Пол О’Нил. Культура кураторства и кураторство культур(ы). М.: Ад Маргинем Пресс, Музей «Гараж», 2015

Пол О’Нил — художник, куратор, теоретик кураторства, автор многочисленных критических публикаций по вопросам искусства, живущий и работающий в США и Великобритании. В книге «Культура кураторства и кураторство культур(ы)», увидевшей свет в 2012 году в важном академическом издательстве MIT Press, он осуществляет «подробный анализ становления современного кураторского дискурса с конца 1980-х», основываясь на многочисленных собственных интервью с ведущими мировыми кураторами и глубокой работе с существующим корпусом текстов, посвященных различным аспектам современной кураторской практики. Русский перевод этого исследования, выполненный Александрой Боровиковой, продолжает серию GARAGE Pro — инициативу Музея современного искусства «Гараж» и издательства «Ад Маргинем Пресс», задача которой «представить размышления кураторов, художников, критиков и искусствоведов из разных уголков мира о кураторской практике, функциях современных музеев и работе в сфере искусства сегодня». С любезного разрешения Музея «Гараж» и издательства «Ад Маргинем Пресс» мы предлагаем вашему вниманию фрагмент главы «Культура биеннале и возникновение глобализированного кураторского дискурса: курирование в контексте биеннале и крупномасштабных выставок с 1989 года».

Обложка книги Пола О’Нила «Культура кураторства и кураторство культур(ы)». 2015. Courtesy Музей современного искусств «Гараж»

Мобильность как предпосылка для кураторства в XXI веке

Одним из побочных результатов биеннальной культуры оказались частые командировки — отныне неотъемлемая часть кураторской работы; привычным делом постоянные разъезды стали и для зрителей. Оформилась фигура номадического куратора — или «фланера-джетсеттера»^[1], как отметил Ральф Ругофф в 1999 году; этот важный агент в глобальной культурной индустрии не признает географических границ, а глобализм и «новый интернационализм» для него — центральные вопросы^[2]. Такие мобильные культурные субъекты исполняют роль медиаторов, или посредников, между определенными формами репрезентации в рамках конкретного выставочного контекста и надстройкой международной культурной экономии. В частности, на биеннале они несут ответственность за отбор и показ международного искусства посредством субъективной (кураторской) системы медиации, одним из главных тезисов которой является понятие инклюзивности. Кураторы биеннале, как правило, исключительно опытные путешественники, и их выставки включаются в сложные мировые сети обмена знаниями. Эти кураторы и их выставки принимают участие в общем глобализованном кураторском дискурсе. Джеймс Мейер обвинял «тиранию куратора» в появлении глобальной культуры мобильности, благодаря которой куратор имеет весьма щедрый бюджет на командировки и должен постоянно пребывать в движении, чтобы поспевать за происходящим в мире^[3].

Распространение художественных ярмарок и корпоративных галерей, международных биеннале и мультинациональных музеев свидетельствует о глобализированном восприятии и все более мобильной аудитории, которую Мейер описал как «ревностных ценителей искусства, которые должны путешествовать из Венеции в Мюнстер, из Берлина в Нью-Йорк, постоянно пребывать в движении, чтобы “быть в курсе”»^[4]. Кочующие сообщества зрителей и арт-профессионалов коллективно переживают крупномасштабные выставки. Путешествие является одним из предопределяющих условий для производства искусства, его распространения и первичного опыта. Биеннале способствуют созданию типа зрителя, который, как глобальный турист, всегда в разъездах. Подобно всем туристам, он может воспринимать другие культуры как способ определения своей собственной. По мнению Дина Макканнела, турист всегда «мыслит себя единообразным, центральным, уверенным, универсальным»^[5], в то же время «осваивая инаковость и извлекая из нее прибыль»^[6]. Однако арт-туристы также склонны ошибочно принимать свой опыт глобального мира искусства за опыт мира как такового. Поэтому неудивительно, что эта культура странствования повлияла на условия художественного производства. Мир искусства, имеющий, по определению Джеймса Мейера, «местечковый дух», в отличие от всей остальной глобальной культурной индустрии способствует развитию культа уникальной личности, привязанности к своего рода ремесленному способу производства, принадлежности к некой гильдии.

