Терри Смит. Осмысляя современное кураторство. М.: Ад Маргинем Пресс, Музей «Гараж», 2015

Терри Смит — историк искусства, художественный критик и куратор австралийского происхождения, в настоящее время — профессор истории и теории современного искусства в Университете Питтсбурга по программе им. Эндрю Меллона, автор многочисленных книг по современному искусству. Сборник его эссе «Осмысляя современное кураторство» увидел свет в 2012 году и, как следует из названия, посвящен теоретическому осмыслению этой области гуманитарного знания. Русский перевод книги, выполненный Анной Матвеевой, станет первым томом в серии GARAGE Pro — новой инициативе Музея современного искусства «Гараж» и издательства «Ад Маргинем Пресс», задача которой «представить размышления кураторов, художников, критиков и искусствоведов из разных уголков мира о кураторской практике, функциях современных музеев и работе в сфере искусства сегодня». С любезного разрешения Музея «Гараж» и издательства «Ад Маргинем Пресс» мы предлагаем вашему вниманию две главы этой книги, посвященные историзации кураторства и рекураторству.

Вид экспозиции выставки «Когда позиции становятся формой» в Кунстхалле Берна. 1969. Источник: contemporaryartdaily.com

Историзация кураторства

Если бы кто-то написал независимую историю кураторства, это стало бы огромным вкладом в понимание кураторства как автономной профессии. А также помогло бы понять, что в кураторстве относится к традиционному, что к модернистскому, а что — к современному. При этом мы, конечно, ждали бы, что кураторство останется в тесной связи со смежными интересами — интересами художников, искусствоведов, коллекционеров, галеристов, публицистов и так далее. Однако в действительности все иначе: оно перестанет быть слугой этих интересов. Современные же размышления на данную тему — где-то между историей выставок и историей кураторства.

Выставки стали главной точкой приложения критического остроумия начиная с «Салонов» (Salons) Дидро — его памфлетов (большинство из них написано в период в 1759 по 1779 год) о ежегодных выставках парижской Академии. Эти экспозиции играли главную роль в 1850-е, когда независимая выставка, сделанная ради противостояния Парижскому салону, стала двигателем реализма (Гюстав Курбе в 1855 году), а позднее — вотчиной таких обеспеченных художников, как Эдуард Мане и Гюстав Кайботт, для всего круга импрессионистов. Выставки были доминирующей темой (как в профессиональном искусствоведении, так и в популярных историях об авангарде ХХ века) по той очевидной причине, что наряду с манифестами самовольно устроенные групповые экспозиции были главным средством, при помощи которого художники определяли себя и бросали вызов публике^[1]. В большинстве британских исследований история выставок рассматривается начиная с середины XIX века. Это неудивительно, особенно учитывая тогдашний бум публичного показа искусства, дизайна и промышленности и ощутимый резонанс этих показов в Британии и ее колониях^[2]. Кураторы, критики и историки в других странах Европы, в США и Латинской Америке больше внимания обращают на прецеденты 1960-х и 1970-х годов, когда возникла стратегия куратора как художника. Если же обобщать, всех, как магнит, притягивают истоки того, что переживается сейчас как текущая, современная ситуация. Хотя, напомним, был и мини-бум интереса к истории выставок, поскольку именно они с 1990-х годов — главные посредники между «производителями», «распространителями» и интерпретаторами искусства и постоянно растущим и все более разнообразным кругом его потребителей.

Не так давно к интересу искусствоведов к роли выставок в истории добавился глубокий интерес кураторов к истории кураторства, к тем ведущим ролям, которые в этой истории сыграли их предшественники. Возглавил это движение Ханс Ульрих Обрист — не только своим фанатичным интересом к устной истории, но и многообразием выставочной и программной деятельности. Его «Краткая история кураторства» посвящена тому, чтобы дать слово ряду кураторов-революционеров, позволяя рассказать их собственную историю, таким образом задокументировав кураторские сети связей, в которых они работали или работают до сих пор, и добавить их голоса к непрерывно формирующейся коллективной памяти кураторства как такового^[3]. В проектах такого рода кураторы пишут — или, точнее, проговаривают (поскольку это нескончаемый разговор) — свою собственную историю, тем самым не позволяя подменять свой голос, свое мнение голосами и мнениями историков искусства или культуры (как это зачастую бывало раньше)^[4]. Интересно, что Обрист в «Краткой истории кураторства» так упорно, чуть ли не маниакально сосредотачивается на формате интервью. И что идеал интервью для него — не одноразовый обмен репликами между кураторами, а разговор, длившийся много лет (1962–1986) между художником Фрэнсисом Бэконом и куратором Дэвидом Сильвестром^[5].

