Потерянные шедевры:

Морозным вечером 17 марта 1960 года приглашенные гости собрались в Музее современного искусства (МоМА) в Нью-Йорке, чтобы увидеть поистине инфернальное действо. Посреди двора расположилась восьмиметровая машина, собранная художником Жаном Тэнгли из разнородных артефактов индустриальной эпохи: велосипедных колес, моторов, металлических барабанов, фортепиано, эмалированной ванны и еще нескольких десятков частей. Элементы ассамбляжа перемещались, вращались и раскачивались в необъяснимой последовательности, скрежеща и постепенно выходя из строя. Спустя около получаса конструкция окончательно разрушилась, гости начали разбирать ее на сувениры, а к музею приехали пожарные.

Самоуничтожение работы под названием «Оммаж Нью-Йорку» было задумано Тэнгли с самого начала. С одной стороны, оно олицетворяло состояние Нью-Йорка как символа западной цивилизации — огромной машины, непрерывно разрушающей и отстраивающей себя заново. На эти интонации накладывались настроения холодной войны, гонка вооружений и предчувствие ядерного кризиса, способного схожим образом уничтожить все человечество. В то же время эти мотивы облекались в форму абсурдного аттракциона — уж очень калейдоскопическая машина, окутанная белым дымом и метавшая искры, напоминала ярмарочные диковинки XIX века.

С другой стороны, «металлическое швейцарское самоубийство» (как о работе написал Марсель Дюшан) было высказыванием о трансформации современного искусства. Тэнгли называл свое детище одновременно «скульптурой и живописью», чем отсылал к ключевому для модернизма делению на автономные художественные медиумы и уничтожению границ между ними в своем произведении. Размещая машину в MoMA — оплоте модернизма, он провозглашал «смерть» этого направления, на развалинах которого уже расцветали новые веяния.

Сам Тэнгли был тесно связан с кругом художников молодого поколения. Например, Роберт Раушенберг выступил автором одного из механизмов «Оммажа» — «талисмана», разбрасывавшего в публику серебряные доллары. Еще более тесные отношения у Тэнгли сложились с одним из праотцов концептуального искусства Ивом Кляйном. В том же 1960-м они станут сооснователями движения «Новый реализм», выдвинувшего идею уничтожения границ между искусством и вещественной повседневностью.

Интересно, что Кляйн зашел в этом «реализме» еще дальше. В его серийном перформансе 1959–1962 годов он продавал коллекционерам на парижской улице «зоны нематериальной живописной чувствительности» — фактически торговал пустотой. По договору, покупатель расплачивался золотыми листами и получал сертификат, подтверждающий право на владение такой «зоной». Дальнейшие действия представляли еще более абсурдный ритуал: визави Кляйна должен был сжечь сертификат в присутствии арт-критика и двух свидетелей, а художник выбрасывал половину золота в Сену. Так Кляйн разрушал не только произведение искусства, но и саму его физическую форму, а заодно и эстетические, товарные и институциональные отношения вокруг него.

Впрочем, в большинстве случаев потеря или уничтожение произведений искусства происходят не по воле авторов, а иногда даже без конкретного умысла.

Одна из наиболее загадочных (и в чем-то даже кафкианских) историй произошла с картиной Фриды Кало «Раненый стол». Она была написана в 1939–1940 годах для Международной выставки сюрреализма в Мехико и стала самой большой работой художницы — более двух метров в ширину. Сюжет представлял собой мрачно-ироничное переосмысление иконографии «Тайной вечери»: Фрида сидит во главе стола в компании скелета, доколумбова идола, домашнего олененка Гранисо, любимого племянника и Иуды из папье-маше.

