Круглый стол. Госзаказ: «за» и «против»

8 октября 2015 года в Большом дворце Музея-заповедника «Царицыно» открылась новая экспозиция «Искусство Большого стиля» — декоративно-прикладное искусство 1961–1991 годов, делавшееся по государственному заказу для крупных выставок. После вернисажа прошла дискуссия, многие участники которой не без ностальгии вспоминали советскую систему госзаказов. «Артгид» публикует стенограмму этого круглого стола.

Е.М. Гуревич. Скульптурная группа «Ремесленники на спевке». 1967. Фаянс, роспись подглазурная. Конаковский фарфоровый завод им. М.И. Калинина. Государственный историко-архитектурный, художественный и ландшафтный музей-заповедник «Царицыно»

Наталья Самойленко, директор Музея-заповедника «Царицыно»: Дорогие коллеги, всех, кого интересует тема госзаказа, прошу присоединяться к нам. Тема госзаказа очень любопытна в связи с тем, что мы видим в этих залах, поскольку то искусство, которое представлено в нашей новой экспозиции, — это искусство, создававшееся в основном по государственному заказу. У нашего круглого стола нет никакого специального сценария, и я готова предоставить слово тем, у кого есть память о тех годах, и есть желание сравнить то, что было, с современной историей. Буквально две минуты назад Юрий Аввакумов поднял очень насущную тему о том, как в материальном отношении можно было измерить тот госзаказ, который художники получали в советское время. Юрий, давайте начнем с вас?

Юрий Аввакумов, архитектор: Я застал самый хвост этого большого периода, и я не занимаюсь темой ДПИ, а застал я его, занимаясь выставками, но, тем не менее, я очень хорошо помню, что существовали расценки, и в этих расценках многое было расписано так, что становилось понятно, почему, например, выставочный художник делает некую ненужную для выставки композицию из каких-то странных кубиков, на которые навешивались картины в золотых рамах. А делает он это потому что была расценка, была такая центральная установка, и оценивалась она очень хорошо. Я помню — смутно, конечно, — что в расценке было деление на идеологические темы и темы абстрактные, и естественно, идеологические темы оценивались выше, чем какие-то абстрактные сюжеты. Я, собственно, всего-навсего хотел лишь позволить себе дать совет: в эту экспозицию и вообще в музей как-то ввести тему расценок. Во-первых, их найти, пока они не пропали совсем, пока кто-то в комбинатах в сметных отделах их хранит, и, может, даже в увеличенном распечатанном виде поставить эти самые рубли в экспозиции и для сравнения приводить цены на основные продукты питания. Так же, как сейчас используют цену на гамбургер в разных странах и в этой связи определяют уровень жизни народонаселения. Можно было бы это сделать, и тогда многие сюжеты были бы более объяснимы. Сколько зарабатывали, как зарабатывали, почему одно ценилось дороже, чем другое, и так далее. Это мое пожелание, и тут наверняка есть кто-то, кто знает и помнит эту тему смет.

Наталья Самойленко: Спасибо большое. (Обращаясь к Сергею Гавину). Сергей Владимирович, у нас сейчас в экспозиции ваша работа. Можете вспомнить, как это создавалось, по каким расценкам?

Сергей Гавин, художник-гобеленщик, заслуженный художник России: Во-первых, я хотел бы сказать, что это очень важная выставка — музей сделал великое дело, представив эту экспозицию, и мы как бы погрузились в прошлое, по которому многие из нас ностальгируют. Я имею в виду то положение художников, которое было в то время. Я думаю, мои коллеги со мной согласятся, потому что мы были погружены в атмосферу творчества, и за это еще получали иногда деньги. Сейчас я преподаю в Строгановке, довольно трудная ситуация, талантливых людей очень много, но художниками становятся очень немногие, и можно понять, почему: потому что материальной поддержки нет, а жизнь диктует свои условия. У нас было немножко по-другому, если говорить о расценках. Ситуация, когда искусство в СССР давало тебе возможность заключить договор на создание какой-то работы к выставке, — это было счастливое событие, это значило, что тебя как-то узнавали. И я помню свой первый договор. Перед этим я сделал гобелен, сейчас он находится в Пензенской картинной галерее, он был закуплен с выставки. И вот прихожу я с выставки домой, а жена мне говорит: «Тебе звонили из Министерства культуры». Я отвечаю: «Ты, наверное, ошиблась» (я был тогда совсем мальчишкой, сделал первую работу). Мои коллеги многие может быть помнят замечательного человека Зинаиду Алексеевну Литвинову. Очаровательный, чудно преданный искусству человек, человек, который знал декоративное искусство в СССР от и до. Все со мной согласятся. Она говорит: вас рекомендовали на договор с Министерством культуры. Но при этом были поставлены довольно жесткие рамки. Мне сказали, что этот гобелен должен быть большим, — это хорошо. Он должен открывать выставку, то есть быть помпезным, с этим тоже можно смириться, в конце концов, гобелен — искусство, отличающееся утрированием, в то время особенно. Мне было предложено подписать договор почему-то со скульптурным комбинатом Вучетича, он и сейчас есть, находится на Профсоюзной. Там были интересные вещи, например, тиражируемые фигуры Ленина. Стояли отдельно головы всех размеров, отдельно фигуры, а потом их монтировали. Мне на эту тему даже живопись хотелось сделать — это была совершенно сюрреалистическая картина: такой двор-колодец, сияющее небо, льется свет и головы стоят. Это было здорово. Я был молодой, для меня это была какая-то фантастика.

Наталья Самойленко: А тему определили?