Существует также допущение, что можно поставить знак равенства между глобальной культурой и тем, что происходит в кругах биеннале и на международных художественных выставках. Еще больше осложняет ситуацию ошибочное представление, будто бы кураторы, которые могут посещать все эти события, имеют более полную картину мира. Далее Мейер пишет: «Именно кураторы больше других путешествуют, видят огромное разнообразие работ и имеют широчайшее представление о практике; кураторы, чья деятельность (выставка) наиболее близка практике и имеет огромное влияние на нее… критическая дискуссия сместилась, по крайней мере на данное время, с дискурса на курирование»^[7]. Некоторые кураторы извлекли выгоду из этой номадической культурной индустрии, равно как и многие художники, чья практика вписывается в эти условия производства. В результате для опыта биеннале стала характерна определенная предсказуемость; Энвезор сформулировал это так: «Те из нас, кто путешествует по великим международным автомагистралям, где искусство и инаковость образуют симбиоз, уже знают, чего ожидать (возможно, немного опрометчиво) от выставок, описывающих четко очерченные контуры мультикультурного образа мира»^[8].

Растущей потребности организаторов в привлечении внимания своей странствующей публики также отвечала новая категория искусства, которому, по определению Филипович, нужны «гигантские размеры и пустые замыслы». Эта категория получила название «биеннальное искусство», что демонстрировало склонность кураторских дискурсов к все более зрелищным событиям и неординарным обещаниям — за которыми, вследствие их провала, слишком часто следовало разочарование со стороны зрителей^[9]. Йенс Хоффман и Маурицио Каттелан высмеяли нишевый рынок «биеннального искусства» в своем проекте «Унесенные ветром: 6-я международная Карибская биеннале» (Blown Away: Sixth International Caribbean Biennial, 1999). Они пригласили ряд художников, таких как Ванесса Бикрофт, Олафур Элиассон, Марико Мори, Крис Офили, Элизабет Пейтон, Тобиас Ребергер, Пипилотти Рист и Рикрит Тиравания, которые, по их мнению, были самыми распространенными на международной биеннальной сцене. Реклама, маркетинг и медиация проекта проводились с помощью обычных арт- и медиаканалов, но по прибытии на остров Сент-Китс в Вест-Индии художники и кураторы просто отдыхали — никакой выставки на самом деле не было. После этого они выпустили полноцветный глянцевый каталог со снимками из отпуска, текстами и высказываниями, представляющими их опыт^[10]. Таким образом, «Карибскую биеннале» можно также рассматривать как саморефлексивную критику номадического куратора, в обязанности которого все чаще входит поиск нового в отдаленных уголках.

Одновременно с распространением биеннале в 1990-е возник также новый тип искусства. В ответ на изменения в структурной организации культурного производства организаторы биеннале требовали от художников реакции на место проведения события. В результате произведение лишалось таких ценностей, как «оригинальность, аутентичность и неповторимость» — отныне они приписывались площадке^[11]. По замечанию Квон, наблюдалось «общее повышение значимости места как ключевой точки аутентичного опыта», что создало ощущение логически последовательной связи между местом и идентичностью^[12]. Таким образом, разрыв между местом производства искусства и местом его выставления усложняет помещение искусства в контекст биеннале^[13]. Типичной является ситуация, когда искусство (созданное в другом месте и привезенное на место показа) или художник (привезенный откуда-либо в город, чтобы создать работу-реакцию на него) частично удаляются из первоначального места производства или места работы художника. В новом контексте произведение отождествляется с помощью своего целостного отношения с другими работами в рамках курируемой тематической выставки и/или своего места среди других работ, отобранных в международном арт-мире и сопровождающем его глобальном арт-рынке. Биеннале способствуют формированию перемещенной зрительской аудитории, отражающей фрагментированное понятие глобализации, и представляет при этом организованное понимание арт-мира в совместном естественном течении с рынком^[14].

