Вход в музей ограничен, приносим извинения
«Очередь на Серова» уже стала интернет-мемом. 21 января 2016 года зрители, возмущенные многочасовым стоянием на морозе, выломали одну из входных дверей Третьяковки на Крымском Валу. ГТГ была вынуждена прекратить онлайн-продажи билетов на выставку и усилить охрану. Преграды на пути к искусству обостряют желание попасть в музей во что бы то ни стало. «Артгид» вспомнил десять случаев, когда художники нарочно создавали препятствия зрителям при входе в музей или галерею.
Антон Литвин. Музей закрыт на замок. Акция 13 сентября 2001, Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москова. Фото: Александр Антонов
Вход закрыт
13 сентября 2001 года художник Антон Литвин провел в Государственном музее изобразительных искусств имени А.С. Пушкина акцию: в часы работы музея он навесил на центральные ворота музея цепь с амбарным замком и укрепил на них напечатанную на принтере табличку «Музей закрыт на замок». Акция собрала толпу возмущенных посетителей, дергавших замок, и привлекла внимание милиции.
В 2003 году на 50-й Венецианской биеннале Испанию представлял Сантьяго Сьерра, один из самых знаменитых провокаторов в современном искусстве. Он заложил главный вход в павильон Испании кирпичом, название страны — надпись España на фасаде — было закрыто пакетами для мусора, замотанными скотчем, войти в павильон можно было только с тыльной стороны, пускали исключительно обладателей испанского гражданства строго по паспортам, а внутри павильона было пусто. Годом ранее, в сентябре 2002 года, Сьерра на три недели закрыл металлическим рифленым забором вход в новое пространство Lisson Gallery в Лондоне, так что на ее открытие не смогли попасть даже приглашенные посетители. Акция сработала лучше любой рекламы: зрителям не терпелось увидеть, что располагается за забором, и посещаемость галереи в первые дни после открытия увеличилась в разы.
В мае 2015 года сотрудники Музея современного искусства и Музея архитектуры в швейцарском Базеле не смогли попасть на работу: входные двери в оба музея были заложены кирпичной кладкой. Ответственность за акцию взяла на себя художественная группа Atopie. Участники Atopie — панки и сквоттеры, незадолго до акции они пытались организовать двухнедельную серию выставок и дискуссий в заброшенном здании в центре Базеля, но полиция быстро пресекла незаконную деятельность. Тогда неформалы разозлились не на шутку: мало того, что их искусство не пускают в большие музеи, так еще и запрещают показывать даже на пустующих городских площадках! И решили таким способом отомстить нормативным культурным институциям. Музеи, впрочем, отказались выдвигать обвинения арт-хулиганам и, разобрав кирпичные баррикады, официально объявили, что расценивают произошедшее именно как художественную акцию.
Выход закрыт
В октябре 1968 года аргентинская художница Грасиэла Карневале, входившая в «Группу Росарио», в рамках проекта «Цикл экспериментального искусства» затруднила не вход на выставку, а выход. Она пригласила гостей на вернисаж — как оказалось, в пустую галерею, витрина которой была закрыта плакатами. Через некоторое время, когда публика собралась, художница — без ведома пришедших — заблокировала снаружи дверь галереи цепью. Примерно через час зрители разбили витрину и выбрались на свободу, после чего им было зачитано объяснение акции, в котором только что пережитый посетителями опыт удержания в выставочном зале сравнивался с ежедневными насильственными действиями военной диктатуры Аргентины, пришедшей к власти в 1966 году, против мирных граждан.
Вход затруднен или шокирует
Пожалуй, первый случай в истории современного искусства, когда зрителям вход в выставочный зал был еще не закрыт, но уже сильно затруднен: на благотворительной выставке «Первые документы сюрреализма», открывавшейся в пользу военнопленных в особняке на Мэдисон-авеню, 451 в Нью-Йорке, Марсель Дюшан размотал и закрепил одну милю шпагата по всей экспозиции (всего же было приобретено 16 миль, на что указывает название), перекрыв с его помощью не только доступ к картинам, но в том числе и проходы в галерею. Хэл Фостер пишет об этом следующее: «Было предложено несколько прочтений этого произведения: для некоторых очевидцев <…> он символизировал сложность модернистского искусства; для других <…> представлял век как паутину, хотя неясно, был это век расцвета или упадка. Кое-кто вообще обозвал выставку одним скучным клубком» (Фостер Х., Краусс Р., Буа И.-А. и др. Искусство с 1900 года: модернизм, антимодернизм, постмодернизм. М.: Ад Маргинем Пресс, 2015. C. 333). А чтобы еще больше усложнить просмотр разряженной в пух и прах публике, Дюшан пригласил на открытие выставки нескольких детей, предложив им поиграть в мяч во время вернисажа.
В 1966 году французская художница Ники де Сен-Фалль и ее муж Жан Тэнгли создали для Музея современного искусства в Стокгольме (Модерна Мусет) инсталляцию — выставочный зал длиной 28 метров под названием «Она — Собор» (Тэнгли спроектировал каркас, а Ники де Сен-Фалль — дизайн женской фигуры, которая в то время уже становилась ее визитной карточкой). Вход осуществлялся через вагину лежащей обнаженной, внутри дамы располагались молочный бар (в правой ноге), планетарий (в левой ноге), выставка поддельного искусства и кинотеатр на 12 мест, где демонстрировались киноленты с Гретой Гарбо. Инсталляция была демонтирована спустя два месяца после открытия, за это время ее выставочное пространство посетили около 100 тыс. человек (для сравнения: по данным Государственной Третьяковской галереи, выставка Валентина Серова с момента ее открытия 7 октября 2015 года до настоящего времени, то есть за неполных четыре месяца, собрала около 450 тыс. посетителей).
