Места силы неофициального искусства Ленинграда–Петербурга. Часть 7. Снова Пушкинская, 10

Арт-центр «Пушкинская, 10» для неофициального искусства Петербурга — слишком значимое и «намоленное» место, чтобы ограничиться одной статьей о нем, поэтому «Артгид» продолжает рассказ о цитадели питерского нонконформизма — о том, как она выживала в 1990-е и 2000-е, и о прыгнувшем из окна Олеге Кулике.

Улица Джона Леннона. Арт-центр «Пушкинская, 10». Фото: Владимир Пальчик

…А жизнь была веселая. И опасная. Изначально, в 1989 году, когда художники заселялись в заброшенный дом на Пушкинской, 10, там жить было можно. Формально расселенный дом опекал милицейский кооператив «Охрана»: он, похоже, имел виды на недвижимость в самом центре города, но пока (в соответствии со своим названием) просто охранял ее: рядом — вокзал, бомжи; в самом доме уютно угнездилась «мафия» глухонемых, торговавшая паленой водкой, и «пьяный путь» от Московского вокзала через проходные дворы был известен всем заинтересованным лицам. Наличие парочки бандитских «малин» в глубине проходных дворов ни для кого не было тайной. Чтобы бесхозный дом не превратился окончательно в криминальный притон, присмотр ментов был как раз очень выгоден, а самим ментам — Лев Зимин, зять председателя «Охраны», занимался живописью, благоволил художникам и предложил тестю эту идею — было выгодно, чтобы дом не пустовал, чтобы там регулярно присутствовали хоть сколько-то вменяемые люди, а не криминальные элементы. Некоторые наиболее сохранные квартиры «Охрана» сдавала съемщикам за деньги, но бо́льшую часть помещений в огромном доме на 13,5 тыс. кв. м можно было занять просто так: заходи, смотри, понравилось — врезай свой замок и заселяйся.

Инициативное ядро Пушкинской, 10 составляли художники ТЭИИ — Товарищества экспериментального изобразительного искусства, фактически профсоюза художников-нонконформистов, альтернативы официозному Ленинградскому отделению Союза художников: Сергей Ковальский, Юлий Рыбаков, Евгений и Игорь Орловы, позже присоединился Николай Медведев. У них был уже наработанный опыт отстаивания своих прав в официальных инстанциях, и от насельников дома они требовали только одного: чтобы в доме постоянно что-то происходило. Выставки, вернисажи, концерты. Не так важно, какие именно, но чтобы кипела культурная жизнь, чтобы жили и работали художники, актеры и музыканты, ходили посетители, чтобы адрес был известен в городе. На тот момент всем было понятно, что широкая огласка и поддержка медиа — ресурс не менее, а часто и более действенный, нежели официальные документы о собственности.

Поэтому цвели все цветы. Дирекция дома была не бюрократами, а людьми творческими, и представления о рае для художников у них были разными и регулярно менялись, что сказывалось и на концепции, и на официальных названиях художественного общежития: «Ковчег XXI век», «Параллелошар» («Это объект геоприроды кристаллообразной структуры, который является виртуальным, постоянно смещающим свое положение центром ноосферы Земли. Это и есть собственно континуум культуры, которую формируют центростремительная волнообразная сила вращения “Параллелошара” вокруг него, внутри этой ноосферы»^[2]) и наконец — Фонд «Свободная культура», позже перерегистрированный как Товарищество «Свободная культура» (это название сохраняется по сей день). Под их эгидой можно было делать почти что угодно, главное — постоянно делать.

Двадцатилетнюю историю «П-10» можно условно разделить на три этапа.

