Когда критика была вопросом жизни и смерти.

Шел 1968 год, и Барбара Роуз громила своих коллег из журнала Artforum прямо на его страницах Rose B. Problems of Criticism IV: The Politics of Art, Part I // Artforum. 1968. Vol. 6, № 6 (February). P. 31–32. URL: https://www.artforum.com/features/problems-of-criticism-iv-the-politics-of-art-part-i-214915/ (дата обращения: 25.05.2026).. Страну раздирали убийства, бунты и войны. Авторы тем временем тратили силы и талант на споры о том, на какой поверхности должна размещаться скульптура, чтобы считаться произведением искусстваРечь идет прежде всего о статье Майкла Фрида «Искусство и предметность» (Fried M. Art and objecthood // Artforum. 1967. URL: https://www.artforum.com/features/art-and-objecthood-211317/ (дата обращения: 25.05.2026), в которой автор рассуждает в том числе и о том, является ли скульптура без постамента произведением искусства или переходит в разряд простых объектов, обыденных вещей. — Прим. ред.. Подобный пыл, писала Роуз, был бы уместен «в дискуссии о движении „Власть черных“ (Black Power)Движение в США 1960–1970‑х годов, выступавшее за права афроамериканцев — их самоопределение, экономическую независимость и расовую гордость. От более раннего движения за гражданские права (с его ненасильственными методами) отличалось большей радикальностью. — Прим. ред. , модернизации городов или сопротивлении войне». Но в такой «морально и политически нейтральной деятельности, как художественная критика», подобное рвение выглядело не просто нелепо — оно вызывало отвращение.

Сегодня эту резкость, которую Роуз осуждала у критиков вроде Розалинд Краусс и Майкла Фрида — тогдашних ведущих голосов Artforum, — встретишь редко. Как и ту ярость, с которой сама Роуз отвечала им. Не из-за того, что критика стала нейтральной, а потому, что спорные вопросы сместились в область намерений и влияния. Мы обсуждаем убеждения критиков (правильные ли у них политические взгляды?), их влияние на аудиторию (делают ли они читателей лучше?) и их институциональное положение (не поддерживают ли они тех, кого поддерживать не следует?). Эти споры ведутся по-прежнему оживленно, а порой и ожесточенно. Но мы больше не дискутируем о том, является ли искусство как таковое вопросом жизни и смерти, — мы заранее предполагаем, что нет. Значит, и критикам не приходится задаваться вопросом о политической значимости собственной деятельности: является ли сама критика моральным благом?

Эссе Роуз стало четвертой из десяти статей цикла Artforum «Проблемы критики»Problems of criticism // Artforum. URL: https://www.artforum.com/t/problems-of-criticism/ (дата обращения: 25.05.2026)., выходившего с 1967 по 1971 год, где известные критики пытались определить свое место в эпоху социального кризиса. Серия открылась в сентябре 1967-го: в статье «Разнообразие критического опыта»Goldwater R. Problems of Criticism I: Varieties of Critical Experience: «…there are many kinds of criticism and true revelation is but one of them» // Artforum. URL: https://www.artforum.com/features/there-are-many-kinds-of-criticism-and-true-revelation-is-but-one-of-them-214920/ (дата обращения: 25.05.2026). гуру художественной критики Роберт Голдуотер оспаривал аналитические методы, которые продвигали Клемент Гринберг и его тогдашние последователи — Фрид и Краусс. Именно эти подходы лежали в основе формалистского фанатизма, на который вскоре набросится Роуз. Месяц спустя Гринберг ответил — раздраженно и язвительно — во второй статье цикла «Возражения арт-критика»Greenberg C. Problems of Criticism II: Complaints of an Art Critic // Artforum. 1967. Vol. 6, № 2 (October). URL: https://www.artforum.com/features/problems-of-criticism-ii-complaints-of-an-art-critic-214918/ (дата обращения: 25.05.2026).. Цитируя слова Голдуотера о том, что абстрактное искусство Франца Клайна «оптимистично», Гринберг спрашивал: «А если я предпочту считать Клайна пессимистом, кто сможет мне возразить?» По его мнению, критик должен утверждать лишь то, что способен доказать, обращаясь к тем свойствам самого произведения искусства, которые можно проверить. Так, по выражению Краусс, строился «критический дискурс, чье здание стоит на незыблемом основании твердых и неопровержимых фактов»Krauss R. Problems of Criticism X: Pictorial Space and the Question of Documentary // Artforum 1971. Vol. 10, № 3 (November)..