Сергей Гавин: Да, конечно, тема была строго определена. Это обязательно должна была Москва. Это был 1981 год, сразу после Олимпиады, это были знаменитые олимпийские объекты, теперь уже как-то померкшие, но тогда это был фурор. Обязательно должен был быть стадион. Сейчас, может, это смешно, такие регламенты теперь кажутся отрицательными моментами, но были и положительные моменты. Для художника, особенно для молодого, важно показать свою индивидуальность, но нужно было вырваться из этих оков, значит, нужно было очень творчески подойти. В общем, эскиз был одобрен. Все это было волнительно. Я стал работать, и что интересно, я недоволен был этой работой, хотя она была принята. Вдруг меня вызывают, звонят из ЦК: «Вот мы построили гостиницу “Президент-отель”, и ваш гобелен хотели бы туда забрать». И пригласили посмотреть. Я увидел как будто совершенно другое произведение! Это заслуга архитектора — он настолько здорово нашел место, что все недостатки, которые я видел, вдруг померкли. Все стало ансамблем. И потом у меня завязался роман с Министерством культуры.

Наталья Самойленко: А насколько хорошо можно было прожить на гонорар?

Сергей Гавин: Хорошо можно было прожить. Я не помню уже, сколько в смысле денег, мне сказали, что первый гонорар обычно очень скромненький. Но я был страшно доволен, понимаете? Потому что у меня была семья, сын, я мог позволить себе что-то купить. Это были деньги.

Наталья Самойленко: То есть полгода семья могла просуществовать?

Сергей Гавин: Наверное. Но вы же помните, что тогда особо было не разгуляться. Я еще раз повторю: меня не столько материальная сторона интересовала, сколько то, что я был как-то признан.

Наталья Самойленко: Сергей Владимирович, а сейчас, как вам кажется, может ли существовать эта система, и если может, то каковы условия?

Сергей Гавин: Вы знаете, совсем недавно мои коллеги спрашивали: какие сейчас расценки в этом мире? Их нет, понимаете? Все зависит от ситуации — кто сколько может заплатить, кто как себя ценит. Что касается госзаказа, мне кажется, что сейчас, к сожалению, время повернуть нельзя. Дело в том, что сейчас зачастую для искусства не хватает средств. О чем тут говорить? Вообще складывается довольно парадоксальная ситуация: любой артист — хороший, плохой, удачно выступивший, неудачно — всегда получает деньги от спектакля, от концерта. Художник же, выставляясь, платит. Он делает работу и платит деньги за то, чтобы ее показать. (Голос из зала: «И искусствоведы тоже платят деньги, чтобы напечататься»). Мы поставлены в какие-то странные условия. Может, это объясняет то, что молодые художники как-то, мягко говоря, неодобрительно относятся к творчеству — ведь надо на что-то жить. Если вы помните те времена, художников, особенно молодых, очень поддерживали. Очень. Это были творческие группы, творческая помощь. Это были закупки в том числе. (Голос из зала: «Материалы распределяли»). Сейчас же бешеные деньги все это стоит. В Строгановке в магазине, где мне продают материалы со скидкой, я оставляю несколько тысяч. Две-три тысячи оставляю, чтобы купить элементарные вещи, краски там, кисти и прочее. Что уж говорить о студентах. Поэтому госзаказ нужен. Но как это сделать?

Наталья Самойленко: Вам нужен заказ или госзаказ? С моей точки зрения госзаказ — это история, которая связана с определенной государственной идеологией. Как соотносятся свобода творчества и государственная идеология, когда вам диктуют определенную тему?

Людмила Казакова, искусствовед, сотрудник Научно-исследовательского института Российской академии художеств: Очень даже соотносится. Добрый день, дорогие коллеги. Я должна вас поблагодарить за то, что вы придумали такое действо, мы созванивались, и как вы знаете, мы охотно откликнулись на ваше предложение. Я внимательно посмотрела информацию о госзаказе, которую вы прислали. Должна сказать, что уже два дня я об этом думаю. Во-первых, посмотрев выставку, должна сказать, что если это результат госзаказа, результат тех выставок — ну да, помпезных, официозных, как мы их называем, «датных» выставок (от слова «дата»), «манежных», — если это результат, то это просто замечательно. (Вялые хлопки в зале). Это просто восхитительно, потому что, по сути дела, в ваших залах представлены эстетические сливки нашего искусства за эти тридцать лет. Не случаен этот рубеж, когда в 1961 году была выставка «Искусство в быт» в Манеже, совершенно революционная, перевернувшая наши представления о декоративно-прикладном искусстве. Ну там это было связано с производством, с поворотом к утилитарности, строгости, простоте и так далее, и так далее, так что я хочу вас поздравить с тем, что в ваших стенах — такая замечательная, уникальная коллекция, это ваш коллекционный бренд. Только надо пожелать, чтобы это все показывалось. Вот я сегодня пришла и подумала: знаете, удивительно, но я и мои коллеги моего возрастного поколения вот это всё пережили. Мы это всё помним. Я удивилась: я сегодня вошла в залы, и оказалось, что я без этикеток помню фамилии авторов и названия вещей. Это говорит о том, что это так глубоко запало, это классика, это золотой фонд нашего декоративного искусства. Не говоря о том, что здесь собраны все республики, понимаете? Сейчас это просто невозможно, невоспроизводимо. Поэтому я восхищаюсь тем, что вы сделали такую выставку, и мы это в первый раз увидели и почувствовали. Но надо посмотреть свежим взглядом. Надо оценить, прошли ли эти вещи проверку временем. Я думаю, что под многими вещами можно написать сегодня: «2001 год, 2010 год, 2015 год», и это просто удивительно.