I. 1989–1998 годы (до капитального ремонта здания):
— основание первой кооперативной «Галереи 10–10» на Пушкинской, 10;
— создание ГФ «Свободная культура»^[3] впоследствии — Товарищества «Свободная культура») и заселение художниками ТЭИИ полупустого дома 10 по улице Пушкинской;
— благотворительный фонд Tides из Сан-Франциско начинает оказывать помощь культурному центру на Пушкинской, 10;
— организация занятого пространства для работы в режиме сквота (по-русски «капиталка»^[4]) в открытом современном обществе;
— разработка концепции культурного центра «Ковчег XXI век». Борьба с властью за право ее реализации;
— решение Ленсовета за подписью его председателя А. А. Собчака «О передаче здания “П-10” на баланс СК»;
— подписание с городом договора на 15 лет права использования всего дома № 10 по Пушкинской улице для создания культурного центра «Ковчег XXI век» (в XXI веке переименованного в арт-центр «П-10»);
— объявление на волнах радиостанции BBC в передаче «Севооборот» Севы Новгородцева суверенитета территории сквота Пушкинская, 10;
— начало программы культурного обмена «Интерспираль-2003» с негосударственными культурными центрами стран Европы, Скандинавии и Америки;
— подготовка к капитальному ремонту здания под руководством архитектурного бюро «Литейная часть 91». Ремонт.

II. 1998–2004 годы (после ремонта здания):
— подписание договора с городом на 49 лет о передаче СК части здания на Пушкинской, 10 для организации культурного центра;
— переезд художников в отремонтированную часть здания;
— работа по совершенствованию новой для России инфраструктуры негосударственного, некоммерческого арт-центра;
— реализация проекта создания Музея нонконформистского искусства (МНИ) на основе собранных художниками ТЭИИ произведений изобразительного искусства и архива второй половины XX века;
— работа по возвращению художественных ценностей в Санкт-Петербург;
— проведение фестиваля независимого искусства «Из падения в полет» в ЦВЗ «Манеж» с участием художников-эмигрантов 70-х годов, изгнанных из СССР;
— содействие возвращению российского гражданства этим художникам.

III. 2005–2009 годы (после фестиваля «Из падения в полет»):
— выстраивание паритетных отношений с государственными культурными институциями. Участие в общей работе негосударственного некоммерческого сектора;
— разработка концепции арт-центра как «Параллелошара»: жизнеспособного, параллельного государственному пространства культурной утопии, то есть синтопии (утопии осуществленной) как малой модели земной ноосферы в пределах Санкт-Петербурга;
— расширение и кристаллизация внутреннего пространства «Параллелошара» арт-центра «П-10» до того момента, когда внешняя его граница совпадет с внутренней границей земной ноосферы, вытеснив и утилизировав все то, что находилось между этими двумя границами и мешало развитию духовной жизни человечества^[5].

К середине 1990-х все стало плохо. У кооператива «Охрана» начались проблемы, а у художников начались проблемы с кооперативом. Дом, по документам нежилой, стали отключать от коммуникаций: отопления, электричества, канализации. Для отопления художники пытались реанимировать печи столетней давности, электричество воровали с соседней стройки, протягивая незаконный провод. Грелись русским традиционным способом.

«Очень холодно было. Как-то раз утром просыпаюсь и вижу — все стены покрыты толстым слоем инея, а моя трехлетняя дочка на этом инее пальчиком рисует узоры» (художник Дмитрий Шорин, в разговоре с автором).

«Крыс было огромное количество. Как-то с утра пошли пить чай в мастерскую к Вадиму Воинову, а в чайнике — мертвая крыса. Видимо, залезла туда попить и утонула. Воинов как ни в чем не бывало сказал: “Я сейчас все помою!” С тех пор пили только портвейн» (художник Марина Колдобская, в разговоре с автором).

«Дымоходы чистили нафталином. Как? Брали большие промышленные глыбы нафталина, совали в печь и поджигали. Ну конечно воняло! Зато пробивало пробки в дымоходах. Потом я купила машину дров и ими отапливала галерею» (владелица галереи «103» Светлана Козак, в разговоре с автором).

При всем этом жизнь била ключом. Желающих жить и работать в главном сквоте Питера набралось около двухсот человек. Они были не просто соседями, а отстаивали дом как культурное единство. «Мы учредили ежегодный праздник Дома — в каждую последнюю субботу июня. До ремонта это было многоплановое тотальное действо, которое захватывало все дворы и помещения Пушкинской, 10. С одиннадцати утра и до десяти вечера в большом дворе на импровизированной сцене происходил рок-концерт, в котором участвовало до 20 групп. В малых дворах выступали театры и перформанс-группы. Мастерские художников жили в режиме открытых дверей»^[6].

