Богатые бедные: сколько стоили русские художники в XIX веке

«Художники и деятели искусства — самая незащищенная профессиональная категория в наши дни», «художники и деятели искусства — прекариат», «художник ищет работу разнорабочего» — темы, которые постоянно всплывают в сетевых обсуждениях и личных беседах сегодня. Оглянемся назад и посмотрим, как жилось русским художникам в XIX веке. Екатерина Алленова вспоминает, сколько они зарабатывали и сколько тратили.

Алексей Корин. Больной художник. 1892. Холст, масло. Фрагмент. Государственная Третьяковская галерея

Герой повести Гоголя «Портрет» художник Чартков жил в бедности. «Иногда становилось ему досадно, когда он видел, как заезжий живописец, француз или немец… производил всеобщий шум и скапливал себе вмиг денежный капитал. Это приходило к нему на ум… когда не на что было купить кистей и красок, когда неотвязчивый хозяин приходил раз по десяти на день требовать платы за квартиру». В действительности в XIX веке в России кисти и краски могли покупать даже очень бедные художники. Если не хватало денег на расходные материалы (а стало быть, и пропадала возможность зарабатывать своим ремеслом), это была уже не бедность, а крайняя нищета.

Стандартный подрамник с простенькой рамой в середине XIX века стоил примерно один или два двугривенных, то есть 20 или 40 копеек, аршин хорошего холста (71 см в длину при ширине ткани от 1 до 1,5 аршина) — около 10 копеек (для сравнения: фунт (400 г) пшеничного хлеба — около 5 копеек). Стоимость красок варьировалась в зависимости от их состава и места изготовления, и продавались они вразвес (краски в тюбиках были щегольством). Простые широко используемые краски — свинцовые белила, охры, «кость», то есть черная краска из пережженной кости, — стоили не дороже 20–30 копеек за фунт, дорогие кадмиум (оранжевая), ультрамарин (фиолетовая), киноварь (ярко-красная) — 5–6 рублей за фунт, и это было невероятно много — такую сумму, как мы увидим ниже, стоила месячная аренда комнаты или мастерской в Петербурге. Правда, фунт краски — это также большой объем, при бережном расходовании его вполне могло хватить года на три.

Художники сами вольны были выбирать, сколько и каких красок им купить, и могли преспокойно обходиться без дорогих красок, просто получая нужные цвета смешиванием на палитре. Константин Коровин вспоминал, как он был удивлен, не найдя у своего учителя Евграфа Сорокина красок, нужных для пейзажа. Сорокин, специалист по исторической живописи, пожаловался талантливому ученику, что у него не выходит пейзаж в картине, и попросил Коровина помочь. «Я искал в ящике краски, — пишет Коровин. — Вижу — “терр де сьенн” (темно-коричневая. — Е.А.), охры, “кость” и синяя прусская, а где же кадмиум?
— Что? — спросил он.
— Кадмиум, краплак, индийская, кобальт.
— Этих красок у меня нет, — говорит Сорокин. — Вот синяя берлинская лазурь — я этим пишу.
— Нет, — говорю я, — это не годится. Тут краски говорят в природе. Охрой это не сделать».

Было это в конце 1870-х — начале 1880-х годов, когда Коровин учился в Московском училище живописи и был по-настоящему бедным. «…Мне пришлось сильно нуждаться… Помню, однажды при окончании года у меня что-то осталось денег пятнадцать рублей, а у Левитана — двадцать. Мы прожили на эти деньги все лето и работали [на этюдах] неустанно, были веселы, счастливы и беззаботны». И все же, несмотря на свою бедность, и Коровин, и Левитан покупали себе хорошие краски, как и такой же бедный Репин, в 1863 году приехавший в Петербург поступать в Академию художеств из заштатного Чугуева (Харьковской губернии), имея в кармане 47 рублей бог весть на какое время: «Мой хлеб стоил три копейки, а чай — шестьдесят копеек за фунт… “Вот ведь чем можно питаться”, — подумал я… Страх мой перед возможностью голодной смерти отходил». Но и перед опасностью голодной смерти Репин, сняв за пять с половиной рублей в месяц комнату в мансарде на Васильевском острове, отправился покупать краски: «Они были отделаны в таких чистых тюбиках с винтиками и стоили так дорого, что я едва-едва начал расходовать их, скупо, только по крайней необходимости, когда мои краски, которых я сам себе натер в дорогу, окончательно были выдавлены из пузырьков, затыкавшихся гвоздиками».