В июне 1977 года знаменитая югославская перформансистка Марина Абрамович и ее партнер Улай представили перформанс Imponderabilia («Непредсказуемость») в Городской галерее современного искусства в Болонье. «Идея заключалась в том, что художник как бы становится входом в музей, — рассказывала Абрамович в интервью Гленну Лоури, директору Музея современного искусства в Нью-Йорке. — Нас пригласили на большой фестиваль перформансов в Болонью. И мы решили изменить главный вход в музей, сузив его своими голыми телами. И когда публика приходила в музей посмотреть перформансы, она оказывалась перед выбором: надо было протискиваться через тесную дверь, развернувшись лицом к одному из нас, — пройти прямо было невозможно. Перформанс был рассчитан на шесть часов, но через три часа пришла полиция и потребовала предъявить документы и паспорт. Их у нас, конечно, не было. И это стало концом перформанса». Imponderabilia неоднократно воспроизводилась другими перформансистами, в том числе на выставке Марины Абрамович «В присутствии художника» в Центре современной культуры «Гараж» в 2011 году.
В 1995 году Олег Кулик показал свой второй «собачий» перформанс — на этот раз в Цюрихе. Никому не известный художник приехал из России и заблокировал собою вход на выставку «Знаки и чудеса. Нико Пиросмани и современное искусство» куратора Биче Куригер, на которой, помимо работ Пиросмани, экспонировались произведения Джеффа Кунса, Синди Шерман, Деймиана Херста и других ведущих мировых художников. Кулик так вспоминает о нем: «Я считал, что “Бешеный пес, или Последнее табу, охраняемое одиноким Цербером” станет моей первой и последней подобной акцией, когда неожиданно пришло предложение сделать нечто подобное в Цюрихе. Письмо за подписью Биче Куригер было написано на бланке Кунстхауса Цюриха и выглядело весьма солидно (хотя потом я узнал, что приглашение подделал и прислал Александр Шумов, а музейное начальство до последнего момента не подозревало о том, что я упаду им на голову). Я решил, что видоизменю акцию — буду сидеть внутри музея, в уголочке, и изображать тихий ужас из России. Но оказалось, что в Цюрихе меня никто не ждет, Куригер заявила, что художника по имени Олег Кулик не существует, а охрана музея вышвырнула меня на улицу. И в этот момент передо мной встала дилемма — умыться, уехать домой и уйти из искусства или протестовать! Я решил, что раз меня, по утверждению Куригер, не существует, то я могу делать все что угодно! Я перегородил вход на выставку, рычал, кусался и никого не пускал в музей. В результате меня арестовали, разразился большой скандал, о котором Биче до сих пор вспоминает с нежной ностальгией».
На открытии биеннале Performa 11 в 2011 году в Нью-Йорке датчане Михаэль Эльмгрен и Ингар Драгсет — одни из самых ироничных представителей «институциональной критики» на современной художественной сцене — представили перформанс «Папарацци», впервые показанный на персональной выставке художников Celebrity — The One & The Many в 2010–2011 годах в Центре искусства и медиатехнологий (ZKM) в Карлсруэ. В нем художники анализируют и препарируют феномен «звезд» и всеобщего интереса к ним. Во время перформанса зрители, преодолевая смущение, растерянность и стыд, вынуждены пройти на выставку или ее открытие по красной ковровой дорожке через строй разнополых папарацци разного возраста, вооруженных профессиональными камерами. Тем самым каждый из невольных участников перформанса получал возможность на несколько мгновений почувствовать себя «знаменитым», испытав на себе, каково приходится тем, кто вынужден всегда жить под прицелом фотокамер. В качестве утешения и памяти об этих «пятнадцати минутах славы» (хотя в данном случае речь, скорее, о секундах) зрители могли унести с собой получившиеся фотографии.
...и очередь!
Перформанс «Хорошие ощущения в хорошие времена» — это искусственно созданная очередь длиной от 7 до 12 (на улице — до 15) человек, придуманная словацким художником Романом Ондаком в 2003 году (описание перформанса и права на его воспроизведение ныне принадлежат галерее Тейт Модерн). В инструкции к перформансу говорится, что очередь должна неожиданно возникать на 40 минут в час (а затем так же неожиданно расходиться) в любом подходящем месте выставочного зала или рядом с ним (в том числе перед его входом) и может появляться несколько раз в день. Участники перформанса — специально нанятые актеры или волонтеры, одетые в повседневную одежду, которые должны вести себя максимально естественно, а на вопросы зрителей, не подозревающих о том, что эта за очередь и куда она стоит, должны импровизировать, не раскрывая того, что это художественная акция. Ондак так объясняет появление этой работы: «В 1970-е и 1980-е перед магазинами часто выстраивались очереди. В те, как принято было говорить, тяжелые времена люди способны были терпеливо стоять в очереди и при этом чувствовать себя хорошо, поскольку надеялись, что в конце концов им достанется то, что они ждут» (Голдберг Р. Искусство перформанса. От футуризма до наших дней. М.: Ад Маргинем Пресс, 2014. С. 299). Перформанс неоднократно воспроизводился по всему миру, в том числе на выставке Массимилиано Джони «Остальгия» в Новом музее в Нью-Йорке в 2011 году.
