Дальний свет Пьеро делла Франческа

До 26 июня 2016 года в Форли (Италия) открыта выставка «Пьеро делла Франческа. Исследование мифа», вызвавшая большой международный резонанс. Кураторская команда Музеев Сан-Доменико закручивает вокруг героя выставки сразу несколько историй: его диалог с другими мастерами кватроченто, его открытие в середине XIX века и влияние на итальянских художников 1920–1940-х годов. Неожиданный ракурс по-новому высвечивает значение Пьеро делла Франческа в истории европейской живописи и предлагает внеполитическую интерпретацию искусства эпохи Муссолини.

Акилле Фуни. Видение идеального города. Фрагмент. 1935. Бумага, наклеенная на холст, темпера. Частное собрание. Courtesy архив Акилле Фуни, Милан

Городок Форли известен за пределами Италии благодаря своему аэропорту, принимающему лоукостеры со всей Европы. Однако до недавнего времени прибывающие пассажиры, не задерживаясь, следовали в недалекие Равенну, Феррару, Урбино, Болонью, Флоренцию — в переполненной художественными сокровищами Италии у Форли мало шансов на туристическое внимание. В 2005 году Blue Guide (лучший из существующих историко-культурных путеводителей) по Северной Италии уделил Форли одну страницу из 700, отметив, что «архитектура города сильно пострадала под влиянием Муссолини, родившегося неподалеку», а местная художественная галерея — «один из немногих музеев Италии, сохранивших свое старомодное устройство».

С тех пор все изменилось. Муссолиниевская застройка исторического центра сделала Форли стартовой точкой «Европейского культурного пути по архитектуре тоталитарных режимов», исследовательской и туристической программы, поддержанной Советом Европы. А обновленный городской музей, целиком занявший бывший монастырь и больницу Сан-Доменико, стал одним из одним из самых интересных в Италии. Коллекция его остается небогатой (ее гордость составляют «Геба» Кановы и вывеска бакалейной лавки кисти Мелоццо да Форли), зато выставки привлекают множество посетителей со всей страны и становятся поводом для организованных туров из-за границы.

Базирующийся в Форли Fondazione Cassa dei Risparmi, поставив задачу сделать город заметным на карте Италии, щедро спонсирует выставочную программу с общей сверхзадачей: высветить имена и явления в итальянском искусстве, незаслуженно оказавшиеся в тени хрестоматийного перечня «великих». В 2008 году выставка была посвящена живописцу XVII века Гвидо Каньяччи, заслоненному фигурами Караваджо и Рени, в 2010-м — ренессансному портрету от Донателло до Беллини, в 2011-м — Мелоццо да Форли, в 2012-м — скульптору-символисту Адольфо Вилдту, в 2014-м — стилю либерти, в 2015-м — Джованни Больдини. Но все эти названия обманчивы: главный интерес представляет широкий контекст, через который раскрывается центральная тема.

Выставка 2016 года под не очень понятным названием «Пьеро делла Франческа. Исследование мифа» (Piero della Francesca. Indagine su un mito) в обзорах вроде «Что сейчас смотреть в Италии» подается как выставка Пьеро делла Франческа, хотя работ этого мастера там только четыре. Ресурсы, которые все же считают нужным предупредить своих читателей об этом обстоятельстве, перечисляют имена Фра Анжелико, Паоло Уччелло, Джованни Беллини, Андреа дель Кастаньо, а также художников более поздних веков, испытавших влияние Пьеро: Эдгара Дега, Поля Сезанна, Карло Карра, Джорджо Моранди...

И это тоже неверно. Все они там есть, но главный интерес — не во встрече с ожидаемым великим, а в открытии неизвестного. И в двух блистательно подобранных ренессансных залах, и в разделах, посвященных отблескам искусства Пьеро делла Франческа в XIX и XX веках, зрителей ожидает прямо-таки поток сюрпризов. Неведомые или заметные лишь на окраинах мейнстримного искусствоведческого знания художники оказываются авторами работ, которые, казалось бы, давно должны были их прославить. И, что не менее удивительно, эти работы складываются в определенную целостность, упущенную в привычном нарративе истории искусства, отмечающем по отдельности увлечение итальянскими примитивами в европейской живописи второй половины XIX века и «возврат к порядку» как одну из тенденций, возникших после Первой мировой войны.