В первой половине 1940-х после выставки в Нью-Йорке картина была отправлена в Советский Союз как дипломатический подарок. По некоторым данным, изначально произведение предназначалось для специального зала в Музее нового западного искусства, однако после его закрытия в 1948 году и в соответствии с общей конъюнктурой «Раненый стол» отказались выставлять. Советские чиновники писали мексиканским коллегам, что стиль Кало «чужд принципам советского реалистического искусства», и обещали передать картину в запасники ГМИИ им. А. С. Пушкина. После смерти Кало в 1954 году художник Диего Ривера добился показа работы в варшавской галерее «Захента». Выставка имела большой успех, и «Раненый стол» повезли на гастроли по странам соцлагеря. Планировался даже показ в Китае, но после Варшавы картину никто не видел.

Несколько раз объявляли о счастливой находке, и каждый раз это оказывалось обманом. В июне 2019 года мексиканские власти арестовали человека в штате Морелос, который пытался обменять картину на дом в Акапулько за 20 млн песо (примерно $1 млн). В итоге выяснилось, что мошенник даже не предъявил картину покупателю. Исследователь Хельга Принь-Пода, много лет занимающаяся историей потерянного произведения, точно формулирует главный парадокс: «Поразительно, что исчезла самая большая и самая тяжелая работа» — деревянная панель размером с дверной проем и весом несколько десятков килограммов.

Так исчез и один из постмодернистских шедевров русского искусства 1990-х годов — «U-87 (Памяти Й. Бойса)», или «объект-аттракцион», как его назвал один из авторов, художник Кирилл Преображенский (второй — Алексей Беляев). Он представлял собой самолет в натуральную величину, сделанный из тяжелых войлочных валенок и, как понятно по названию, был посвящен немецкому художнику Йозефу Бойсу. Не будем полностью пересказывать известный бойсовский апокриф о том, как он — в эпоху Второй мировой молодой немецкий асс — был сбит над Крымом и выжил лишь благодаря специфическому «татарскому» врачеванию: Йозефа обмазывали жиром и заворачивали в войлок. Скажем лишь, что ироничная инсталляция (кстати, мало кто помнит, что кроме самолета она включала в себя еще и живопись с изображением Бойса-пилота на фоне его сбитой машины) отсылала к битве под Москвой, в которой Генерал Мороз помог обутым в теплые валенки советским воинам сокрушить машину «немецкого порядка». В 1994 году работа была показана в скандальной московской галерее «Риджина», после чего отправилась на выставку «Europa ’94. Junge europäische Kunst» («Европа-94. Молодое европейское искусство») в Мюнхене, откуда на родину не вернулась. Куда делись несколько сотен килограммов валенок в форме немецкого истребителя, непонятно. По мнению Кирилла Преображенского, работа втайне от художников была продана в частную коллекцию, что является чистой воды мошенничеством.

Однако в 2014 году при подготовке посвященного искусству 1990-х выставочного проекта «Реконструкция» в Фонде культуры «ЕКАТЕРИНА» была сделана копия «U-87». Этот вариант инсталляции приобрели коллекционеры Владимир и Екатерина Семенихины, передавшие его в дар Государственному центру современного искусства, который двумя годами позднее, потеряв автономию, вошел в состав Музейно-выставочного центра «РОСИЗО». Сегодня «объект-аттракцион» № 2 числится в собрании последнего — номер по КП (ГИК): РОСИЗО ГЦСИ КП-2246/1-8.

Если пропажу картины Фриды Кало можно при желании списать на бюрократическое равнодушие, то произведения ее мужа, мексиканского художника-монументалиста Диего Риверы нередко оказывались под прямым политическим и институциональным давлением.

Громкий скандал разгорелся вокруг его фрески «Человек на перекрестке», которую художнику в 1933 году заказал Нельсон Рокфеллер для вестибюля только что достроенного Рокфеллер-центра в Нью-Йорке. Выбор был провокационным: убежденный коммунист Ривера оказывался в оплоте западного капитализма. Работа шла уже несколько месяцев, пока в апреле 1933-го газета New York World-Telegram не выпустила разгромную заметку. В центре композиции посреди рабочих обнаружился портрет Владимира Ленина. Рокфеллер попросил убрать вождя большевиков или заменить его безличным персонажем, но Ривера не соглашался — правда, предложил компромиссный вариант: добавить рядом Авраама Линкольна. Художнику выплатили полный гонорар, но в тот же момент выставили из здания, а фреску закрыли и сбили за одну ночь в феврале следующего года.