Постоянное внимание к истории выставок — это, как замечают Йенс Хоффман и Тара Макдауэлл, «почти геракловская» задача: «Помимо занятий организацией, монтажом и публичным восприятием выставки, внимания к историческим особенностям момента, в который она сделана, ее релевантности современной практике и ее материальным отношениям с арт-рынком и выставочной площадкой, есть, конечно (и это главное), произведения искусства, на ней выставленные»^[6].

Есть также произведения, не попавшие на выставку, и вот ответы на вопрос, почему это происходит: «…[это могут быть] забытые художники, неоцененные произведения, незначительные или проходные работы». Не говоря уже о «слепых пятнах» или ошибках куратора, который из-за них станет в итоге героем, негодяем или посредственностью. Однако ради сохранения собственной точки зрения перед лицом страхов, порожденных (невозможными и даже нелепыми) требованиями полноты охвата, нужно отметить, что с такими задачами история искусства сталкивается с тех пор, как она стала современным академическим предметом в университетах Германии в середине и конце XIX века. Будучи участниками одного огромного коллективного дела, искусствоведы с такими вызовами, при всей их проблемности, сталкивались уже не раз.

Главной, конституирующей частью этого общего дела была базовая искусствоведческая работа, которой занимались кураторы в музеях всего мира. Утверждение тех или иных фактов истории искусства — стандартный повод для изменения постоянной экспозиции музейной коллекции; им обоснованы временные выставки из фондов институций, нередко подкрепленные заимствованными у других институций работами. Просвещение широкой публики в вопросах истории искусства часто используется как аргумент для оправдания выставок-блокбастеров, собранных из одолженных у знаменитых музеев работ. Классическая цель персональных выставок — глубже, подробнее или разнообразнее представить творческий путь известного художника. Объемные каталоги с научными статьями стали главной продукцией крупных музеев по всему миру. У некоторых издательств, например, Yale University Press, число публикуемых каталогов выставок превосходит число публикуемых строго искусствоведческих книг. Собирать информацию о произведениях искусства из своей коллекции — основа работы музеев и фундаментальная составляющая кураторства, привязанного к музеям или частным собраниям. Насколько такое искусствоведческое знание важно для кураторства в других областях «выставочного комплекса»?

В 1980-е и 1990-е биеннальное движение расцвело по всему миру. Главной целью биеннале было показать современное искусство разных стран, противопоставляя его местному творчеству и нередко беря себе в подмогу «исторические» выставки (обычно раннего авангарда), имевшие, по мнению кураторов, большое значение для темы их собственных проектов и эстетического просвещения местных художников и публики. Начиная с выставки «Европейский диалог» (European Dialogue) в 1979 году Сиднейские биеннале под руководством Ника Уотерлоу делались именно в такой манере; особенно биеннале 1988 года под девизом «От Южного креста. Взгляд на мировое искусство 1940–1988 годов» (From the Southern Cross; A View of World Art c. 1940–1988), где «небольшое количество ключевых произведений австралийского искусства впервые будут показаны бок о бок с работами из других стран»^[7]. Для его кураторских задач включить в выставку австралийцев было необходимо: показать, что инновации в австралийском искусстве имели собственные корни, но в то же время зависели и от внешних влияний. Это может прозвучать странно, но после двухсот лет существования в качестве британской колонии и культурного влияния США (хоть и краткого, но крайне интенсивного) было необходимо повернуться лицом к очевидному. Учитывая почти полное отсутствие в австралийских коллекциях европейского авангарда начала и середины ХХ века, исторический материал часто включался в экспозицию последних биеннале, которые курировали, среди прочих, Рене Блок (1990), Линн Кук (1996) и Каролин Христов-Бакарджиев (2010). Похожие, на первый взгляд, случаи использования исторических прецедентов для локальных целей возникали повсеместно на биеннале в разных точках мира. Например, так были представлены основные работы Лижии Кларк, Элиу Ойтисики и других художников конкретного и неоконкретного направления на биеннале «Меркосул» в 2005 году в бразильском штате Риу-Гранди-ду-Сул. documenta 12 (2007) многим запомнилась переплетением современных работ с ключевыми произведениями раннего феминистского искусства (Джо Спенс), с работами эксцентриков (Ли Лозано, Хуан Давила), стоящих особняком в истории искусства, и малоизвестных минималистов (Шарлотта Позененске).