В массовом сознании бытует образ «бедного и зависимого художника», возникший отчасти благодаря классической русской литературе (гоголевский «Портрет»), отчасти потому, что некоторые художники, например Павел Федотов, Алексей Саврасов, Леонид Соломаткин, действительно умерли почти в нищете. Тот же Федотов создал целую серию иронических рисунков и сепий, изображающих мытарства неприкаянных и непризнанных живописцев («Художник, женившийся без приданого в надежде на свой талант», например). В реальности же труд живописца, даже ремесленника, малевавшего образа или вывески, оплачивался вполне сносно. Репин по дороге из Чугуева в Санкт-Петербург подрядился писать образа для глухой сельской церкви, каждый образ заканчивал за один день, работая прямо на лесах, с шести утра до девяти вечера, и получал за каждый пять рублей (то есть столько, сколько он платил в месяц за комнату в Петербурге). А ведь тогда он был никому не известным 19-летним провинциалом.

Когда в 1863 году 14 художников со скандалом ушли из Академии художеств, отказавшись от конкурса на золотую медаль, потому что им не дали права свободного выбора сюжетов конкурсных картин, они основали первое в России независимое художественное объединение — Артель художников, работавшую по принципу бытовой коммуны наподобие той, что описана в романе Чернышевского «Что делать?». В объявлении в газете «Санкт-Петербургские ведомости», рекламирующем деятельность артели, перечислено множество статей дохода тогдашнего профессионального художника средней руки: «…художники имеют честь довести до сведения публики, что они принимают для исполнения художественные заказы, как то: образа, иконостасы, стенную живопись, копии с картин, фотографий и дагерротипных портретов в различную величину, портреты с натуры масляными красками, акварелью, пастелью, карандашом, сочинение рисунков и виньеток для изданий, журналов и альбомов, рисунки для изделий из серебра и бронзы… Кроме того, предлагают давать уроки рисования, живописи и скульптуры на дому или в своих мастерских» (среднее жалование учителя рисования в гимназии в 1864 году составляло 500 рублей в год, то есть примерно 42 рубля в месяц при пяти-шести уроках в неделю). При «коммунальном быте», принятом в артели (совместные мастерские, совместное исполнение заказов и т. п.), на жизнь у художника-артельщика уходило примерно 25 рублей в месяц, а заказы подворачивались прибыльные. Так, предводитель «бунта четырнадцати» и глава артели, вездесущий Иван Крамской упоминал в одном из писем, как он «вошел в соглашение с одним магазином на Кузнецком Мосту… и можно продавать портреты царские масляными красками и карандашом в натуральную величину за 75, 100 рублей и дороже». В другой раз, запросив 150 рублей за образ с серебряной ризой, художники управились за 60 рублей, остальное записали в прибыль. Когда в 1868 году артельщики решили устроить фотографическую мастерскую, она обошлась им вместе с фотокамерой и запасом фотопринадлежностей в 150 рублей.

Кстати, к тому времени Крамской, начинавший ретушером у фотографа и также приехавший в Петербург из глухой провинции (уездного Острогожска Воронежской губернии), просил за каждый исполненный им портрет 400 рублей (это было годовое жалованье мелкого чиновника вроде Акакия Акакиевича из гоголевской «Шинели»). К написанному им в 1871 году по заказу Павла Третьякова «Портрету Тараса Григорьевича Шевченко» (84х65 см) художник заказал раму стоимостью 35 рублей — очень дорогую. А в 1880-е каждый свой портрет Крамской оценивал уже в несколько тысяч.

Словом, очевидно, что себестоимость картины составляла совсем небольшой процент ее цены: изготовление портрета размером с «аршин холста» (вроде портрета Шевченко) даже при использовании наилучших и сделанных по спецзаказу материалов вряд ли обходилось дороже 10–15 рублей (без рамы). Остальные сотни и тысячи складывались из авторитета художника, щедрости заказчика, влиятельности покровителя. Или не складывались… Весьма характерна в этом отношении дневниковая запись (25 мая 1910 года) директора императорских театров Владимира Теляковского касательно знаменитого мецената Саввы Мамонтова: «Нет сомнения, что за Мамонтовым большая заслуга собрать вокруг себя целую плеяду художников. Казалось бы, он их и любить и уважать должен, между тем качества русского купца-савраса часто давали себя чувствовать. Например, за обедом, когда знаменитый Врубель потянул руку за вином, Мамонтов его остановил при всех и сказал: “Погодите, это вино не для вас”, и указал на другое, дешевое, которое стояло рядом. Коровина зачастую Мамонтов заставлял дожидаться в передней. Вообще те из художников, которые были без положения и бедные, должны были часто переносить многое от самодурства Мамонтова. Поленов, Васнецов, Серов, Малютин пользовались уже престижем в 90-х годах. Бедными были Врубель, Коровин и Головин… “Испанок”… Мамонтов купил у Коровина за 25-рублевое пальто. Врубелю Мамонтов заказал панно за 3000 р., а когда панно были готовы и Врубель пришел за деньгами, Мамонтов сказал ему: “Вот 25 р. получай”. Когда же Врубель запротестовал, Мамонтов ему сказал: “Бери, а потом ничего не дам”. Приходилось брать — у Врубеля гроша денег не было. Левитан пользовался уважением потому, что не зависел от Мамонтова и помимо его мог продавать картины».