Единственные свидетельства того, как выглядел мурал, — черно-белые фотографии, сделанные ассистенткой Риверы Люсьен Блох. В 1934 году художник воссоздал фреску в родном Мехико и решил сполна отыграться за оскорбление. Рядом с Лениным появились Лев Троцкий и Карл Маркс, а отец Нельсона Рокфеллера (спонсировавший работу в Нью-Йорке) был изображен выпивающим в окружении женщин, над головами которых Ривера поместил микробы сифилиса.

В иных случаях политические разногласия перемежались вопросами общественной и религиозной морали. Один из хрестоматийных скандалов разразился на первой Венецианской биеннале (1895) вокруг картины туринского художника Джакомо Гроссо «Встреча на высшем уровне». На масштабном полотне был изображен церковный зал, где пять обнаженных женщин в недвусмысленных позах расположились у открытого гроба Дон Жуана. Патриарх Венеции Джузеппе Сарто (будущий папа Пий X) запретил клиру посещать выставку, но комиссия биеннале не нашла в картине оскорблений нравственности. Однако работу все же решили показывать в обособленном зале с отдельным входом, что, разумеется, вызвало еще больший ажиотаж. Гроссо получил приз зрительских симпатий, а американская компания Venice Art Company приобрела произведение за 15 тысяч лир (около 100 тысяч современных долларов).

Новые владельцы объявили о турне скандальной картины по США, однако до Штатов она так и не добралась — сегодня от нее осталась единственная черно-белая фотография. По одной версии, полотно Гроссо погибло в пожаре на корабле во время перехода через Атлантику. По другой — «Встреча» сгорела в провансальском шато, куда была перенаправлена на временное хранение из Венеции. Там, где запреты церкви и обвинения консервативной морали оказались бессильны, дело довершил огонь.

Огонь вообще остается главной опасностью для памятников культуры. Среди самых известных случаев — пожар 6 июня 1931 года в мюнхенском Стеклянном дворце. Огромный павильон из стекла и железа, построенный в середине XIX века по образцу Хрустального дворца в Лондоне, сгорел за одну ночь на пятый день работы экспозиции. В качестве официальной причины пожара называли поджог, но полные обстоятельства так и остались невыясненными. Огонь уничтожил более трех тысяч произведений и повредил еще тысячу.

Главной жертвой оказалась специальная выставка «Произведения немецких романтиков от Каспара Давида Фридриха до Морица фон Швинда» — около 110 картин из музеев Германии, включая девять произведений Фридриха. Мюнхенское издание Bruckmann заранее подготовило каталог с фотографиями всех работ. После пожара его переиздали в дешевом формате под названием «Утраченные шедевры немецких романтиков». За первые три месяца было выпущено три тиража.

Немецкий критик и издатель Флориан Иллиес открывает книгу о Фридрихе «Магия тишины» именно происшествием в Мюнхене, далее проводя тему огня сквозь всю его биографию: от пожара в родном доме в начале XX века до разрушений 1945 года. Таким образом, судьба главного немецкого романтика и его творчества оказывается неотделима от катастроф — каждое поколение потеряло часть Фридриха.

Еще один разрушительный пожар, вошедший одновременно в историю искусств и мировую литературу, случился двадцатью годами позже на другом конце света. Ночью 2 июля 1950 года Хаяси Ёкэн, послушник буддистского монастыря Рокуондзи в Киото зажег вязанку хвороста в Золотом павильоне — шедевре японской архитектуры эпохи Муромати (1336–1573), построенном по приказу сёгуна Асикага Ёсимицу. Изящный храм конца XIV века, переживший политические перевороты и войны, сгорел за несколько часов, а Хаяси поднялся на гору Даймондзи и любовался пожаром сквозь кроны деревьев.

