное всюду возвращается; чем дальше, тем более ощутимы попытки вернуться к традиционной ауре; современный индивидуализм не поносит только ленивый. Модернистский проект или, по крайней мере, определенная его стадия завершается. Сегодня, после двух столетий борьбы за единичное и против групповщины, налицо потребность в новом синтезе, способном уберечь нас от наступающего по всем фронтам регрессивного фантазма. Нужно вновь обратиться к идее множественного, что для современной культуры, вышедшей из модернизма, значит изобрести новые способы со-бытия, формы взаимодействия, выходящие за предсказуемые рамки предлагаемых нам семей, техноразвлекательных гетто и коллективных институтов. Плодотворное продолжение модернистского проекта возможно лишь при условии преодоления завещанных им конфликтов: неотложной задачей в наших постиндустриальных обществах представляется уже не эмансипация индивидов, а межчеловеческая коммуникация, эмансипация реляционного измерения жизни.

Установилось известное недоверие к средствам передачи информации, к проводникам в самом общем смысле этого слова, а значит, расширительно, и к произведению искусства как медиуму, посредством которого индивид публично выражает свои суждения о мире. Как следствие, отношения между художниками и их произведениями сместились в зону обратной связи: в последние несколько лет все больше становится художественных проектов, основанных на общении, устройстве праздников, организации коллективов и совместных действий, изучении многообразных возможностей отношения к Другому. Публика все чаще вовлекается в проект с самого начала, как будто бы это она теперь обеспечивает уникальное появление дали, как будто бы микросообщество, складывающееся перед произведением, становится источником ауры — «дали», обводящей мерцающими точками нимб вокруг него и передающей ему свои чудодейственные силы. Отныне аура искусства располагается не в запредельном миру пространстве, которое репрезентирует произведение, и не в форме этого произведения, а перед ним, в среде временной коллективной формы, которую оно, показывая себя, создает.

В этом смысле можно говорить об объединяющем действии современного искусства. Я имею в виду не цеховые инициативы, сплошь и рядом скрывающие за собой отъявленный консерватизм (так, феминизм, антирасистское и экологическое движения очень часто действуют в наши дни как лобби, в конечном счете подыгрывающие власти, позволяя ей уклоняться от структурной критики по существу). Дело в другом: современное искусство резко отклонилось от намеченного модернизмом пути, перейдя от отрицания ауры к новому пониманию ее источника и действия. Это показал уже «Опыт словаря публики» (Towards an audience vocabulary, 1977) — шедевр группы «Общая идея» (General Idea), отказавшийся от объекта искусства ради прямого разговора со зрителями и предложения им различных форм поведения. Здесь, в среде публики, и начала восстанавливаться — путем свободных ассоциаций — аура. Только не стоит мифологизировать понятие публика: представление о ней как о некоей единой «массе» ближе к фашистской эстетике, чем к этим кратковременным опытам, в которых каждый сохраняет свою идентичность^[8]. Группировки, о которых я говорю, составляются добровольно и связываются контрактом, а не социальным раствором, застывающим в виде шаблонных тотемов. Аура современного искусства — это свободная ассоциация.

Красота как решение?

Среди реакционных тенденций в сегодняшнем культурном поле особенно бросается в глаза попытка реабилитации Красоты. Правда, эта кампания склонна прятать суть своего посыла за разноголосицей определений. Разве что Дэйв Хикки, художественный критик, ставший сегодня одним из глашатаев возврата к норме, сумел назвать кошку кошкой. В сборнике «Незримый дракон. Четыре опыта о красоте» он, сохраняя расплывчатость в отношении содержания этого понятия, с подкупающей ясностью определяет его так: «Это устройство, вызывающее у зрителя визуальное удовольствие. Любая теория образа, не опирающаяся на удовольствие зрителя, вызывает сомнения в своей эффективности и обрекает себя на бессмыслицу»^[9].

Можно выделить здесь два ключевых понятия: эффективность и удовольствие. Неизбежный вывод из рассуждения Хикки таков, что произведение бессмысленно, если оно неэффективно, то есть не приносит зрителям пользы (доставляя некоторое количество удовольствия). Как бы ни хотелось мне обойтись без обидных сравнений, приходится констатировать, что подобного рода эстетика является образцом рейгано-тэтчерианской морали в приложении к искусству. О том, из чего состоит устройство, вызывающее удовольствие, Хикки умалчивает: уж не числит ли он само собой разумеющимися элементами красоты симметрию, гармонию, сдержанность и равновесие — устои традиционной эстетики, равно оправдывающие как шедевры Ренессанса, так и нацистское искусство? Впрочем, кое-какие зацепки в его тексте есть. Дело заметно проясняют слова красота продается, за которыми следует разъяснение: искусство не совпадает с идолопоклонством или рекламой, но «предметы культа (idolatry) и реклама, безусловно, относятся к искусству, а лучшие произведения искусства всегда и непременно содержат в себе что-то и от того, и от другого»^[10]. Не имея склонности ни к одному из двух указанных явлений, я оставлю эту мысль на совести автора.

Возвращаясь к вопросу о красоте в искусстве или о том, что в нем занимает ныне место красоты, я предпочел бы иррационалистски-фетишистским излияниям более отвечающие моим представлениям институционалистские взгляды Артура Данто, для которого Искусство появляется тогда, когда институт признает таковым какое-либо произведение. Реальная «природа» устройства, называемого Хикки Красотой, в высшей степени относительна, ибо критерии, регулирующие вкус, вырабатываются в обсуждении, диалоге, культурной полемике и обмене мнениями, которые снова и снова начинаются с каждым поколением. Так, наши эстетические каноны глубоко трансформировало — в результате ряда публичных событий и дискуссий — открытие африканского искусства. Помним ли мы, что в конце XIX века Эль Греко интересовал разве что антикваров, а в промежутке между греческой классикой и Донателло не числилось «истинной» скульптуры? Впрочем, дорогой Данто институциональный критерий тоже кажется мне слегка ущербным: в динамику определения области искусства вмешиваются и многие другие силы, от «диких», внеинституциональных, практик художников до господствующих идеологий.

Определенная склонность к тому, что Хикки называет красотой, есть между тем и у Феликса Гонсалес-Торреса: это его неутомимый поиск простоты, формальной гармонии, можно сказать — исключительная деликатность, как в визуальном, так и в нравственном смысле. Никаких перегрузок, никакого расчета на эффект: художник не форсирует ни зрение, ни чувства. Его искусство соткано из сдержанных, тонких намеков, чуждых лощеной и накачанной эстетике «визуального шока». Он постоянно обыгрывает клише, но те оживают в его руках: вид облачного неба, фотография песчаного пляжа на тисненой бумаге — все здесь трогает зрителя, как бы ни был его глаз засорен китчем. Гонсалес-Торрес обращается к бессознательным эмоциям: меня переполнила детская радость, когда я впервые увидел горку конфет в пестрых блестящих фантиках. Переливчатые, зыбкие, они идеально уравновешивали суровую минималистскую форму работы.

Кто-то возразит, увидев здесь игру на элементарных эмоциях, одну из тех эстетик, которые после Болтански вмиг оборачиваются аффективным шантажом. Важно, однако, как художник работает с этими эмоциями, на что он их направляет, как и с какой целью связывает их между собой.