Однако к 1968 году это «здание факта» начало рушиться: внешний мир уже невозможно было игнорировать. Разгневанная молодежь увязала в «богемном нонконформизме» (как писал Габриэль Ладерман в восьмой статье цикла)Laderman G. Problems of Criticism VIII: Notes from the Underground // Artforum. 1970. Vol. 9, № 1 (September). URL: https://www.artforum.com/features/problems-of-criticism-viii-notes-from-the-underground-215392/ (дата обращения: 25.05.2026).. Развитие технологий возвращало человечество к «первобытному состоянию» (Джек Бёрнем, девятая статья)Burnham J. Problems of Criticism IX: Art and Technology // Artforum. 1971. Vol. 9, № 5 (January). URL: https://www.artforum.com/features/problems-of-criticism-ix-art-and-technology-215396/ (дата обращения: 25.05.2026).. Независимое мышление вытеснялось «медийной продукцией потребительского общества» (Краусс, статья десятая, заключительная)Krauss R. Problems of Criticism X: Pictorial Space and the Question of Documentary // Artforum 1971. Vol. 10, № 3 (November).. Эссе цикла всё чаще обращались к социальному контексту; их авторы смотрели вовне, пытаясь осмыслить не только искусство, но и собственную профессиональную практику. Они уже не могли писать как прежде, производя те «самонадеянные, претенциозные, преждевременные имитации утомительной дидактической риторической учености», которые несколькими годами ранее высмеял в журнале Дэн ФлавинFlavin D. Some Other Comments // Artforum. 1967. Vol. 6, № 4 (December). URL: https://www.artforum.com/features/some-other-comments-211220/ (дата обращения: 25.05.2026).. Чем пристальнее критики смотрели на мир, охваченный огнем, тем настойчивее были вынуждены всматриваться в самих себя и спрашивать: для чего вообще нужна их работа?

«Критика, — заявляла Роуз, — оказалась под властью разочарованной части американских левых во главе с Розенбергом и Гринбергом, и эта часть сумела примириться с капиталистическим обществом, которое когда-то отвергала»Rose B. Problems of Criticism IV: The Politics of Art, Part I // Artforum. 1968. Vol. 6, № 6 (February). P. 31–32. URL: https://www.artforum.com/features/problems-of-criticism-iv-the-politics-of-art-part-i-214915/ (дата обращения: 25.05.2026).. Из-за Гарольда Розенберга слово «действие» в критическом дискурсе стало означать не вмешательство в жизнь общества, а ограниченный сферой культуры художественный жест. Искусство больше не боролось с капитализмом, но предлагало эстетический опыт как альтернативу реальным социальным изменениям; получалось, что «политические акты происходят лишь в воображении». Гринберг же перенес радикальность из содержания в форму. Роуз вспоминала его эссеGreenberg C. Picasso since 1945 // Artforum. 1966. Vol. 5, № 2. URL: https://www.artforum.com/features/picasso-since-1945-211597/ (дата обращения: 25.05.2026). о картине Пикассо «Склеп» (Charnel House, 1945): Гринберг подробно описывал полотно и восхищался его формальной дерзостью, но ни разу не упомянул, что изображен на нем лагерь смерти. Так эти два бывших троцкиста, Розенберг и Гринберг, «травмированные сталинизмом» и «успокоенные достатком», завещали поколению Роуз деполитизированную модель критики. И новым авторам не оставалось ничего другого, кроме как заполнять возникшую пустоту пафосом в духе «Бури и натиска»Sturm und Drang — немецкое литературное движение второй половины XVIII века, воспевавшее свободную личность и сильные страсти. — Прим. ред..