Теперь о госзаказе. Я сразу скажу: я считаю, что госзаказ нужен. Но он не может быть в прежнем формате, он не может быть в прежних параметрах, он должен быть как-то по-другому организован, по-другому структурирован, может быть, необязательно его проецировать на «манежные» выставки. Это может быть какой-то организованный проект, ну например, поддержка, там, молодежи, скажем, студентов. То есть это такой материальный стимул, безусловно, это стимул формирования творческой личности, это формирование вкуса. А то, что касается идеологии, — я даже позвонила в эти два дня многим художникам и поговорила с ними. Определенное задание, определенная тема их совершенно не смущают. Талантливому художнику даже интересно ее решить: интересно решить тему победы, интересно решить тему спорта. Потому что если это талантливый художник, особенно художник декоративного искусства, — он никогда не решает эту тему лобовым способом. Вот мы все время говорим «тема, заказ, тематическая выставка», но посмотрите, здесь есть много вещей, где эта тема присутствует эмоционально, но не «в лоб». Идеологический контроль или свобода творчества? Я думаю, не надо так ставить вопрос: «или — или». Если художник талантливый — он всегда решит не «в лоб», и всегда это будет интересно. Поэтому вот этого бояться не надо. Другое дело, что сейчас все разрушено. Хотя система заказов у нас есть. Музей заказывает экспозицию, музей заказывает оформление какой-то выставки, оформление интерьеров. Нам надо думать, как сделать этот госзаказ...

Наталья Самойленко: Спасибо, то есть мы сейчас резюмируем, что госзаказ должен быть как заказ на качество, но без идеологии. (Шум в зале). А давайте сейчас для остроты попробуем спросить у журналистов на эту тему.

Екатерина Алленова: Здравствуйте, я Екатерина Алленова, «Артгид», сайт по современному искусству. Я хотела спросить, существует ли сегодня разница между понятием госзаказа и понятием конъюнктурного искусства. Сергей Владимирович сказал, что художники сами должны платить, но я не думаю, что скульптор Салават Щербаков, создающий памятник князю Владимиру, платит за него сам. Я не думаю, что Юрий Аввакумов (который, к сожалению, уже ушел) частным образом выполняет заказ Государственного музея изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, где он реконструирует, насколько я знаю, здание Института философии. И вот этот вот прекрасный дворец, где мы сидим, тоже не на частные деньги реконструировался. Чем, в таком случае, отличается нынешнее искусство, выполняемое на государственные деньги, заказанное государством и финансируемое из госбюджета, от прежнего госзаказа?

Наталья Самойленко: На самом деле тогда все было очень хорошо выстроено в одну линеечку. И мы забываем, что декоративно-прикладное искусство тех лет, как мне кажется, — это был путь уйти в свободное творчество. Потому что изобразительное искусство, будь то монументальная скульптура, будь то живопись, — требования на этих манежных выставках были жесткими. И если мы с вами вспомним те манежные выставки, то, собственно говоря, декоративно-прикладное искусство — это был какой-то оазис чистой формы и оазис вещей, которые связаны с несколько другими требованиями. А что касается госзаказа, то все здесь достаточно понятно. Если есть госзаказ от государства, которое проводит свою идеологию (поэтому эта выставка называется «Искусство Большого стиля»), — это одна история. А есть другая история. Скажем, как во Франции, где государство очень сильно в финансировании культуры и искусства, но финансируется все-таки не идеологема. И есть в нашем мире ситуация, когда государство вообще не участвует в финансировании искусства. Скажем, в Соединенных Штатах Америки лишь два процента идет на культуру из государственных источников, будь то федеральные или истории со штатами. А все остальное — это то, что приходит благодаря благотворительности, спонсорам, тем деньгам, что зарабатывают художники сами, и это абсолютно рыночная стихия, и там совершенно иначе все складывается. В советское время такого быть не могло. И, собственно говоря, наша выставка — про две истории: про историю, как уйти от жесткой идеологемы и про то, как при этом получать средства на существование.

Екатерина Алленова: У меня еще есть вопрос к Сергею Владимировичу. Вы преподаете в Строгановке. У нас на сайте есть автор, художник Егор Кошелев, он там же преподает историю искусства. Он написал для «Артгида» текст «Педагогическая поэма», где обвинял Строгановский институт в том, что он как был в советское время ориентирован на выполнение госзаказов, так и сейчас, и студентов учат так, как учили раньше, — статичным монументальным фигурам, изображению рабочих и колхозниц, что, собственно, видно, когда уже в вестибюль входишь. На дипломе — живописный реалистический триптих «Сборы на дачу» с «запорожцем» в центре... И тем самым художникам не дают развиваться, а держат их в тех самых рамках, которые действительно очень жестко регламентировались в советское время. Что бы вы на это ответили?

Сергей Гавин: Полная чушь! Во-первых, я хочу сказать, что мне странно, что его нет, я бы с ним на эту тему поговорил. Строгановка — старейший вуз, старейший, имеющий колоссальную школу! И естественно, имеются какие-то традиции. Но традиции никогда в жизни никого не тормозили. Что касается обвинений, что Строгановка ориентирована на госзаказ, то это полная ерунда.

Но вообще, друзья мои, это не тема нашей сегодняшней дискуссии, хотя косвенно это, безусловно, имеет к ней отношение. Вы все прекрасно знаете такого Олега Татаринцева, вряд ли он бы работал в школе, где сила что-то такое бы тормозила. И я, общаясь с молодежью, такого не слышал ни-ког-да. Обычно слышишь это... Извините, разговор немножко в другую сторону, но просто как иллюстрация: у меня был студент, который, вы знаете, ну ничего не мог. Ничего. Абсолютно. И он бил себя в грудь и говорил: «Вы душите во мне художника!» (Смех в зале). Это был человек, который никогда художником не был по своей натуре. В Строгановку он попал случайно. Вот такие люди — да, говорили. К сожалению, у нас сейчас время, как мне кажется, извините, немножко больное. И не немножко, а сильно больное, потому что сильно сместились приоритеты. И, к сожалению, такое нормальное обучение, то, что было всегда, и, я надеюсь, будет, — из него можно легко выпасть, не зная, не умея ничего... Но это косвенно касается и госзаказа.