Врубель, когда у него были деньги, не знал им счету, когда же их не было совсем, мог оставить в залог или отнести в заклад какую-нибудь свою акварель, причем еще удивлялся, что за нее давали неплохие деньги: «Ну вот, свою акварель “Восточная сказка” я принес просто закладчику в Киеве, — рассказывал он Коровину, — и он мне дал 10 рублей без рамки. 10 рублей — это ведь тысячи, если мне дал просто закладчик. Значит, он понял, потому что 10 рублей он только даст или за самовар, или за шубу». Он, впрочем, был не только бедным, но еще и на удивление бескорыстным. Как свидетельствует тот же Коровин, «Врубель мог жить месяц на 3 рубля, ел один хлеб с водой, но никогда ни у кого, кроме меня, не брал взаймы. Врубель много рисовал, делал акварели-фантазии, портреты и бросал их там, где рисовал». Можно представить, какой капитал мог бы со временем сделать на подобранных с пола буквально копеечных (в смысле себестоимости) врубелевских акварелях какой-нибудь дальновидный собиратель.

Если на одном полюсе стереотипов — бедный и непризнанный художник, то на другом — богатый баловень судьбы, собеседник царей и сильных мира сего, окруженный почитателями, живущий в роскоши и не знающий отбоя от выгодных заказов. Заметим, кстати, что в некоторых случаях оба стереотипа мог воплощать один и тот же художник — например, «любимец моды легкокрылой» Орест Кипренский, в расцвете славы получавший аж по 13 тысяч рублей за портрет. Именно столько художнику было заплачено за портрет графа Шереметева, и при этом Кипренский считал, что это «по русским ценам довольно, а я, и кто знает дело, ценю сорок тысяч работу; т. е. так, как в Париже ценят вещи». (Замечу, что в 1824 году, когда был написан портрет, 13 тысяч стоили куда больше, чем после Крымской войны 1853–1856 годов, когда рубль так сильно упал, что Салтыков-Щедрин замечал: «То не беда, если в Европе за рубль полрубля дают, а то будет беда, когда за рубль станут давать в морду».) А по смерти художника его юная вдова с новорожденным ребенком вынуждена была, оставшись без средств, распродавать картины Кипренского и просить государя императора помочь ей с пенсионом.

Высочайшее покровительство или заказ от двора дорогого стоили. Если в начале XX века непризнанный Врубель закладывал акварель за 10 рублей, то столетием раньше акварели поощряемого двором Федора Толстого оценивались по совсем другим меркам: за преподнесенный в дар императрице натюрморт с веткой смородины художник был одарен бриллиантовым перстнем стоимостью в 1500 рублей, позволившим ему снять хороший дом в Петербурге, а далее, как пишет дочь художника, государыня «потребовала его опять к себе и попросила нарисовать ей еще точно такую же смородину. Отец нарисовал, и за второй рисунок опять получил точно такой же перстень. И это было не раз, не два, а, по словам отца моего, он и счет потерял, сколько нарисовал “смородинок” Елисавете Алексеевне… Всякий раз, когда ей хотелось подарить кому-нибудь из своих заграничных высочайших родственников что-нибудь новое, изящное, она опять заказывала ему еще и еще смородину, и за каждую из них к отцу летели перстни… Часто папенька, рассказывая кому-нибудь про начало своей художественной карьеры, говаривал: ”Тяжело мне приходилось, да меня тогда моя смородинка выручала!.. Если бы не она, не знаю, как бы я вывернулся… Можно не шутя сказать, что целая семья питалась одной смородиной”».

Закономерно, что в зависимости от успеха художника и зарабатываемых им денег росли и его аппетиты. Необходимо было подтверждать реноме дальнейшими художественными и финансовыми успехами, возникала необходимость в просторной мастерской, в длительных поездках за границу (нужно же быть в курсе современных художественных тенденций!), в «представительских расходах», в комфортном отдыхе, для которого нужна была собственная дача ценой тысяч в тридцать… Это путь довольно многих художественных знаменитостей второй половины XIX века, например, того же Крамского, который в последние свои годы, так и не написав как следует главную картину своей жизни, очень сильно уступал в мастерстве себе же 10-летней давности. В какой мере в себестоимость искусства входят художественный авторитет, популярность, покровительство власть имущих? Ведь это все также измеряется в дензнаках и образует цену произведения. Но ответ на этот вопрос, пожалуй, — тема для отдельной статьи.