Официальное и неофициальное искусство в музейных экспозициях:

Сколько разговоров сегодня вокруг пресловутого «застоя»! И хотя они связаны с только что открывшейся в Третьяковской галерее выставкой «Ненавсегда», дело не в ней — она только обострила внимание к ситуации, которая и без того давно существует в экспонировании искусства советского времени в российских музеях. Видимо, количество перешло в качество, и это заставило сегодня коллег и меня, примкнувшей к ним, задать в самой простой форме ряд радикальных вопросов: что нужно выставлять в художественном музее, этично ли выставлять плохое искусство? И почему нонконформистов выставляют в больших международных художественных музеях (например, в центре Помпиду), а соцреалистов нет? Неужели Кабаков лучше Попкова? В свое время Попков и руки бы Кабакову не подал, и перепил бы его на раз — а вот поди ж ты. Где справедливость? Жили же люди в одном времени, и логично видеть их работы вместе. Местами они даже (якобы) похожи.

Если смотреть на оставшиеся от той эпохи артефакты со стилистической или культурно-исторической точки зрения, действительно можно запутаться. Но, к счастью, так называемая «новая история искусства» (она же единственная сегодня вменяемая) предлагает ключ к пониманию художественных явлений не через то, как они выглядят или в каком историческом контексте произошли, а через то, что люди с ними делают. И вот тут несомненно, что два эти течения в искусстве были в принципе разными практиками. Описывать modus operandi советского искусства — не совсем мое дело, но поскольку только немногие помнят, о чем речь, а внятного научного описания еще не создано, напомню главное, и сделаю это в обобщенном виде — имена и образы читатель сразу вспомнит и сможет подставить сам.

Советское искусство (оговорюсь, что речь идет про послевоенную его хронологическую половину) — это система, которая не являлась самостоятельным «институтом»: оно управлялось государством в целях пропаганды и даже было подведомственно Отделу пропаганды ЦК (который возвышался над всеми «союзами» и «академиями»). Художник, работавший в системе, получал заказ на картину, скульптуру или станковую графику (или представлял работу на выставком), и заказ оплачивался, только если работа удовлетворяла орган цензуры, называемый худсоветом. Многоэтажный механизм цензуры создавал навык самоцензуры: он задавал художнику рамки, в которых тот твердо держался. Тут были и определенный набор тем, и стиль, но главное требование состояло в том, что искусство должно было быть аффирмативным — иначе говоря, художник, находящийся на содержании у системы, подписывался volens nolens одобрять и прославлять советскую жизнь. Советские художники без устали искали, чему умилиться и что одобрить, чтобы соответствовать требованиям этого производства, без которого они лишились бы права на профессию. Тут румяные лыжники, там цветы в вазе, ветка сирени; образы благополучия, детского смеха, наука, труд, спорт, юные девицы, радость на демонстрациях, отдыхающие колхозники, лес с грибами. Напоминание о давно выигранной борьбе с врагом дополняло эту картину, оттеняя краски. Советская визуальная культура не потеряла своего пропагандистского потенциала и сейчас: она действует на уровне эмоций, убеждая нерассуждающего зрителя, как хороша была жизнь в Советском Союзе.

Это была самая настоящая ложь — не в том смысле, что по правде лыжников не было, а в лесу не было грибов. Ложь была в выборе этих и только этих тем и в молчании обо всем остальном, что вообще составляет внутреннюю и внешнюю человеческую и общественную жизнь. Мысль, анализ и какие-либо чувства, кроме разрешенных, по возможности пресекались. В либеральный период оттепели некоторые советские художники демонстративно покидали «зону комфорта», то есть центры столиц, и помещали точку зрения в деревню или в места суровой природы, что позволяло им делать выражения лиц не такими расслабленными и казенно-оптимистическими. Они отвоевывали место для мрачной суровости («суровый стиль») или туманной задумчивости (1970-е годы) — но слегка, не перегибая при этом палку. Можно было даже «задаться вопросом», но таким, ответ на который легко отыскивался. Допустим, хорош ли этот мир, если в нем умерла бабка Анисья? (В качестве ответа в картину помещался, опять же, ребенок.) Однако главное — эти «либеральные» художники не собирались порывать с системой и следовали всем навыкам практики, начиная с главного — приверженности консервативным медиа, таким как станковая картина, скульптура, графика.