Наталья Самойленко: Это косвенно касается и экспертного сообщества. Это касается гамбургского счета, который должен быть в профессиональной среде.

Сергей Гавин: Как можно говорить, что готовят для госзаказа, когда его нет!

Екатерина Алленова: Я, собственно и начала с того, что поставила вопрос, что сейчас нет госзаказа, но есть конъюнктурное искусство. В чем разница? (Голоса из зала: «Так оно всегда было, есть и будет!»).

Наталья Самойленко: Так, коллеги, спасибо, давайте подключим еще кого-нибудь.

Ирина Перфильева: Я представлюсь с большим удовольствием. Я — искусствовед Ирина Перфильева и первый и единственный на тот момент сотрудник музея, который тогда назывался Государственный музей декоративно-прикладного и народного искусства народов СССР. (Голос из зала: «А директором был Илья Сергеевич Глазунов!»). Когда я пришла, не было никакого директора. Я пришла сюда после аспирантуры, по благословению и приглашению Зинаиды Алексеевны Литвиновой, о которой уже сегодня вспоминали. Зинаида Алексеевна была членом экспертной коллегии Министерства культуры и отвечала в этой коллегии за декоративное искусство. И вместе с хорошо вам известной Людмилой Федоровной Романовой они осуществляли государственную политику и вот этот самый госзаказ. Эти две женщины, отдавшие... (Голос из зала: «Романова была секретарем Союза художников СССР!») Валерий Иосифович, можно не перебивать? (Голос из зала: «Чтобы знали люди!»)

Наталья Самойленко: Сейчас дадим вам слово!

Ирина Перфильева: Они действительно были удивительной душой, прикипевшей к декоративному искусству. Как осуществлялся вот этот госзаказ, без оценок в материальном выражении? Благодаря тому, что они не пропускали ни одной выставки. Сейчас это большая редкость, чтобы эксперты Министерства культуры ходили на большие выставки, они же ходили на все выставки. Они между собой договаривались, учитывая уже тогда весьма скромные средства: «Ты покупаешь это, я покупаю вот это». И в результате, когда я пришла в музей и стала перебирать картотеку, я обнаружила, что все вещи здесь уже прошли колоссальный экспертный отбор. Мало того, что они все выставки уже обошли идеологически, как мы это сейчас это называем, они прошли колоссальное количество международных выставок. И я так была потрясена, что я позвонила, Зинаиде Алексеевне и спросила: «Это что, все в один музей?» Потому что, по моим тогдашним представлениям, этого могло тогда хватить на несколько музеев. Она сказала: «Да, мы будем создавать музей». Эта коллекция собиралась с начала 1960-х годов, когда наше декоративное искусство начало вообще подниматься, когда выделили секцию декоративного искусства, потому что это было колоссальное явление. И вот сейчас Людмила Васильевна правильно сказала: мы идем по выставке, и нам не надо напрягаться, мы узнаем эти вещи, как своих знакомых. Не знаю, сколько можно было прожить на госзаказ. Но сегодня художники платят и искусствоведы тоже платят за многие публикации, как ни по-дурацки это звучит, вплоть до плановых работ, которые мы делали как госзаказ, а дальше все равно — как хотите, так и публикуйте работу, выполненную по госзаказу.

Что я еще хочу сказать? Свято место пусто не бывает. Ну нет госзаказа. Я расскажу про ту область, в которой я специализируюсь, — ювелирное дело. В те же годы, начиная с 1960-х и далее в 1970-х, 1980-х оно переживало блестящий расцвет. Сейчас наши современные молодые художники питаются теми запасами. Вот они сегодня приходят на выставку художника, которому например, исполнилось 75, и спрашивают: «А когда это было сделано? Пять или десять лет назад?» А это было сделано в 1980-е годы. Это совершенно другое понимание мира — в XXI век мы вошли вот тогда. Мы питаемся тем вот госзаказом, который был в резолюции советской власти.

Наталья Самойленко: Госзаказ, о чем вы и говорили, был связан с экспертами. Они фактически тоже пытались в той ситуации найти возможность поощрять за качество.

Ирина Перфильева: Ни один талантливый художник, как Сергей правильно сказал, не был обойден госзаказом! Ни один! А теперь к сегодняшнему дню. В канун 1 октября прошел Третий международный конгресс ювелирного искусства. Это сущий ужас, сущий кошмар, что там показывали! Это такой дурной вкус! Ну в наших головах уже не укладывается! Столько золота, бриллиантов, драгоценных камней, столько писку, что это искусство, что просто приходишь в ужас от этого! Но они пробились к зрителю, это мощная созданная своя система, они сами себе осуществляют госзаказ. Они сами себя оценивают, сами себя награждают, сами себя продвигают. Поэтому если не будет создано экспертное сообщество... Я не знаю как сформулировать. Дело не в деньгах на самом деле. Госзаказ — это создание этой идеологической программы, а деньги — это уже результат. Второстепенное, как мне кажется. Потому что, если вы делаете что-то за деньги, понятно, что вы попадаете в кабалу. Мне кажется, что это абсолютно понятно!