Что можно сказать о неявных последствиях, ожидаемых и неожиданных? Это ключевой вопрос качества для многих выставок: вероятность приглашения туда лучших кураторов, которые захотят подвести для зрителей какой-то итог. Это один из факторов, отличающих кураторство от художественной критики и искусствознания, но, конечно, не от самого искусства. Когда произведения развешены рядом друг с другом, между ними обнаруживаются неожиданные связи. Нарратив выставки слегка (а иногда и в значительной степени) изменяется, когда ее показывают в других залах. Если вы рискнете взять в экспозицию еще незаконченную или плохо знакомую вам работу, это может нарушить целостность всей выставки. На Сиднейской биеннале 1988 года Уотерлоу сделал главной темой проблему провинциальности (проблему белых художников). Он лишь отчасти представлял себе, какой фурор произведет «Мемориал аборигенов» (The Aboriginal Memorial) — инсталляция из двухсот саркофагов, вытесанных из стволов деревьев и раскрашенных аборигенами из Рамингининга, маленькой деревни на севере Австралии. Эти саркофаги, сделанные за много месяцев до выставки, никогда прежде не экспонировались. Они стали чем-то вроде антимемориала — косвенной, но четко высказанной критикой продолжавшегося в течение всего года празднования юбилея заселения на континент британских колонистов. Напоминанием о последовавших страданиях аборигенных народов и подтверждением их присутствия (не в последнюю очередь посредством визуальной культуры)^[8]. «Мемориал аборигенов» (взятый на выставку почти перед самым открытием по рекомендации советника по искусству аборигенов Джона Мандайна, выставленный на одном из пирсов в сиднейской гавани и сопровожденный церемонией-перформансом, которую устроили сами художники-аборигены в день вернисажа) стал, по словам Уотерлоу, «единственным и главным высказыванием на биеннале», подчеркнув его уверенность в том, что «для многих художников, особенно в этом веке, наличие аборигенов — это самая цивилизующая и творчески продуктивная стихия в нашем мире»^[9]. Этот пример открытости куратора для важнейших художественных манифестаций ключевых вопросов современной жизни хотя бы задокументирован. Но сколько других моментов, которые могли бы иметь не меньшее влияние, остались неизвестны, просто потому, что кураторы из каких-то соображений не зафиксировали результаты своих трудов?

Однако даже этот трогательный пример следует рассматривать в качестве дополнения к общему нарративу отношений как между произведениями искусства друг с другом, так и между произведениями и их «эпохой» (последние обычно описывают искусствоведы). Этот нарратив состоит из фактов выставочной истории некоторых конкретных произведений, истории восприятия работ некоторых конкретных авторов или художественных течений. Следовательно, мы опять обращаемся к проблеме разницы между концептуализацией, исследованием и описанием истории выставок и истории кураторства. Очевидное несходство на данный момент — стилистическое: Обрист практикует полностью разговорный подход; исследование у него ведется через диалог, через самодельные стратегии, которые опять-таки параллельны стратегиям художников-современников. Сейчас мы в начале пути, поэтому не стоит ожидать разнообразия конкурирующих позиций (чья сила была бы закалена временем, а слабость — видна издалека), характеризующих арт-критику и искусствознание — дисциплины, современная форма каждой из которых формировалась на протяжении последних двухсот лет. Не стоит ожидать глубокого и живого интереса к историографии искусства — теории и истории написания истории искусства, — которая и сама становится одним из способов созидания искусствоведения в наши дни^[10]. Но можно ожидать, что принятие кураторской точки зрения на историю кураторства приведет к формированию иной исторической памяти, отличной от формируемой историками искусства или культуры в разговоре об истории выставок.