Эта целостность, выявленная в поисках отражений мифа о мастере из Сансеполькро, и является главным сюжетом выставки. Вводный раздел посвящен собственно формированию этого мифа: Пьеро делла Франческа был заново «открыт» в середине XIX века и стал считаться одним из величайших художников всех времен и народов^[1] благодаря усилиям вполне конкретных людей. Лидировали в деле переоценки искусства кватроченто, как известно, англичане под предводительством Джона Рескина. Созданное в 1849 году Общество Арунделла, задавшись целью ознакомить соотечественников с сокровищами мирового искусства, стало публиковать репродукции работ дотоле почти неизвестных мастеров. В 1855 году общество направило в Ареццо с миссией изготовить прорисовки росписей Пьеро делла Франческа своего сотрудника Остина Генри Лэйярда. Того самого Лэйярда, что несколькими годами раньше перевернул представления европейцев о древности, раскопав в Ниневии дворец Ашшурбанипала. Этот археологический подвиг был инспирирован желанием доказать методами позитивной науки подлинность Библии, так что легко представить, чем Лэйярда привлекли фрески в Ареццо, посвященные нахождению Истинного креста. Более удивительно, что, оказавшись в капелле Креста, Лэйярд увидел в покрывающих ее стены росписях сходство с декором ассирийских дворцов. Придя от этого в восторг, он не только сделал прорисовки всех фрагментов (действительно в его графике немного напоминающих ассирийские рельефы), но и написал эссе, в котором провозгласил Пьеро делла Франческа первейшим из всех мастеров фрески. С публикации этого эссе в лондонском Quarterly Review в 1858 году и началось «открытие» Пьеро. Тогда же патрон Лэйярда и первый директор Национальной галереи лорд Истлейк приобрел для ее формирующегося собрания шедевр Пьеро делла Франческа, «Крещение», ставшее источником вдохновения для множества английских художников, начиная с Эдварда Берн-Джонса и заканчивая нашей современницей Рейчел Уайтрид.

Изготовленные в 1870-х живописные копии фресок в Ареццо, «Мадонны дель Парто» и «Воскресения» из Борго ди Сансеполькро, оказавшись в лондонском Музее Виктории и Альберта и парижской Школе изящных искусств, трансформировали представление о монументальной живописи, ранее ориентировавшейся на Рафаэля и Тьеполо. Копии эти сейчас можно увидеть на выставке в Форли, а вот вдохновленные ими работы Стенли Спенсера и Уинфреда Найта — увы, нет, хотя они воспроизведены в очень содержательном каталоге. Англичане на выставке представлены только копиистами, французы — единичными примерами («Семирамида» Дега, парные «Воздушный шар» и «Голубь» Пюви де Шаванна, две обнаженные Сёра, небольшой пейзаж Сезанна). Больше половины привезенных на выставку 250 работ созданы в Италии в 1920–1940-х годах.

Такое предпочтение объясняется не возможностями организаторов — картины прибыли отовсюду, от Вашингтонской национальной галереи до петербургского Эрмитажа, — а вполне логичным стремлением сфокусировать внимание на местном искусстве. За исключением наиболее близких международному авангарду художников вроде Джорджо Де Кирико, Карло Карра или Джорджо Моранди, составляющих костяк экспозиции миланского Музея Новеченто, оно до сих пор полузабыто. А когда извлекается на поверхность, то рассматривается в аспекте политики эпохи Муссолини — на замечательной выставке 2014 года во флорентийском палаццо Строцци «Итальянское искусство тридцатых годов: помимо фашизма» на самом деле фашизм и был той призмой, под которой воспринимались работы. В Форли, «городе дуче», на выставке не найдешь ни одного изображения дуче и никакой явно фашистской тематики.