Наталья Самойленко: Спасибо большое! Мне кажется, что мы сейчас поняли очень важную тему, связанную как раз с экспертным сообществом. Потому что в этой структуре есть еще одно очень важное звено и оно называется музей. Музей, который является местом, которое показывает объективно картину развития искусства на том или другом этапе, и музей, который является местом, где показывается не все, когда мы говорим о художественном музее, а показывается, собственно говоря, лучшее. (Голос из зала: «Музей тоже идеология?»). Музей — тоже идеология. Музейные сотрудники, как и сотрудники университетов, — это носители как раз того «гамбургского счета», который задает планку. Это моя реплика и я хочу просить перейти дальше. Представляйтесь, пожалуйста.

Олег Корзин (представляется): Я Олег Корзин, архитектор. Я не принадлежу к семье художников, но я действительно давно живу, и все происходило на моих глазах. Я хочу вас немножко поправить. Сейчас вы делаете акцент на идеологию, причем имеете в виду прямую пропаганду. Дело в том, что идеология тогда была гораздо шире. Во-первых, это было плановое государство, во-вторых, все производство находилось в руках государства, как считалось, в руках народа. И как раз идеология заключалась в том, чтобы создать наилучшие комфортные условия на всех производствах. Вы вспомните, каждый крупный завод, помимо своих детских садов, школ, домов отдыха, имел свой дворец культуры. Крупные отрасли имели свои санатории на лучшем побережье Черного моря. И вы понимаете, что идеология заключалась в том, что в бюджет каждого предприятия закладывалась статья на искусство. Вы имеете в виду госзаказ — так это один человек в Министерстве культуры. Но это не только Министерство культуры — основными заказчиками были производства! Их обязывали тратить заложенную сумму на...

Наталья Самойленко: И все это было очень некачественно! Вы считаете, что для домов отдыха делалось искусство, которое сейчас можно показывать в музеях?!

Олег Корзин: Минуточку! Не перебивайте меня! Да, вы сейчас говорите, что художник должен работать только на музей, раньше художник...

Наталья Самойленко: Нет, я такого не говорю!

Олег Корзин: Извините, тогда художник работал на народ! И заказов было немерено! Для реализации этих заказов существовал Художественный фонд, богатейшая организация, которую сейчас обокрали, обобрали! Целая империя тогда существовала — Художественный фонд на всей территории Советского Союза, через который реализовывали заказы производства, чтобы истратить деньги на искусство. Другое дело — да, экспертные сообщества. Но были художественные советы, были художественные салоны, куда работы тоже попадали через художественные советы. Задавались очень высокие планки по уровню творчества, по уровню искусства. Этого ничего сейчас нет! Вы очень узко сейчас воспринимаете идеологию прошлого периода. И это тоже результат определенной пропаганды. Мы сейчас являемся единственным государством, где идеология запрещена. Все остальные... Вы думаете, во Франции нет идеологии государства? Есть! И искусство финансируется ограничивается в рамках той идеологии. Только надо посмотреть, в чем сейчас заключается идеология Европейского Союза, посмотрите, до чего они сейчас докатились! И пропаганда всего этого закладывается в искусство! (Сергей Хачатуров из зала: «Подождите, у нас сейчас начинается филиал телепередачи “Воскресный вечер с Владимиром Соловьевым”. Может быть, мы как-то...»). Государственный заказ в искусстве появится только тогда, когда государству понадобится искусство в том числе как идеологический аппарат.

Наталья Самойленко: Так, позиция понятна!

Олег Корзин: Следите за Конституцией. Как только уберут статью, запрещающую нам государственную идеологию, у нас тут же появится государственный заказ в искусстве.

Наталья Самойленко: Спасибо, ваша позиция понятна! Мы с вами одного поколения, и должна сказать, что уровень вещей, которые делались для колхозов, для предприятий, и то, что у художников называлось халтурой, — тоже вещь всем хорошо известная. (Шум в зале). На чем зарабатывали? Нет, вы можете помолчать?! А я как зритель, который видел искусство не только на выставках, но и в домах культуры, видел памятники Ленину, бюсты Брежневу, и понимает... (Шум в зале). А разве этого не было?! Разве основные деньги в Союз художников приносили не скульпторы-монументалисты?! Которые штамповали... (Екатерина Алленова из зала: «А сейчас разве этого нет? Что у вас во дворе стоит? Вот эта вот парочка монументальная! Это никуда не делось»).

Наталья Самойленко: Если бы я была молодым человеком, который не жил бы в Советском Союзе, и не знал бы, как устроена экономика, как работали предприятия, я могла бы все это воспринимать на голубом глазу! (Шум в зале). Вот не надо сейчас молодежи нашей рассказывать о том, как хорошо было в Советском Союзе. (Голос из зала: «Нет, надо!»). Для меня как для человека, работавшего в то время, было достаточно одной поездки «на хлопок», чтобы видеть как эта система просто уничтожала то, что она создавала. И то, как работали предприятия, я тоже вам могу рассказать! Так, коллеги, у нас есть другие желающие выступить.

Валерий Перфильев, искусствовед: Было постановление ЦК КПСС и Совмина: 2% от всех капитальных строительств перечислялись в Художественный фонд. И на эти деньги давали возможность работать художникам. Надо представить: было Министерство культуры СССР, Министерство культуры РСФСР, Министерство культуры республик. Был Союз художников СССР, Союз художников РСФСР — и все эти организации занимались закупкой произведений с выставок. Все. Кроме этого заключались договора к всесоюзным выставкам, кроме того, был живописный комбинат. Был Росмонументискусство и был ранжир: народный художник — ему памятник давали. Просто художник — бюсты в колхозе. Но это все оплачивалось государством. Причем эти деньги… изъятие из бюджета и перераспределение было.

Наталья Самойленко: понятно, поэтому львиная доля уходила на «Лукича»? (Екатерина Алленова из зала: «А сейчас на святых уходит. Тогда на “Лукича” уходило, а сейчас на князя Владимира»).