Поставив диагноз, Роуз, однако, не предложила конструктивной альтернативы. Что же должен делать критик? Одиннадцать месяцев спустя, в январе 1969 года, она ответила на этот вопрос в своем втором эссеRose B. Problems of Criticism V: The Politics of Art, Part II // Artforum/ 1969. Vol. 7, № 5 (January). URL: https://www.artforum.com/features/problems-of-criticism-v-the-politics-of-art-part-ii-210926/ (дата обращения: 25.05.2026). для «Проблем критики». Роуз хотела вернуть разговору политическое измерение, показав, что минимализм вырос из исконно американского стремления примирить героический идеал со «всеподавляющей банальностью» демократической культурыRose B. Problems of Criticism V: The Politics of Art, Part II // Artforum/ 1969. Vol. 7, № 5 (January). URL: https://www.artforum.com/features/problems-of-criticism-v-the-politics-of-art-part-ii-210926/ (дата обращения: 25.05.2026).. Так, скульптор Дональд Джадд использовал «неиерархическое расположение равноправных элементов как метафору отношений в идеально уравненном, нестратифицированном демократическом обществе». Тем самым он создавал модель демократического устройства, способную подготовить зрителя к его воплощению в реальности. Следовательно, революционный потенциал искусства заключался не в явной политической тематике (у Джадда ее не было) и не в «радикальных» формальных новшествах внутри истории искусства (переосмысление Джаддом идей Дэвида Смита), а в «подрывной функции произведения внутри конкретной социальной, политической, экономической или психологической структуры».

Но была ли сама интерпретация Джадда у Роуз действительно подрывной? Леон Голуб, судя по его письму в редакцию, так не считал. Искусство, нуждающееся в критическом посредничестве, писал он, почти по определению слишком непокорно и сложно, чтобы вдохновить на реальные действия. Во времена катастроф произведения без очевидного политического содержания становятся лишь символами элитарной отстраненности; абстрактные скульптуры выглядят как «оскалившиеся чудовища»Golub L. Letters // Artforum. 1969. Vol. 7, № 7 (March).. Если в первых двух эссе Роуз противопоставляла себя бывшим троцкистам и их аполитичным наследникам, то теперь ей пришлось сражаться уже на два фронта — защищать саму критику от обвинений в том, что она по своей природе реакционна.

В своей заключительной статье, опубликованной в мае 1969 годаRose B. Problems of Criticism VI: The Politics of Art, Part III // Artforum. 1969. Vol. 7, № 9 (May). URL: https://www.artforum.com/features/problems-of-criticism-vi-the-politics-of-art-part-iii-210798/ (дата обращения: 25.05.2026)., Роуз косвенно признала правоту Голуба: критика действительно превратилась в голос элитарной культуры. Но произошло это, утверждала она, из-за разлагающего воздействия массмедиа. Подрывной потенциал искусства и критики оказывался нейтрализован еще до встречи произведения с публикой. Так, поп-арт, первоначально продиктованный «моральным отвращением к низости американского общества», СМИ представляли как «безоговорочное прославление американской мечты»Rose B. Problems of Criticism VI: The Politics of Art, Part III // Artforum. 1969. Vol. 7, № 9 (May). URL: https://www.artforum.com/features/problems-of-criticism-vi-the-politics-of-art-part-iii-210798/ (дата обращения: 25.05.2026). Голуб завершил свое письмо антиутопической для американского авторитаризма мыслью: «Еще слишком рано провозглашать триумф американской мечты!». В ответ на это «обезвреживание» художники обращались к шокирующей неодадаистской эстетике — тем самым лишь подпитывая ненасытность все ускоряющегося новостного цикла. Захваченные этим вихрем и не находящие возможности для политических перемен в существующих условиях, художники, по мысли Роуз, начали искать революционное обновление в полном разрушении действующих институтов — включая и саму критику. Они отказывались оставаться в пределах того, что Бёрнем в девятой статье цикла назвал «границами дозволенного бунта»Burnham J. Problems of Criticism IX: Art and Technology // Artforum. 1971. Vol. 9, № 5 (January).. В этом новом «термидоре»Термидор — одиннадцатый месяц французского республиканского календаря; 9 термидора II года (27 июля 1794 года) была свергнута диктатура якобинцев. Слово используется как метафора контрреволюционного сдвига: те, кто призывал к радикальным переменам, становятся жертвами еще более радикальных сил, требующих полного разрушения институтов. критики, некогда проповедовавшие революцию, сами становились ее жертвами. И Роуз с горечью отмечала: «Трагедия критики заключается в необходимости сохранять полную ясность сознания, не уклоняясь при этом от истины».