В качестве примера тогдашних хроник с любезного разрешения автора ниже мы приводим текст художника и куратора Дмитрия Пиликина (работавшего на Пушкинской, 10 куратором «Галереи 21» и галереи «ФотоImage») о том, как он устраивал перформанс заезжего московского гостя Олега Кулика под названием «Кулик — это все-таки птица» в 1995 году: голый Кулик летал над двором Пушкинской на радость публике, оправдывая свою «птичью» фамилию.

«Начало 90-х — бурное время для искусства. Наблюдая и участвуя в том, что происходило в Петербурге, я с интересом присматривался к событиям в бурлящей Москве. И если часто ездить туда не удавалось (просто по отсутствию средств на билеты), то информации было более чем достаточно. Ее печатали и бодрый в то время “Коммерсант”, и свежерожденный “Художественный журнал”, и первая официальная самиздатовская газета “Гуманитарный фонд”, которую я регулярно получал. Однако информация в пересказе все же не проясняла сущности, например, такого явления, как “московский радикализм”, оценки которого мешались от восторга до полного отторжения. Тогда и пришла мысль попросту пригласить героев московской сцены в Петербург, чтобы на месте познакомится с их творчеством. К тому же созданная Ириной Актугановой “Галерея 21” (в которой на тот момент я работал куратором) после грандиозного успеха на ниве новых медиатехнологий (достаточно вспомнить международную медиаконференцию 1994 года и визит корабля Stubnitz — пример удачного стратегического сотрудничества с подлинным медиагуру Аллой Митрофановой) уже требовала новых выставочных стратегий и событий. Первым московским героем на петербургской сцене оказался Александр Бренер, весьма скромную фотографическую выставку которого нам удалось показать в рамках грантовой фотопрограммы, деньги на которую дал петербургский Центр современного искусства Дж. Сороса, возглавляемый еще самой Катей Андреевой. Но Бренер не был бы Бренером, если бы не приехал в Питер со своим “посылом”. Поэтому все мероприятие включало лекцию-диспут и называлось “Художник должен взять власть!” (потом еще был перформанс в Эрмитаже, который Бренер подготовил импровизационно, предупредив нас в последний момент. Тогда он забрался с ногами на трон Петра I и стал издавать невразумительное гыканье идиота, чем вызвал овацию у случайно проходивших через зал японских туристов). Остроту выступлению Бренера на Пушкинской придавало и то, что буквально по соседству разместилась Новая Академия Тимура Новикова, объявившая символическую войну “голым безобразникам” в стремлении к классическим идеалам. Разделяя опасения Тимура в части уже видимого бездумного отторжения классики со стороны вырвавшегося “на свободу” российского искусства и (как учит нас печальная история) возможного силового насаждения “современного искусства” новыми нарождающимися арт-институциями, я все же с большим скепсисом относился к любительским штудиям многих тимуровских учеников. Поэтому, расклеивая афиши в ночь перед лекцией Бренера, я с партизанским удовольствием оклеил портал парадной уличной двери, ведущей к Новой Академии афишами голого Бренера, призывавшего “Взять власть!” (на следующее утро Тимур собственноручно заклеивал белой бумагой “вражеские” листовки).

Где-то весной следующего года я собрал в папочку собственные идеи проектов и поехал в Москву. Зажав в угол некоммуникабельность, нагло ходил подряд по всем ведущим московским галереям, знакомился и предлагал проекты (даже [Александра] Якута умудрился из дома вытащить на встречу!). Но взаимопонимание нашел только в двух местах: у Лены Селиной в галерее XL и у Володи Левашова в галерее “1.0”. С XL, несмотря на планы, так ничего и не получилось (для этого просто надо было постоянно жить в Москве), а вот у Левашова состоялась выставка, которую я записал в архив собственных лучших работ. К сожалению, она оказалась последней для галереи Левашова, расположенной в расселяемом (и ныне уже не существующем) Центре современного искусства на Якиманке.