Валерий Перфильев: Простите, монументальное искусство — оно всегда идеологично! Что вы хотите? Это памятник, государство его оплачивает. Владимир, Александр, а вы еще посмотрите, что Франгулян со своим памятником сделал, да вы представляете? Тогда был госзаказ, он оплачивался. Вернуться? Вы, кажется, забываете, страна-то другая. Система капиталистическая, и поэтому какой может быть государственный заказ? Есть система заказов, когда в Администрации президента заказывается какое-то количество работ для подарка. Можно это считать государственным заказом? Обычно там идет народно-прикладное искусство, ну и что-то там из ЛФЗ, вот такие вещи. А так как художников больше, то плохо им, в общем. И поэтому возвращение, вообще-то, невозможно. А то, что вот вещи собирались тогда… был художественный совет — это экспертное сообщество.

Наталья Самойленко: Понятно. Поэтому и говорим, что для функционирования необходимо еще и экспертное сообщество. Сергей, вы хотели выступить?

Сергей Хачатуров, искусствовед: Московский государственный университет, Сергей Хачатуров. Думаю, здесь спутали две темы — это государственная поддержка современного искусства и государственный заказ. Как раз поддержка обязательна и интересна. А вот государственный заказ... Во-первых, сейчас нет больших идей, чтобы их воплощать. Вот это действительно трудно. Ну что «Сборы на дачу» — это будет замещать? Более того, сейчас просто язык коммуникации с обществом другой, чтобы был именно госзаказ. Что же касается, например, памятника князю Владимиру — это, мне кажется, когда государство как бы замещает частного заказчика. Это вообще другая, какая-то исковерканная, искореженная ситуация, которая, как мне кажется, не является образцовой, а скорее «анти-». Как и партийная ситуация в Советском Союзе, когда все было просто извращено. Хотя по логике схемы, вроде бы все очень здорово… Тогда почему столько художников оказались исключенными, и где тогда неофициальное искусство, если у нас так все было замечательно? Это же тоже интересно. Здесь, например, есть работы, которые явно ассоциируются с неофициальным искусством, почему оно было в загоне тогда? Вот, например, первом зале есть поднос, тарелка, который просто будто Краснопевцев сделал, хотя на самом деле это не Краснопевцев, а другой человек. То есть вот этот диалог — мне кажется, это продуктивно сегодня. То есть мосты между такой официальной продукцией, которую мы здесь видим, и, например, тем пластом культуры, который был вроде бы официально изгнан, а на самом деле находится в интересном контакте, что демонстрирует и эта экспозиция. Мне кажется, в нашем разговоре нужно искать конструктивное ядро, потому что занимать какую-то радикальную позицию, что справа, что слева, и говорить, что сейчас все плохо, а тогда было все хорошо, — очень непродуктивно. Точно так же говорить, что сейчас все хорошо, а тогда было все плохо — тоже не очень продуктивно. А вот что сейчас предлагают в смысле государственного заказа? Например, есть Китай, в котором действительно есть госзаказ на современное искусство. Который, причем, использует язык современного искусства — американского например. Но это тоже очень компромиссный вариант. Потому что у них действительно современное искусство обслуживает идеологию, это, действительно, можно сказать, такой контемпорари арт и поп-арт, включенный в госзаказ. Но дело в том, в какой мере художник проявляет свою творческую энергию и волю, не превращаясь в дизайнера, — вот это тоже очень важный вопрос для современного мира: насколько госзаказ совместим со свободой творческой личности. Мне кажется, что Китай в этом плане тоже не пример. Это тоже очень проблемная территория. Сейчас очень модно в Китае искать какой-то… как, между прочим, во времена Вольтера во Франции видели в шинуазри какой-то рай для европейского сознания. И сейчас для российского сознания Китай — тоже какой-то образец: там есть госзаказ, и все вроде бы счастливы и можно использовать язык контемпорари арта. Но если посмотреть их работы, все равно они вторичны по отношению к тому же американскому искусству. И вот это тоже важная проблема: как наладить диалог между поколением, которое здесь представлено, и которое действительно интересно, — я даже не ожидал увидеть, как тут раскрепощается свобода художественного языка. Но вопреки, согласитесь, на самом деле, а не благодаря этой системе. (Голос из зала: «А вам не кажется, что на самом деле художник всегда “вопреки”»?). Это совсем глобальные вопросы, это понятно. Но все-таки вопреки, потому что я вижу, что многие работы наступают на горло собственной песне даже внутри языка, который они выбрали, скажем так. И, конечно же, был еще занавес, конечно, не такой, как в пятидесятые и тем более в тридцатые годы, но понятно, что некоторая зашоренность существовала, хотя можно было более свободно общаться с мировым искусством, и это тоже есть на этой выставке. Поэтому странные пути, которые выбирали наши советские художники, — это тоже не от свободы творческой, а от вынужденной необходимости. Хотя «осознанная необходимость» и свобода по марксизму — это тоже близкие понятия.