В трехчастном выступлении Роуз есть своя ирония. Начав с обвинения Фрида и Краусс в преувеличении значения критики, она закончила почти пророческим плачем о её мученической судьбе. И всё же эта эскалация кажется куда более естественной, чем путь, который в 1967 году проделал к собственному эссе для «Проблем критики» Макс Козлофф. В феврале в журнале The NationKozloff M. A Collage of Indignation // The Nation. 1967. February 20. P. 251. он рассуждал о том, что тирания правительства вскоре может заставить американских художников буквально бороться за выживание. А уже в декабре размышлял в ArtforumKozloff M. Problems of Criticism III: Venetian Art and Florentine Criticism // Artforum. 1967. Vol. 6, № 4 (December). URL.: https://www.artforum.com/features/problems-of-criticism-iii-venetian-art-and-florentine-criticism-215172/ (дата обращения: 25.05.2026). о возвращении ренессансного спора между флорентийской (ценившей точность и линейную перспективу) и венецианской (ставившей во главу угла работу с цветом) традициями. Если он действительно считал, что общество рушится, откуда взялся этот кажущийся уход в отвлеченную эстетику? На самом деле Козлофф использовал архаичную тему, чтобы сформулировать тонкий, но мощный тезис: критике не обязательно напрямую политизировать себя, чтобы быть политической. Сам акт описания увиденного, обращенный к другому человеку, уже представляет собой модель восстановления социальных связей.

Современная критика, утверждал он, фактически запретила метафорический, эмоционально насыщенный язык, необходимый для передачи опыта восприятия цвета. Главной мишенью Козлоффа стали Гринберг и Фрид — эти современные Вазари, говорившие лишь об «объектности, дедуктивной структуре, и границах изображения» и отводившие цвету второстепенную роль. Если Роуз обвиняла Гринберга в деполитизации критики, то Козлофф показывал, что его формализм сам по себе и был политической позицией. Когда вы подсчитываете, «на каком расстоянии от края» расположен цвет, вы лишь фиксируете факт. Здесь не о чем спорить. Именно поэтому такая критика, по мнению Козлоффа, становится «авторитарной» — это слово он использовал и в письме редактору, возражая против требования Гринберга о том, чтобы критические суждения были проверяемымиKozloff M. Letters // Artforum. 1967. Vol. 6, № 3 (November).. Сводя критику к подобным наблюдениям и логическим выводам из них, формализм выражал молчаливую веру в разум как основу общественного порядка. Предполагалось, что, обсуждая только безличные и проверяемые факты, общество сможем уберечь себя от распада на враждующие группы и кланы. Но в конечном счете это почти магическое упование на логику тоже было разновидностью веры. Каждый раз, когда критик описывает картину, он выражает свою «веру в возможность упорядочить и проанализировать разнообразно сплавленные эстетические данные, создав образ структурированного, внутренне цельного — даже в своих противоречиях — явления».