Рекураторство

Некоторые кураторы, интересовавшиеся выставками и художественными событиями 1960–1970-х годов, изменившими наше понимание границы между искусством и жизнью, обращались к ним не только для того, чтобы воссоздать забытую историю или освежить память. Эти люди также переосмысляли современную практику, воспроизводя выставки прошлых лет или устраивая новые, тем самым представляя их в новом свете. В 1968 году датский художник Палле Ниельсен убедил Понтюса Хюльтена позволить ему превратить главные залы Модерна Мусет в детские площадки для его инсталляции «Модель. Модель общества качества» (Modellen: En modell för ett kvalitativt samhälle). Ларс Банг Ларсен описывает результат следующим образом: «В течение выставки детям предоставлялись все условия для постоянного творчества, а также инструменты, краски, строительные и прочие материалы. Королевский театр пожертвовал исторические костюмы разных эпох, чтобы дети использовали их в ролевых играх. На данный момент это в буквальном смысле самый нашумевший педагогический художественный проект в истории искусства: во всех углах выставочного пространства были установлены громкоговорители, и маленькие зрители ставили на проигрыватели пластинки самых разных жанров, проигрывая танцевальную музыку эпохи Возрождения так, что закладывало уши. На установленные в музейном ресторане телемониторы велась прямая трансляция для взволнованных родителей, а более умиротворенные зрители могли активно изучать контактный язык детей. Архитектура игровой площадки воплощала педагогическую цель создать безопасную, но педагогически перспективную среду, доступную бесплатно всем стокгольмским детям (взрослым надо было заплатить за вход 5 крон). За три недели, что длилась “Модель”, ее посетили более 33 000 зрителей, из них 20 000 — дети»^[11].

Он истолковывает влияние выставки в свете своей теории «социальной эстетики», в которой музей играет ключевую роль социального перекрестка или, в данном случае, катапульты: «“Модель” была основана на представлении, что социальное поведение ребенка в раннем детстве формирует его личность ко взрослому возрасту. Поэтому проект поощрял творчество и прямые контакты как способы выдвинуть на первое место человеческие потребности, от которых зависит “качественный человек” как личность в составе общества. Проект со всей очевидностью продемонстрировал огромную необходимость групповых взаимоотношений и коллективной работы в противовес авторитарному обществу. “Модель” использовала белый куб как “свободное” топологическое пространство <…> в смысле свободного и бесплатного доступа публики, что подчеркивалось антиэлитистской позицией “Модели”; свободное в том смысле, что вторжение в структуру художественной институции автоматически легитимирует ее существование (ну или так они нам говорят, неважно). Соответственно, “Модель” использовала институцию как средство, и это средство в нашей культуре занимает такое место, что все сделанные от его лица заявления словно катапультой выстреливаются в общество»^[12].

В проекте «Новая модель» (The New Model) Ларсен и Мария Линд переосмысляют наследие этой выставки на другой стокгольмской площадке — Кунстхалле Тенста (Tensta Konsthall). Реализованный в форме семинаров, дискуссий, выставок и художественных резиденций этот проект должен спровоцировать появление новых идей и произведений искусства^[13]. Возможно, такое переосмысление в настоящем смыслов проектов прошлого даст свои плоды. Возможно, это будут именно кураторские плоды.

Похожим образом диалог с институциональной историей музея и его уникальным местоположением развивает «Экспериментальное ядро образования и искусства» (Núcleo Experimental de Educação e Arte) в Музее современного искусства Рио-де-Жанейро, которое координируют кураторы и специалисты по образовательным программам Джессика Гоган и Луиз Гильерми Вергара. Музей был главным центром художественных экспериментов в 1950-е, 1960-е и 1970-е годы. «Ядро», работающее с 2010 года, призвано возродить к жизни прошлое музея. Но все же его цель не повторить его, а, скорее, восстановить забытые институциональные истории, обретя вдохновение в экспериментальном искусстве тех лет — лучшей основе для новых возможностей. Обращение к прошлому становится крайне необходимо в условиях хрупокости инфраструктуры и неуделения внимания истории^[14].