Собственно, именно во дворе Якиманки я и встретил впервые Олега Кулика, с которым не был знаком лично. Просто подошел без церемоний и рассказал об интересе познакомиться и представить его творчество в Петербурге. Он посмотрел на меня цепко и деловито и тут же “наехал” по полной программе. “Отлично, — сказал он, — у меня сейчас есть проект, который очень хочется сделать. Я ходил с ним к Гельману, но он говорит, что это слишком дорого и сложно. Давайте попробуем сделать это в Питере. Идея в том, что после «собаки» мне очень хочется напомнить о другой своей животной сути. Все-таки я Кулик. А кулик — это птица! Я хочу летать, то есть преодолеть страх и почувствовать радость полета, доказав что Кулик — это все-таки птица!”. “Ну, что же, давайте попробуем”, — нерешительно сказал я, помня о весьма скромном бюджете нашей галереи, которой предлагалось конкурировать с самим “воротилой арт-бизнеса” Маратом Гельманом. Вернувшись в Питер, я рассказал об этой чумовой идее Ирине Актугановой и она, подумав, ответила: “Будем делать”. Потом была переписка, в процессе которой проект обрастал деталями и становился необратим. От идеи “летать” над Пушкинской улицей (как предполагалось изначально) пришлось отказаться по техническим причинам, и все действо перенесли в широкий двор знаменитого “пушкинского” сквота. Олег приехал за несколько дней до назначенного события с женой Милой Бредихиной — умной и обаятельной женщиной. После ряда сложностей и препирательств удалось поселить их в огромной полупустой квартире нашей немецкой подруги Эвелины Боденмайер. Наслышанная по западной прессе об ужасном русском художнике — “собаке” она поначалу страшно боялась и наотрез оказывалась, но впоследствии была очарована Милой и Олегом. Между тем проект надо было выводить на последнюю стадию, и я пришел к коменданту “Пушкинской” (тут надо пояснить, что к этому времени из пиратского сквота “Пушкинская” уже успела превратиться в арт-центр с необходимой бюрократией и инженерной инфраструктурой, которая поддерживала угасающее на глазах здание. В частности были поставлены железные решетки на всех чердаках, с навесными замками, дабы отвадить бомжей с близлежащего Московского вокзала, которые любили разжигать там костерки). Дело происходило в середине солнечного сентября. Все руководство “Пушкинской” отбыло в отпуск, оставив на дежурном посту коменданта — отставного старичка подполковника. И вот, гордый собственной ролью, я зашел к нему в кабинет, дабы потребовать ключи от чердаков для налаживания страховки прыжка маэстро. Между нами состоялся следующий показательный диалог:

— Мы готовим перформанс.
— Что-что?
— Ну, в общем, здесь человек будет прыгать с крыши, и чтобы это посмотреть, придет много людей, иностранные журналисты, в том числе из известного журнала “Штерн”.
— Ни в коем случае!

Все мои уговоры и ссылки на то, что информация о мероприятии уже прошла в прессе, оказались безуспешны, и пристыженный и униженный я поплелся восвояси. Потом немного подумал, решительно взял ножовку по металлу и… спилил замки.