Биеннале стала инструментом утверждения для верхних эшелонов — как среди художников, так и кураторов, — мира искусства, отражая более общую тенденцию к установлению внутреннего ранжирования. Одновременно с этим проводятся ежегодные обзоры «лучших из лучших», основывающиеся на публикациях в таких изданиях, как Artforum и Frieze^[15]. По замечанию Айвинда Фурнесвика, эту «иерархическую расстановку» подтверждает распределение призов, типичной для большинства биеннале практики^[16]. Наряду с такими книгами, как Cream, Fresh Cream, Creamier, Art of Today и Art at the Turn of the Millennium, биеннале участвуют в формировании и укреплении «горячего списка». «Современная» ценность в искусстве и критическая роль куратора лишены какой-либо политической нагрузки и сводятся к тренду, который легко превращается в товар и потребляется. Это ловко продемонстрировал самоорганизованный проект «Биеннале!» куратора Энтони Гросса, прошедший на территории бывшего склада под названием temporarycontemporary в Лондоне (2005). Гросс организовал однократную выставку, предложив кураторам и группе экспертов со всего мира выбрать одноканальный фильм или видео одного из своих любимых художников. Итогом этого стала серия мини-павильонов — lo-fi версия биеннальной модели, — где все работы демонстрировались на аналогичных мониторах, постаментах и с использованием наушников.

Два года спустя 9-я Лионская биеннале (2007) под кураторским покровительством Ханса Ульриха Обриста и Стефани Муадон применила схожий формат, но скорее сродни художественной ярмарке, с нелепой игрой кураторов, курирующих кураторов. Для участия было приглашено сорок девять кураторов, которым предложили выбрать по одному художнику, которого они считали «важнейшим» в настоящем десятилетии, а четырнадцати кураторам поручили создать выставку в рамках выставки^[17]. И хотя это действие задумывалось как саморефлексивный комментарий относительно состояния глобального искусства в эпоху кураторства, а художники выступали как представители тех, кто их выбрал, итогом стала пародия на утомленную роль биеннального куратора. Неавторитарная риторика их кураторской стратегии подразумевала, что передача ответственности другим отныне являлась благим делом. Однако это привело к тому, что выставке не хватало направленности и цели — что, вероятно, характерно для нынешних пресыщенных кураторством времен.

Данная биеннале в Лионе контрастирует с тем, что Брюс Фергусон назвал «дискурсивными биеннале»^[18], которые не разыгрывают кураторскую игру, а фокусируются на диалогических, педагогических и локальных переплетениях. Два примера — биеннале в Сан-Паулу (Bienal de Sao Paulo, 2008) и 6-я биеннале Меркосур в Порту-Алегре (The Sixth Mercosul Biennial, 2007). Биеннале в Сан-Паулу кардинально сократила количество произведений, чтобы дать место теоретической паузе. В ее рамках обсуждалась необходимость переосмыслить первоначальный выставочный замысел, а также изучить биеннальную систему по отношению к музейному окружению. В Порту-Алегре выставке предшествовала программа образовательных и дискуссионных мероприятий, с помощью которых биеннале активно устанавливала контакт с местной публикой и обещалась поддерживать его в дальнейшем.

В 2009 году Бергенская биеннале под заголовком «To Biennial or Not to Biennial?» сделала шаг вперед — и не выставила никаких произведений искусства, совсем. Вместо этого кураторы-организаторы провели трехдневную конференцию, в рамках которой обсудили актуальное влияние феномена биеннале, обозначили и изучили «биеннальное знание» из различных регионов мира и поразмышляли об истории биеннале, их социополитических и экономических контекстах, а также влиянии биеннале на художественную и кураторскую практику^[19].

Однако Берген представляет собой редкий момент передышки от перепроизводства предыдущих двух десятилетий. Фокусируясь на практике, эта конференция подчеркивает разнородность недавних международных «мега-выставок». В силу этого она также показала, как биеннале увеличили возможности для небольшой группы кураторов поколения 1990-х на растущем мировом выставочном рынке. Такие личности, как Карлос Базуальдо, Уте Мета Бауэр, Франческо Бонами, Каролин Христов-Бакарджиев, Окуи Энвезор, Чарльз Эше, Юко Хасегава, Хоу Ханру, Васиф Кортун, Роза Мартинес, Иво Мескита, Ханс Ульрих Обрист, Адриано Педроса, Апинан Пошиананда и Барбара Вандерлинден входят в число тех, кто курировал большое количество международных биеннале. Они являются образцом того, что Тома Буту назвал «новым глобализмом арт-мира»^[20].