В конце 2008 года Eastside Projects — инициатива, которая описывает сама себя как «новая галерея, управляемая художниками, экспериментальное публичное пространство в сердце Ист-сайда, модернизируемой промзоны Бирмингема», — открылась выставкой «Это галерея, и галерея — это множество вещей» (This is the Gallery and the Gallery is Many Things). В течение девяти недель в Eastside Projects была представлена серия взаимосвязанных инсталляций, источником вдохновения для которых служили три более ранних образчика «галереи как развивающегося произведения искусства». Первым из них был зал абстрактного искусства Эля Лисицкого, спроектированный для Международной художественной выставки в Дрездене в 1926 году, — знаменитый образец создания художником-авангардистом пространства для показа произведений других авторов. Вторым источником вдохновения послужило творчество британского антихудожника-анархиста Питера Надина. В 1978 году Надин, Кристофер Д’Арканджело и Ник Лоусон пригласили к участию в проекте «Работа, показанная в этом пространстве» (The work shown in this space) таких художников, как Даниэль Бюрен, Лоуренс Вайнер, Дэн Грэм, Луиз Лоулер и других, и предложили им создать работы, которые взаимодействовали бы с уже выставленными. Третья выставка подарила им название — «Это выставка, и выставка — это множество вещей» (This is the Show and the Show is Many Things). Ее курировал

Барт де Баре в 1994 году в Городском музее современного искусства (Stedelijk Museum voor Actuele Kunst, S.M.A.K.) в Генте, и для своего времени она была исключительной, поскольку художники-участники совместно планировали выставку, опираясь на возможности музейных мастерских. Девизом Eastside Projects стала фраза Питера Надина 1978 года: «Мы объединились, чтобы создать функциональные конструкции и изменить или обновить существующие структуры как средства выживания в условиях капиталистической экономики»^[15].

Выразилась ли здесь, хотя бы робко, некая новая тенденция, которую мы можем — в параллель с модными нынче реконструкциями-повторами перформансов (reperformance) — назвать «рекураторством» (recurating)? Если да, то его цель, как представляется, не антикварное повторение образца, а стремление сделать современную выставку, отвечающую проблематике текущего дня. И хотя, конечно, желание воссоздать атмосферу первоначальной выставки велико, необходимо в то же время наполнить ее духом сегодняшнего дня. Такая двойная игра вдохновила Марину Абрамович на ее выставку в МоМА в 2010 году. В ходе этой ретроспективы пятьдесят ее перформансов были воссозданы (в приблизительном, смягченном виде) командой ее учеников, молодых перформеров, и сопровождались еще одним воспроизведением ранней работы, которое в главных залах третьего этажа музея в течение всей выставки делала она сама. Этот перформанс, «В присутствии художника» (The Artist is Present), был повторением акции «Пересечение моря ночи» (Night Sea Crossing), которую Абрамович и Улай осуществили 22 раза в музеях Австралии, Европы и других точек мира с 1981 по 1987 годы. (В ряде случаев к ним примыкали тибетский лама и член племени пинтупи, живущего в пустынях Центральной Австралии.) Художники сидели друг напротив друга за простым столом по семь часов подряд. В МоМА стать партнером неподвижно сидящей Абрамович мог любой желающий — на то время, что он мог выдержать. (Эта схема была нарушена только один раз, когда пришел Улай, и два художника протянули друг другу руки.) В перформансах-повторениях нет оттенка антикварности — в отличие, например, от попытки воссоздать «“Секцию кино” (1972) на Бургплатц, 12 в Дюссельдорфе» (Section Cinéma (1972) at 12 Burgplatz, Düsseldorf) Марселя Бротарса, предпринятой в нью-йоркской галерее Мариан Гудман в сентябре 2010 года. (Антикварность, конечно, присутствовала в самих «декорациях» Бротарса. Но дело в том, что выставка у Гудман не сделала их современными. Возможно, потому что целью выставки было продать оригинальную экспозицию в максимально близком к изначальному виде^[16].