Приглашенный мной альпинист — специалист по страховке был меланхоличным молодым человеком, приезжавшим из пригорода с рюкзаком зеленых яблок-дичков из собственного сада (только этими яблоками, как казалось, он питался сам и угощал других) и относящимся ко всему происходящему с необходимой долей юмора. Мы крепко заякорили стальной тросик за основания антенн с двух сторон двора и на следующий день поднялись с Куликом на крышу на место прыжка. Он посмотрел вниз, в бездонную глубину петербургского семиэтажного двора — колодца и произнес: “Страшно, я прыгать отсюда не смогу”. Я недобро глянул на него и подумал: “Вот ведь х****в радикалист, уже столько сил вбухано, а он как до дела, так приссал”. Но вид сверху, действительно, был совсем другим, нежели снизу: высота казалась убийственной. “Ну что же, — подумал я, — с другой стороны, человек не боится проявить свой естественный животный страх, и это честно”. После этого мы спустились на несколько этажей ниже и постучались в дверь, за которой оказался заспанный и совершенно незнакомый мне художник. Олег деловито отодвинул его в сторонку и прошел в глубь квартиры, остановившись в крохотной комнатке, в которой была разложена кровать, из которой этот человек только что вылез. Решительно открыв окно и выглянув наружу, он сказал: “Вот отсюда я буду прыгать!” Прыжок состоялся 22 сентября 1995 года. К назначенному времени мы поставили во дворе длинный, застеленный белой бумагой стол, на котором сиротливо расположились пластиковые стаканчики с водкой (время-то чудовищно бедное!). По известной традиции, всю водку “смели” через пять минут, а голый Кулик, уже появившийся в окне, все не решался прыгать. Наконец он подал знак и прыгнул! Было отчетливо видно, какой кайф он испытывает от этой победы над страхом. Свою навороченную фотокамеру он отдал мне для съемки, но не предупредил о ее “спортивных” установках, и в первую же секунду она “пулеметом” выстрелила всю пленку. Потом были бесконечные интервью и импровизационная выставка фотографий, сделанных многочисленными фотографами. В конце вечера Олег прагматично, без слов, собрал все фото и увез с собой. Впрочем, одно у меня все же осталось. А всю историю с прыжком сам Кулик подробно описал в книге интервью “Скотомизация” и представил впоследствии видеоверсию перформанса на своей фундаментальной ретроспективе в ЦДХ в Москве»^[7].

Но и бытовые условия, и правовая ситуация становились все хуже. В 1994 году на дом положила глаз петербургская ГТРК в главе со звездной тогда тележурналисткой Беллой Курковой. Через суд и огромный скандал с привлечением всех городских культурных сил здание удалось отстоять. Сергей Курехин тогда назвал поведение мэра города Анатолия Собчака, благоволившего Курковой, «актом духовной педерастии», а лидер группы «Колибри» Наталья Пивоварова пообещала спеть песню протеста «Собчак, мы тебе больше не верим»^[8]. Жить в имеющихся условиях становилось невозможно. Конфликт вышел на уровень администрации города. Через два года бюрократической борьбы, столкновений интересов и нервотрепки было принято компромиссное решение.

«5 апреля 1996 года было подписано компромиссное соглашение между городом, ТВ, “Строительным трестом” и СК о ремонте и разделе здания по улице Пушкинской, 10. В результате СК должно получить в пользование от города для нужд арт-центра не меньше 4100 кв. м отремонтированных за счет “Строительного треста” площадей. Депутат Госдумы Ю. Рыбаков 29 июня 1996 года получает резолюцию губернатора Санкт-Петербурга Владимира Яковлева, разрешающую начало ремонтных работ в доме 10 по Пушкинской улице»^[9].

То есть дом шел наконец-то под капитальный ремонт, а после ремонта четверть здания доставалась художникам. Три четверти — под коммерческое жилье. Дом огромный, так что и четверти было вполне достаточно. Ремонт начался в 1996 году, причем шел частями, так что художники не были выселены, а кочевали из одной части здания в другую. В 1998 году открылись двери обновленного арт-центра.

Теперь «Пушкинская, 10» не адрес, а самоназвание: фасад с Пушкинской улицы — это отчекрыженные под коммерческие цели три четверти здания, вход в арт-центр — с Лиговского проспекта, 53. Здесь по-прежнему находятся мастерские художников и репетиционные точки музыкантов. Работают Музей нонконформистского искусства, несколько нонпрофитных галерей (в том числе одна из самых толковых в Петербурге — галерея Navicula Artis и мини-галерея Новой Академии Изящных Искусств Тимура Новикова), пара музыкальных клубов, недавно открыт Музей звука, посвященный шумовой музыке. В городе отношение к нынешней «Пушке» разное: молодежь нередко считает ее «домом ветеранов арт-сцены» и корит за ретроградность. Внутри самого арт-центра уже после начала «новой жизни», после капремонта тоже произошло немало перемен: многие галереи и инициативы закрылись, другие были вынуждены полностью изменить свою работу. Арт-центр остепенился и дерадикализировался. Но даже в качестве памятника самому себе он остается точкой первостепенной важности на культурной карте города: ни до, ни после него никому не удавалось так успешно выжить.