Антонио Донги, написавший конный портрет Муссолини (ему было уделено видное место в экспозиции в палаццо Строцци), в музеях Сан-Доменико представлен лирическими картинами, изображающими семью с новоокрещенным младенцем или нарядных дачниц. У Акилле Фуни, в годы фашизма находившегося на вершине художественной иерархии, выбраны архитектурные фантазии, схожие с панелями маркетри из студиоло герцога Урбинского. У Руджеро Альфредо Микаэллеса, предпочитавшего называть себя футуристической аббревиатурой RAM, не бронзовый портрет дуче и не аэрограммы, прославляющие фашистских летчиков, а композиции с изящными парижскими манекенщицами. Можно было бы увидеть в таком подходе аналог будоражащему сейчас Москву перекодированию соцреализма, дошедшему до абсурдной попытки представить Александра Герасимова представителем русского импрессионизма, если бы не то обстоятельство, что Муссолини, в отличие от Сталина и Гитлера, придерживался вполне широких взглядов в искусстве.

Обращение к искусству Ренессанса (и, в частности, к Пьеро делла Франческа) было не навязано итальянским художникам властью, а выбрано ими — очень многими из них — по доброй воле. Марио Брольо, сыгравший в этом повороте большую роль в качестве редактора и издателя влиятельного художественного журнала Valori Plastici («Пластические ценности»), с самого начала не принимал Муссолини, а во время Второй мировой войны был активным антифашистом и укрывал в своем загородном доме бойцов Сопротивления. В двадцатых его волновала не политика, а чисто художественные проблемы. Как писала его жена Эдита, Брольо «стремился возродить ценность третьего измерения, чистоту формы, цвет-тело, из чего вытекало внимание к освещению и желание новыми глазами увидеть разные стороны реальности. Нужно было восстановить форму во всей ее полноте»^[2].

Сама Эдита, в девичестве Цюр-Мюлен, уроженка Латвии, получившая образование в Кенигсберге и Париже, в 1910-х годах увлекалась экспрессионизмом и экспериментировала с абстракцией, но в начале 1920-х почувствовала тяготение к классике. Она объясняла это «необходимостью научиться различать видимость и реальность, осознать, что темперамент, пыл и умение представляют собой враждебные элементы, чуждые искусству, которое требует дисциплины, умеренности, повиновения»^[3]. Чудесный натюрморт с похожими на яйца мотками шерсти нежного розового, голубого, желтого цвета, показывает результат этого усилия над собой.

Марио и Эдита Брольо стали издателями книги Роберто Лонги о Пьеро делла Франческа. Вышедшая в 1927 году, она сильно повлияла на многих художников, до тех пор воспринимавших культ великого соотечественника из вторых рук. «Отсветы», обнаруживаемые в отобранных для выставки картинах, бывают самыми разными. Где-то это самые общие качества — «тишина», уравновешенность композиции, остановленность жестов, обобщенность вылепленных рассеянным светом форм, где-то к этому добавляются характерные гармонии приглушенных, холодноватых тонов. В других поводом становится процитированный мотив — яйцо, перенесенное из «Мадонны герцога Монтефельтро» в кухонный натюрморт, но сохранившее небытовую значительность, или ракурс, в котором показаны сражающиеся всадники, прискакавшие прямо из «Битвы Константина с Максенцием», или поза стягивающего одежду мужчины, позаимствованная у одного из персонажей лондонского «Крещения»... Иногда связь кажется слишком произвольной, но неоренессансное течение в живописи XX века выглядит теперь значительно мощнее, чем прежде.

Замыкают выставку два иностранца: Эдвард Хоппер с двумя метафизическими пейзажами Нью-Йорка и Бальтюс с двумя обнаженными. Их присутствие лишь обозначает значимость влияния Пьеро делла Франческа  за пределами Италии, далеко не раскрывая этой темы. Недоговоренность побуждает играть в игру «дополни ряд» — скажем, из русского туда бы вписались и автопортрет Малевича, и многие работы Василия Шухаева и Дмитрия Жилинского, а также, например, «Казнь народовольцев» Тальяны Назаренко, перекликающаяся с «Воскресением» из Санеполькро. Удовлетворимся, найдя на выставке картины армянина Георгия Шилтяна, проучившегося три года в Петроградской академии художеств, бежавшего от большевиков, но без особых проблем нашедшего себе место в итальянском художественном мире.