Мы говорим о том, как выставлять слоистость памяти, противоречия эпохи; о том, как они отражались и сейчас отражаются в выставках. Многие художники (например, Тасита Дин) подходят к этим вопросам со множества сторон и с невероятной деликатностью. В частности, сама Дин рассматривает их сквозь призму творческого пути художников предыдущих поколений (таких как Марсель Бротарс, Йозеф Бойс, Марио Мерц, Джон Кейдж и Мерс Каннингем), уделяя особое внимание тем выставочным простран- ствам, что предпочитали эти авторы. В фильме «Дармштадтский блок работ» (Darmstädter Werkblock) она тщательно исследует залы, в которых Бойс начиная с 1970 года создавал свою знаменитую инсталляцию «Блок Бойс» (Block Beuys) — неформальный музей собственных произведений, включавший в себя такие знаковые работы, как «Демонстрация в Освенциме» (Auschwitz-Demonstration, 1956–1964) и реквизит для перформанса «Молчание Марселя Дюшана переоценено» (Das Schweigen von Marcel Duchamp wird überbewertet, 1964). В «Дармштадтском блоке работ» и в буклетах, сопровождающих его, Тасита Дин избегает изображений работ Бойса (из-за проблем с авторскими правами ей не позволили их использовать), но сосредотачивается на пространстве: поверхности стен, изоляции, выставочных стендах, батареях отопления и архитектурных деталях. Движение времени отражается в снятой крупным планом мертвой мухе, в явной потрепанности архитектурных деталей, в трогательных попытках персонала подклеить их заплатками. В каком-то зловещем смысле все эти краски, фактуры и действия, направленные на восстановление, перекликаются с деталями работ Бойса, в том числе с его постоянными попытками курировать собственное творчество, заново выставлять его в слегка, а то и в полностью модифицированных версиях^[17].

Работу с прошлым мы можем увидеть в произведениях Лиама Гиллика. Она также лежит в основе творчества таких художников, как, например, Джозефин Мексепер^[18]. Но произойдут ли какие-то изменения, если куратор смешает эпохи? Если возможно сознательно воссоздать выставку из прошлого, привнеся в нее современный элемент, то это может иметь эффект. Однако далеко не всегда этот эффект преднамеренный и позитивный: современные элементы могут показаться странно далекими во времени, зловеще отличаться от окружающей среды, а не быть естественными следствиями простого нынешнего интереса, современность которого в норме стала бы очевидна позднее. Эту проблему рассматривает Йенс Хоффман в проекте «Когда позиции становятся формой, форма становится позицией» (When Attitudes Became Form Become Attitudes), включающем в себя «сценарий и показ» (выставку, книгу и серию дискуссий) и имеющем целью «рассмотреть историю и возникшие вокруг нее мифы» знаменитой выставки Харальда Зеемана 1969 года «Когда позиции становятся формой: живи в своей голове. Произведения — Концепции — Процессы — Ситуации — Информация)». Выставка Хоффмана с подзаголовком «Реставрация / Ремейк / Обновление / Бунт» (A Restoration / A Remake / A Rejuvenation / A Rebellion) открылась осенью 2012 года в Институте современного искусства Уоттис Калифорнийского колледжа искусств (CCA Wattis Institute for Contemporary Arts) в Сан-Франциско, в ней приняли участие шестьдесят девять художников (столько же, сколько у Зеемана), «наследующих концептуальному искусству». В пресс-релизе, который я здесь цитирую, говорится, что художникам было предложено представить «как уже существующие, так и сделанные специально для выставки работы, объединенные [в экспозиции] с архивными материалами, эскизами и фотографиями с выставки “Когда позиции становятся формой” и всякого рода документацией работы художников, принимавших в ней участие». Все это должно было быть выставлено одновременно: «Поскольку в этом проекте не делается различий между прошлым и настоящим, а выставка “Когда позиции становятся формой” рассматривается как живое прошлое, документальные и исторические материалы не будут отделены от современных произведений». По диалектической логике модернизма, если выставка «Когда позиции становятся формой» — это «живое прошлое», есть риск, что выставка «Когда позиции становятся формой, форма становится позицией» увековечит некое мертвое настоящее. Или, может быть, сделает мумию из живого настоящего, охваченного ретроманией^[19]. Однако если массовая культура и особенно поп-музыка, как видно, «западают» на собственное недавнее прошлое, то современные искусство и кураторство, которые, конечно, ничуть не менее инстинктивно склонны к ремиксам, все же стремятся — в своих сознательно критических точках — подчинить этот инстинкт более исторически сознательной компаративности. Цель таких проектов, как «Когда позиции становятся формой, форма становится позицией», — обратиться к сложности многочисленных современностей, которые задействованы, когда одну крайне рефлексивную выставку эпохи позднего модернизма переосмысливает другая, современная. Такие проекты — специфичные, метакритичные примеры того более общего дела, которое мы обсуждали в моем предыдущем эссе.