Чтобы описать оттенки цвета и тона, писал Козлофф, нужен мягкий, гибкий, чувственный словарь: слова вроде «молочный», «сиропный», «меловой», «зернистый», «громкий», «диссонансный», «звенящий», «воздушный», «шерстяной». Эти слова раздражают критиков, следующих флорентийской традиции, потому что из них невозможно построить аргумент, завершающийся победным «что и требовалось доказать». Цвет существует лишь «в той физиологической области, где люди не могут сравнивать и судить, а способны лишь намекать на собственные ощущения». Я не могу показать вам тон так, как вижу его сам. Я могу лишь попытаться вызвать в вас сходное чувство. Когда я называю цвет «сиропным», я полагаюсь на «сопереживание внутри эстетического опыта», надеясь, что вы сможете представить, что я имею в виду. Критика, сосредоточенная на подобных описаниях, становится формой межличностного обращения — приглашением, которое может быть и отвергнуто. Это неавторитарная попытка преодолеть психологические и социальные различия без принуждения к согласию; испытание нашей способности образовать сообщество общего чувственного опыта.

«Неужели проверка не имеет конца?» — цитировала Краусс Витгенштейна в заключительной части «Проблем критики», объясняя, почему к 1971 году она уже перестала реагировать на формалистские требования о том, чтобы критические суждения «можно было проверить опытом»Витгенштейн Л. О достоверности // Вопросы философии. 1991. № 2. С. 67–120. URL: https://opentextnn.ru/old/man/index.html@id=4600 (дата обращения: 25.05.2026).. Для иллюстрации своей новой позиции она обращалась к фильму Жан-Люка Годара «Мужское — женское» (1966), который посвящен левому сопротивлению войне во Вьетнаме и построен как серия вымышленных опросов общественного мнения. Такая форма не позволяет отделить факты от способа их подачи: ни один добросовестный пересказ фильма не может обойти вниманием то, как формат опроса искажает передаваемую информацию.

Позицию Краусс легко принять за нигилизм — будто критикам вообще не стоит пытаться строить проверяемые аргументы в мире, где у публичных фактов существуют частные версии, а значит, сам мир больше не может быть общим и каждый из нас обречен существовать в «психологической реальности, уникальной для каждого и доступной только ему самому». Но стоит вспомнить, как она описывала проблему, которую поставили перед критиками зеркальные кубы Роберта Морриса. Чтобы дать полноценное описание этих объектов, недостаточно перечислить устойчивый набор визуальных фактов, поскольку в число этих фактов неизбежно входят и отражения самого наблюдателя, возникающие на зеркальных поверхностях кубов. И всё же то, что каждый критик оказывается включен в описываемый объект, не превращает сам объект в чисто психологическую проекцию. Куб действительно существует и по сути своей остается одним и тем же объектом и для меня, и для вас, даже если каждый из нас видит в нем собственное отражение.

Мне кажется, это прекрасный образ критики — практики, требующей одновременно быть верным произведению и рефлексивно учитывать собственные телесные, социальные и институциональные условия, включая и условия самой критики. Здесь критика предстает в качестве небольшого, но жизненно важного акта поддержания публичного пространства как пространства общего — попытка не допустить его распада на изолированные фрагменты частного психологического опыта.

Читая сегодня цикл «Проблемы критики», я улавливаю между строк чувство, что мир меняется быстрее, чем мы способны это осмыслить, что эти перемены в основном к худшему и что уже невозможно продолжать жить так, будто ничего не происходит.

Разница, как мне кажется, в том, что сегодня мы воспринимаем как должное именно то, что авторам цикла приходилось мучительно доказывать: возможность для критика и его аудитории действительно вступать в коммуникацию, возможность образовывать сообщество общего опыта.

Мы забываем то, что Роуз увидела в медийной обработке искусства; то, что Козлофф обнаружил в специфике цвета; то, что Краусс нашла в зеркальных поверхностях кубов Морриса; и то, что Голдуотер сформулировал в переписке с Гринбергом: формальные свойства никогда не бывают свободны от ценностей, потому что мы никогда ничего не описываем без определенной цели или мотива«Наивное описание никогда не бывает простым; его едва ли можно отделить от анализа, который проецирует структуру и организацию…» Goldwater R. Letters // Artforum. 1967. Vol. 6, № 4 (December)..

У критиков нет выбора — быть вовлеченными в политику или нет, говорить или не говорить о морали. Мы совершаем политический акт и занимаем моральную позицию в тот самый момент, когда обращаемся к читателю, предполагая возможность общего взгляда на мир.