Разумеется, ничего похожего в практике неофициальных художников начиная с 1960-х годов не было. Их художество никто не заказывал и не ожидал на годовых выставках, не оплачивал и возможность работы не гарантировал. Они решали ими самими поставленные философские и художественные проблемы, открыв для себя мир, этими проблемами очерченный, ставили сами себе задачи, никем другим не поставленные. Поскольку умели рисовать, иногда паразитировали на «системе».

Разумеется, те и другие часто пересекались — в коридорах журналов, где у нонконформистов были знакомые, или на общих пьянках. Но, встречаясь, они не воспринимали друг друга как коллег. Ни один «либеральный» официальный критик не написал ни слова о неофициальном искусстве, и не из страха, а просто потому, что они считали этих художников людьми несерьезными и бесполезными, а их занятия — чем-то вроде хобби. И ни один неофициальный художник не считал искусством то, что делали Попков или Жилинский. Две разные профессии, разные практики.

Некоторые, правда, умели жить более или менее активно двойной жизнью. Эти скрещения и серые зоны, несомненно, представляют интересный материал для внимательного изучения. Часто приводят в пример журнальную и книжную графику неофициалов как доказательство того, что границы или даже разницы между двумя группами не было. Есть и опыты абстракции, сделанные официальными художниками 1970-х годов в стороне от основного «комбинатского» производства и теперь выставляемые в галереях как открытие. Хорошая тема для исследователя — хронология, статус и характер таких работ, их направление, сходство и различие с работами неофициальных художников.

Сегодня перед нами выбор: считать ли эти два занятия одной практикой Искусства с большой буквы, поддерживать ли тезис «искусство едино», который выдвинул в одном из комментариев в соцсети Дмитрий Гутов, или развести их по музеям разного направления. Моим предложением было бы пойти по дороге, условно говоря, центра Помпиду (пока он не покатился по нашей) и считать объектами, подходящими для художественного музея, лучшие продукты той практики, которая впоследствии и стала основой современного искусства в России, — то есть искусство, создававшееся вне официальной цензуры как результат индивидуального поиска и как средство открытой коммуникации. Одновременно предлагаю убрать социалистический реализм из художественных музеев, выставив его в контексте историческом. Ведь эта практика закончилась вместе с советским проектом, и даже в ГТГ это искусство присутствует с оговоркой «это наша история», отражение определенного периода в культуре, а историю надо знать (наиболее часто встречающаяся аргументация в защиту советского искусства в комментариях к выставке «Ненавсегда»). Все воспротивились моему предложению, хотя исторические музеи делают прекрасные экспозиции визуального материала, и ничего обидного в этом нет. Существует на Крымском Валу и скульптурный музеон.

Но роль исторического музея более или менее ясна, гораздо сложнее объяснить функцию музея художественного. По какому принципу строятся лувры и национальные галереи? А также идущие вслед за ними тейты и помпиду? Что в них попадает? Для чего зритель туда приходит? Тоже чтобы знать историю или все-таки нет? Почему они тоже выставляют разные практики (а средневековое и новое искусство — это однозначно разные практики), а нам нельзя? Предоставляю каждому додумать эти вопросы самостоятельно, а для обсуждения лишь части из них предложу несколько тезисов.

Я остановлюсь только на тех музеях современного искусства, таких как Помпиду, MoMA и прочие, в которых история искусства представлена приблизительно от кубизма и до наших дней. Нет смысла определять, «что такое искусство», которое там выставляется, через его стиль, идеи или исторический контекст его появления, а вместо этого обратимся вновь к вопросу функции — «что люди с этим делают». Среди многих функций этого искусства есть неспецифические (например, «его изучают», или «его продают», как всякое другое искусство). А по своей специфической функции это объекты, в которых заключена возможность открытой коммуникации. Они организованы так, что заложенный в них смысл или посыл не является их окончательным сообщением. Зритель потребляет не произведение, а процесс восприятия, в котором он коммуницирует попеременно с произведением и с самим собой, мобилизуя эмоции, знания и интеллект и умножая смыслы, хотя ему кажется, что он их видит в объекте. У этого процесса, как выясняется, есть важная для современного человека психологическая ценность и функция. Если просуммировать все, что критики написали по этому поводу, то можно сказать, что эффектом глубокой коммуникации является своего рода когнитивная эйфория. Критерий качества такого объекта — продолжительность и богатство создаваемой коммуникации, которая может продолжаться в воображении и памяти дни и даже годы.