Инстинкт воссоздания и нового курирования недавнего прошлого проявился и у Массимилиано Джони, когда он взял на свою биеннале в Кванчжу 2010 года проект Майка Келли, воспроизведя его частично и несовершенно. Джони хотел, чтобы эта инсталляция стала историческим противовесом целому ряду современных произведений на выставке. Как мы заметили ранее, Окуи Энвезор, курируя эту же биеннале в 2008 году, смог более обще выразиться о состоянии биеннальной формы: большая часть его биеннале состояла из воспроизведений выставок, которые прошли в разных странах мира в последние двенадцать месяцев. В Вильнюсе — культурной столице Европы 2009 года — Саймон Рис курировал выставку «Общий код. 5 континентов, 10 биеннале, 20 художников» (Code Share: 5 continents, 10 biennales, 20 artists) в Центре современного искусства (Šiuolaikinio meno centras), собранную из произведений, показанных в последние несколько лет на десяти различных биеннале. Ее цель была обрисовать общую картину международного обмена в современном искусстве и его кураторстве. Также стоит упомянуть некоторые проекты Чарльза Эше, переосмысляющие понятие музея. В экспозиционном пространстве проекта e-flux в Нью-Йорке часто проводятся повторы кураторских выставок и осуществляются показы нереализованных проектов, в том числе и выставок, которые планировались, но не случились.

Эти инициативы, как мне кажется, роднит общее подспудное желание написать некую историю кураторства, в которой станет явным диалог между выставками, постоянное обучение на примере других кураторов, во многом составляющее суть кураторских дискуссий. Сами выставки в гораздо большей мере, чем любые письменные свидетельства, являются интертекстами, посредством которых кураторы говорят друг с другом. Такой обмен происходит уже как минимум два столетия^[20]. Однако обычно он происходил в текстуальном молчании, без каких-либо письменных «следов». Рекураторство делает межвыставочный обмен видимым, выставляет его и выносит на публику. Будем надеяться, что рекурированные выставки будут продолжаться и добавят новые смыслы к заявленным и поднимаемым ими темам. Что они найдут приложение той рефлексии, которая движет ими как выставочными событиями, и что их кураторы заархивируют и собственную деятельность, и реакцию на нее. Выставка не обязательно заканчивается, когда картины снимают со стен.

Что происходит сейчас с новорожденной историей кураторства? Показательный пример — объявление о конференции «TIMING. О временных аспектах выставочной практики» (TIMING. On the Temporal Dimension of Exhibiting), которая была организована в январе 2012 года проектом «Культуры кураторского и Международная студия» Академии визуальных искусств в Лейпциге (Cultures of the Curatorial and Studio International Academy of Visual Arts, Leipzig). Вот что там написано: «Процессуальность и перформативность, а в последнее время даже драматургия и хореография часто упоминаются в текстах, анализирующих выставки и другие художественные и кураторские форматы. Тем не менее пространство остается главной точкой отсчета, а временнóе измерение выставочных практик еще ждет исследований любой глубины. Все это тем более удивительно, что нынешние обсуждения темы прицельно сосредоточены на том, как изменилась выставочная практика за последние двадцать лет в широком контексте культурной и экономической глобализации — контексте, тесно связанном с понятиями ускорения, процессуальности, акцента на действии и мобильности. В этом свете выставка предстает трансдисциплинарным и транскультурным пространством, публичной и социальной сферой. Она предъявляет себя как набор пространственно-временных отношений, как средство, по самой своей природе основанное на времени: как способ представить то, что обладает определенной длительностью, и как событие, собирающее вместе разных участников — от экспонатов до художников и кураторов, — а также публику и институцию. Тогда понятно, что ключевые эстетические, общественные и экономические вопросы начала XXI века задаются в поле, очерченном осевыми линиями выставочной практики и темпоральности»^[21].

Хотя пока еще, возможно, слишком рано высказываться о том, куда ведут нас эти рекураторские эксперименты, всем, кого интересует повторение и его последующее влияние, имеет смысл проконсультироваться у авторитета в этих вопросах: Сёрена Кьеркегора, чья работа «Повторение (Опыт экспериментальной психологии)» (1843) остается самым убедительным рассуждением о невозможности, но в то же время настоятельной необходимости попыток повторить то, что было сделано раньше^[22].