Наталья Мурадова, художник-гобеленщик, член-корреспондент Российской академии художеств: Я художник. Я предлагаю всем успокоиться слегка и вернуться к теме. Потому что вопрос поставлен так, что художник рвался на свободу, но его сдерживала идеология. А рынок какую дает свободу творчества? Мы вообще были все не продавцы. Вот я бы даже с этого начала. Мы на сломе вообще оказались. Я окончила вуз в 1971 году, двадцать лет я проработала в системе комбината, и надо сказать, что мы воспринимали худсовет как огромную школу. Там сидели старшие товарищи, и каждый худосвет был необыкновенным конкурсом. Там не было никакого правления, ни председателя ячейки. Там сидели художники. Что-то принимали, что-то нет, но это уже человеческий фактор, это немножко другое. Но этот конкурс, когда ты ставил работу и все на нее смотрели, — это было колоссальная школа. Я бы хотела вернуться к теме заказа. Во-первых, декоративное искусство. Я лично никуда не убегала, хотя это сейчас общее мнение, что декоративное искусство — это была отдушина, где не было идеологизма и не было таких жестких рамок. Мы профессию такую получили! Я работала на фабрике, на «Красной розе», да было очень много фабрик. И вузы готовили для них художников, по 5–6 художников было в штате каждой фабрики. Я возвращаюсь к системе: да мы и не собирались никуда деваться, это было чрезвычайно интересно. Потому что мы видели эти ткани пошитые, мы видели это на людях, я рисовала очень много платков для фабрик, то есть я с этого начинала. Потом я делала занавес 500 квадратных метров. Я не хочу сейчас сказать, что мы зарабатывали и жили на это, я хочу сказать, что мы могли на эти средства, которые нам давали, ставить для себя лично грандиозные задачи. Хотя можно и маленькие шедевры создавать. И все-таки мы душу разворачивали, идею разворачивали, потому что у нас были на это средства. Это было огромное счастье, когда я получала заказ и могла сесть над ним работать. Думать, искать материал, эскизировать, ставить для себя какую-то большую личную задачу. Вот вы говорите: пятьсот и тысячу лет Мадонну с младенцем изображали, и каждый себя как-то проявлял. По поводу вузов что хочу сказать? Один-два должны оставаться... ну как Парижская опера, которая повторяет из века в век старое — это как вид искусства. Японское мастерство, которое веками повторяет одно и тоже. Это должно оставаться. (Голос из зала: «У нас одна Академия художеств чего стоит»). Против Академии художеств обязательно надо воевать. (Смех в зале). И мы знаем, что всегда студенты должны воевать. Я сама членкор Академии, кстати, и народный художник. Нет, на самом деле и против передвижников надо восставать, и молодым надо писать статьи. Да, и я помню, как мы были молодые бунтари. И все-таки я считаю, что произведения той эпохи, в которой мы работали, — они гораздо больше, и выставку можно было сделать еще объемнее, еще ярче, еще более впечатляющей, потому что, конечно, было создано очень много всего. И, кстати про заказ: мне повезло, потому что я на заказ работала очень много и долго. И я не помню никогда, чтобы мне ставили рамки, эскиз у меня был совершенно неопределенным, а сейчас эта работа в музее декоративного искусства находится, у меня в зарубежных музеях работы есть. Ну размеры, естественно, задавались, параметры, ну если платок печатать или вы на фабрике чашку делаете — это всегда конкретное задание. Я понимаю, сейчас государство, а как мы с ним связаны? Вот я лично просто никак. Кроме оплаты ЖКХ. Вот, кстати, о расценках: расценки мы всегда делали сами. Сейчас вы их не сделаете, поскольку мы собирались тем же самым коллективом, поскольку мы работали, мы знали, сколько что стоит, сколько уходит на нитки, на покраску, на людей, на помещение, мы могли это создать. Мы их, кстати, все время меняли и сами же утверждали в Союзе. А сейчас можно с потолка только взять.

Антон Горянов (представляется): Департамент культуры города Москвы, начальник управления музейно-выставочной работой. У меня просто возник вопрос: вы скажите, мастерская у вас своя собственная? От Московского союза художников? Вы арендную плату за нее не платите?

Наталья Мурадова: Нет.

Антон Горянов: Значит это — государственная поддержка. Вы просто забыли про это сказать.

Наталья Мурадова: Это поддержка моего Союза художников. Государство Союз художников финансирует, но я всю жизнь Союзу художников отчисляла огромную сумму со всех своих заказов.

Антон Горянов: Давайте я поясню: департамент имущества города Москвы передал Московскому союзу художников несколько тысяч мастерских бесплатно, безвозмездно. Поэтому мне было немного обидно за правительство Москвы, которое поддерживает московских художников. Мы поддерживаем художников через общественную организацию, которая называется Союз художников. Давайте не путать: комбинат — это акционерное общество. Если бы комбинат оставался в лоне государственного учреждения и не акционировался, он бы остался безвозмездным. Однако нашлись люди, которые в девяностые годы его акционировали и теперь пожинают плоды. Коллеги, я хотел сказать про поддержку. Мы с вами находимся в музее, где эта дискуссия не просто актуальна, это один из наших главных музеев, достижениями которого мы гордимся. Наталья Юрьевна могла бы об этом немного подробнее рассказать, но здесь, в этом музее, есть все формы поддержки — в том числе и государственный заказ. Если вы пройдете по экспозиции музея и обратите внимание на работы современных художников Нестеренко, Бурганова, Баранова и Максимова — это был государственный заказ, сделанный в 2008 году. Правительство Москвы пошло на это, это был редкий случай, и с тех пор больше мы ничего не заказывали. Механизм государственного заказа не умер — идеология умерла. На что заказывать? На какие стены? Хорошо, в правительстве тоже есть гобелены, есть работы. Но опять-таки, есть форма заказа, когда художнику заказывают «сделай то-то и то-то». Мы с вами говорили о бюстах Ленина, музей «Царицыно» изготовил все бюсты фаворитов Екатерины. Была такая у Юрия Михайловича Лужкова идея. Идеология. Юрий Михайлович был идеолог правительства Москвы. Но без идеологии госзаказ невозможен. Спорить можно, нужна ли нам идеология. Есть ли она в Америке, во Франции? Нужна ли она в России? Есть ли она в Китае? Я в Китае был, и в Государственном музее современного искусства показывают только работы классической традиционной китайской школы. Да, это современные художники, но их работы выполнены в традициях тысячелетней школы китайской живописи. Других работ нет. Такова идеология коммунистической партии Китая. Кто не хочет — пожалуйста, может ехать в Америку творить, никто не запрещает. Что касается нас — у нас общество даже пока к дискуссиям не готово: все разделится на две половины, побьем друг другу морды, потом разойдемся в обиде и разговаривать не будем. Поэтому вопрос идеологии — это не вопрос этой дискуссии. Вопрос экспертов — да, несомненно.