На допросах юноша объяснял свой поступок одержимостью красотой павильона и ее недоступностью. Его признали шизофреником, приговорили к семи годам заключения, но освободили досрочно. Умер Хаяси в 1956-м — в том же году вышел роман Юкио Мисимы «Золотой храм». Выстраивая одну из своих главных книг с почти документальной точностью, японский классик параллельно придал этой истории экзистенциальный масштаб. Совершенство и недоступность красоты вызывают невыносимые страдания, и потому уничтожение произведений становится единственным способом разрешить этот конфликт и установить подлинный контакт с искусством.

Павильон восстановили в 1955 году. Сейчас в пруду Кёко-ти отражается точная копия оригинала, покрытая толстым слоем позолоты.

Наконец, искусство нередко оказывалось на пути войны — силы, уничтожающей все без разбора. Не забывая о культурных трагедиях религиозных войн в Европе, конфликтов XVIII–XIX веков, Первой и Второй мировой, вспомним о масштабной военной травме, нанесенной дальневосточному наследию.

В 1709 году император маньчжурской династии Цин Канси начал строительство загородного дворца к северо-западу от Пекина. Комплекс стал главной резиденцией при его сыне Юнчжэне и существенно расширился при внуке Цяньлуне. К середине столетия дворец Юаньминъюань («Сад совершенной яркости») занимал 350 гектаров, включал три парка, сотни павильонов, озёра, храмы и мосты. С 1747 года Цяньлун начал изменять комплекс на европейский манер: появились фонтаны, барочные постройки и даже обсерватория, спроектированная учеными-миссионерами при дворе. В одном из своих писем о дворце писал Виктор Гюго, утверждая, что о Юаньминъюане говорил сам Вольтер, а среди европейских интеллектуалов он упоминался наряду с Парфеноном и египетскими пирамидами.

Печальная участь ждала дворец на исходе колониальных конфликтов. Во время Второй опиумной войныВторая опиумная война (1856–1860) — вооруженный конфликт между Великобританией, Францией и США с одной стороны и Китаем с другой, поводом к которому послужило нарушение Китаем договоренностей с европейскими державами. 7 октября 1860 года резиденция подверглась разграблению британскими и французскими солдатами. По описаниям современников, те исступленно хватали все, что попадется под руку: украшения фонтанов, шелковые свитки, золотые тибетские ступы, бронзовых драконов и изящные вазы. Все это затем оседало в западных коллекциях. Парижской библиотеке достались сорок свитков с изображением дворца и его угодий, королеве Виктории преподнесли маленького пекинеса (ее назвали LootyОт английского слова loot — «грабить, добыча»., а портрет питомца заказали Фридриху Вильгельму Кейлю), французская же императрица Евгения устроила в замке Фонтенбло целую галерею добытых сокровищ. 18 октября лорд Элгин — сын военного, вывезшего мраморы Парфенона из Афин, — отдал приказ сжечь Юаньминъюань. В уничтожении дворца участвовали четыре тысячи солдат, и весь процесс растянулся на три дня.

По современным оценкам, в результате было похищено или уничтожено около полутора миллионов предметов, часть из которых рассеяна по тысячам коллекций по всему миру. Точный масштаб потерь неизвестен — исследователи получили лишь опись произведений живописи и каллиграфии, составленную при Цяньлуне, которая сегодня позволяет находить предметы в коллекциях западных музеев.

Пусть обстоятельства всех описанных утрат разнообразны, эти истории объединяет одно: грандиозность, слава и восхищение публики не являются достаточной защитой от злого умысла, политического давления, случайности или ужасов войны. Искусство остается уязвимым ровно настолько, насколько уязвим мир вокруг него.