Советское художественное производство в эту категорию не вписалось бы, даже если оно было бы написано яркими модернистскими мазками. Его определяющим свойством является ясно сформированный посыл, не оставляющий много простора интерпретациям и разночтениям. Вместо «открытой коммуникации» оно производит «открытку» с лыжниками или счастливой юной физкультурницей. В поздний период 1970–1980-х годов оно научилось производить имитацию открытой коммуникации доступными ему средствами, то есть с помощью наделения персонажей многозначительным или подчеркнуто нейтральным выражением на физиономии — типа «понимай как хочешь». Это те самые тронутые стилем кватроченто картины 1970-х годов. Смысл произведения и в этом случае сводился к аффирмации.

Напротив, художественный продукт неофициального искусства делается именно для открытого и активного диалога с вовлеченным зрителем: пройдя через, условно говоря, абстрактную, сюрреалистическую и поп-артистскую стадии как «чистку» от однозначности, неофициальное искусство пришло к таким конфигурациям, для которых не было вообще готовых рамок, одно только определение которых составляет важную часть создаваемого ими опыта. Например, акции КД — объект, полная открытость которого к интерпретации является его смыслом, а описание зрителем-участником своего длительного восприятия — одним из ритуалов внутри этой практики. Медиум может быть любой: альбомы Кабакова, картины Булатова, матерные визуальные стихи Гробмана на обложках также удовлетворяют этим требованиям. Если говорить о лучших работах Кабакова, то, несмотря на весьма остроумные трактовки, ни одна из них не становится канонической и (по моим ощущениям критика) образованный зритель не освоил, пожалуй, и половины заложенного в них потенциала. Вот поэтому-то Кабаков «лучше» Попкова.

Разумеется, и в неофициальной практике, так же как и в официальной, были художники разного калибра и качества, не только крупные, но и мелкие, ничего нового не выдумывавшие и просто подражавшие другим или продававшие «апокалиптические обои» (как называют запоздалую абстрактную живопись и сюрреализм). И все же есть еще одна причина, почему (если оставаться на уровне больших имен, которые только нас и интересуют) «эти» лучше «тех». Сама практика, которой официальные художники себя посвятили, была значительно проще. Научиться рисовать на заданную тему можно, и даже задавать тему себе самому. А создавать «открытые объекты», которые будут бесконечно коммуницировать со зрителем неизвестно как, — это искусство. Поэтому тем, кто научился это делать — честь и слава и место в музее. И я, пожалуй, соглашусь с Юрием Аввакумовым, который в своем фейсбуке несколько скандализовал общественность своим вопросом, этично ли выставлять в том же самом музее подцензурное искусство. Я понимаю, что его коробит: это разные вещи в плане интеллектуальных и прочих внутренних затрат, и стóят они по-разному.

А кроме того, смешивая «советскую подцензурную практику» с «практикой свободной коммуникации», мы много отнимаем у самих себя: убеждая себя в их равноценности, мы вырабатываем в себе своего рода эстетический индифферентизм. В качестве «проявления культуры своего времени», в колбе культуролога за стеклом любое — и официальное, и неофициальное — искусство одинаково служит объектом внешнего рассматривания. Причем искусство официальное — еще более забавное насекомое, чем неофициальное, так что те, кто ратует за совместную жизнь двух течений в музеях и пишет «искусство едино» или «все это — искусство», на самом деле имеют в виду «ничто не искусство».

Ради чего же нам жертвовать своим худо-бедно оригинальным современным искусством и помещать его в живой уголок вместе с другими, не такими пушистыми животными? Несомненно, за этой давно сложившейся музеологической рутиной стоит стеной профессиональное и общественное сообщество, политическая позиция которого — молчаливое пассивное непротивление советскому прошлому со всем его обслуживающим персоналом.