Про еще одну форму поддержки — мастерские — мы уже сказали, что государство поддерживает. Государственные заказы — в очень маленьких объемах. Ну как сказать, миллиончиков пятьдесят-шестьдесят это все стоит. И еще одна форма: фонды закупочной комиссии. На них музей тратит деньги, которые дают Министерство культуры, фонды культуры, и называется это государственное задание. У каждого музея есть работа, которая называется комплектование музейного фонда. Вам, как заказчику, никто не мешает заключить с художником договор, мол, «вот мне для Царицына нужна еще вот такая скульптурка. Сделай мне такую скульптурку». Поэтому все вопросы к директору и художникам, вот они здесь сидят. (Екатерина Алленова из зала: «Да любой музейщик здесь скажет, что мы хотим то, то и вот это, а денег на это очень и очень мало»). Слушайте, ну про деньги давайте спросим у директора. Какой у нас бюджет? Мало это или много? Мне кажется, что много. Ей кажется, что мало. Мы на разных сторонах баррикады.

Наталья Самойленко: Спасибо, Антон Валентинович. На самом деле вы подняли очень интересную тему, которая выходит уже за рамки нашей дискуссии. И связана она с тем, что наша страна, на мой взгляд, не до конца капиталистическая. И уже не социалистическая. Мы как бы беременны, но только наполовину. Поэтому когда мы говорили о государственном заказе, мы невольно эти две вещи смешали: личный вкус Юрия Михайловича и государственный заказ. Личный вкус Юрия Михайловича не контролировался никаким экспертным советом.

Антон Горянов: Извините! Отвечу на этот вопрос. Юрий Михайлович не диктовал, кто будет художником, что будет изображено. Департамент культуры выпустил приказ, был экспертный совет, мы собрались тут на пять совещаний. Художники приносили нам сначала эскизы, потом в мягком материале…

Наталья Самойленко: Как директор музея могу вам сказать, что некоторые вещи так и остались в мягком материале. Вместо того чтобы создать скульптуры из мрамора, товарищ Бурганов их создал в мягком материале (для парка), и мы до сих пор их не можем принять даже на баланс. Поэтому это история отдельная, и с точки зрения музея, который больше про то, чтобы что-то оставалось в вечности, очень неоднозначная. На этом, мне кажется, нашу дискуссию можно закончить, констатировав, что… Татьяна, вы хотите что-то сказать?

Татьяна Гафар: Добрый вечер, коллеги. Татьяна Гафар, Московский центр музейного развития. Я еще и искусствовед, работала долгое время в художественном музее. Что хотела добавить: мне кажется, такую дискуссию еще надо проводить с молодыми художниками и пригласить их сюда. Тех, кто сейчас заканчивает Строгановку и другие учреждения, работающие с современной ситуацией, и у них спросить, насколько им интересен госзаказ и что они под этим понимают. Это первый момент. Второй момент: почему все наши дискуссии здесь сваливаются в противостояние двух каких-то сторон? Потому что есть момент разговора о художественном языке и стиле. Я человек хоть и помоложе, но училась в художественной школе, получила образование в Институте Репина, я понимаю, что в Советском Союзе был один-единственный художественный метод — социалистический реализм, и он ставил рамки. Насколько этот метод был убедительным и единственным — тоже вопрос. И когда мы говорим об идеологии, то было официальное искусство и было неофициальное искусство. Неофициальное искусство госзаказа не получало. (Голос из зала: «Ну сейчас-то другие времена, о чем вы говорите?»). В том-то и дело! Но сейчас существует полифония художественных языков. А как осуществлять процедуру государственной поддержки — тоже отдельный разговор. Третий момент: господдержка. Здесь я Антона Валентиновича поддержу. Помощь учреждениям культуры и искусства сейчас осуществляется, но дело в том, что сейчас субъектов, у которых есть средства и капиталы, тоже стало значительно больше. Мы можем говорить и про конъюнктуру рынка… Просто стало многосубъектное государство. И с экономической точки зрения в том числе. Эти три вопроса нельзя оставлять без внимания.

Наталья Самойленко: Спасибо! Действительно, мы живем в государстве, где есть и то, и другое. Пригласить-то мы их хотели, просто они менее стойкие, чем старшее поколение, — они просто не дошли. Надеюсь, нашу сегодняшнюю дискуссию мы до них донесем другими способами. Вопрос, как двигаться дальше. Нельзя забывать о хорошем в прошлом, нельзя также безоговорочно идеализировать прошлое. Нужно стараться быть объективными, чтобы молодежь не повторяла наших ошибок. Что касается музеев и господдержки — действительно с точки зрения государства важно поддерживать институции, поддерживать наличие правильного экспертного сообщества, не смешивать государственное и личное. Беда нашей страны на самом деле именно в этом: вкус какого-то одного чиновника становится вкусом государственным. То, по поводу чего мы собрались, и то, что хотели вспомнить — это как раз некая удивительная ситуация, сложившаяся в декоративно-прикладном искусстве в эти три последних десятилетия, когда там помимо всего прочего сформировался экспертный совет, помимо художников, который помог нам сохранить все лучшее и, кстати, наметить путь для этого лучшего в музее.