«Хранители. ГМИИ им. А.С. Пушкина в 1941–1955 годах». Путеводитель по выставке
В Государственном музее изобразительных искусств имени А.С. Пушкина в 2015 году прошла выставка «Хранители. Война и мир в Музее. ГМИИ им. А.С. Пушкина в 1941–1955 годах». Два ее раздела, посвященные жизни музея во время Великой Отечественной войны и судьбе коллекции Дрезденской галереи, представляли собой увлекательное путешествие во времени.
Хранители. Война и мир в Музее. ГМИИ им. А.С. Пушкина в 1941–1955 годах. Фрагмент экспозиции. Фото: Екатерина Алленова/Артгид
Выставка исторических фотографий «Хранители», посвященная жизни Пушкинского музея во время Великой Отечественной войны и послевоенной истории шедевров Дрезденской галереи, перевезенных в ГМИИ и затем возвращенных в Германию, — прекрасный пример того, как документальный материал можно превратить не только в интереснейшее повествование, но и в «зрелище». Создатель дизайна выставки архитектор Юрий Аввакумов даже указан в музейной аннотации как «сценограф», что сразу отсылает к театральному искусству, спектаклю. Архивные документальные фотографии — это, как правило, довольно унылый выставочный сюжет: черно-белые полинявшие фотоотпечатки на стенах и в витринах и рядом текстовые аннотации, поясняющие, что, когда и в какой связи задокументировано. В Пушкинском все иначе.
Во-первых, это выставка-экспансия — она занимает практически все основное здание: на фотографиях безымянных авторов зафиксировано состояние едва ли не каждого музейного зала во время войны, и оказавшись в этих залах, вы встречаетесь с их черно-белым фотографическим «эхом» военных времен. Во-вторых, архивные фотографии не висят по стенам, а напечатаны на прозрачном пластике (который вызывает ассоциации со старыми стеклянными негативами) и размещены посреди залов на деревянных треножниках, напоминающих фотоштативы. Так что когда вы смотрите на экспозицию сквозь эти прозрачные изображения, возникает головокружительный кинематографический эффект «наплыва» в сочетании с флешбэком — кажется, что все музейные залы населены призраками военного прошлого.
Отрезвляют как раз те самые аннотации, поясняющие, что происходило с музеем в военные годы. Правда, и они порой могут оставить ощущение фантасмагории: «Я зашел в Греческий дворик. Все перекрытия были пусты, верх был затянут черным фоном. Там царил полумрак. На железных балках висели сосульки гигантских размеров. И в этом мрачном, пещерном помещении со сталактитами изо льда летали вороны, с карканьем перелетая с одного слепка на другой» (из воспоминаний искусствоведа Андрея Дмитриевича Чегодаева, работавшего в Пушкинском музее в 1927–1938 и в 1944–1949 годах).
Бродить по выставке, то есть, собственно, по всему музею, можно бессистемно, хотя при входе, где вас встречает знаменитая фотография сотрудников ГМИИ перед «Сикстинской мадонной» Рафаэля, вы получите буклет со схемой расположения экспонатов: синими кружочками на плане музейных залов отмечены размещенные в залах фотографии «ГМИИ им. А.С. Пушкина в 1941–1945 годах», а зелеными квадратиками — фотографии «Экспозиция к 60-летию выставки картин Дрезденской галереи».
В Итальянском дворике — фотографии упакованных в леса кондотьеров с аннотацией: «Крупные неразборные статуи — “Давид” Микеланджело, кондотьеры Донателло и Вероккьо — получили, как шутили сами музейщики, “однокомнатные квартиры” — специальные конструкции с козырьками, подпорками и боковыми щитами».
Парадная Розовая лестница превращена в своеобразный мемориал: на торце каждой ступени в алфавитном порядке начертаны имена музейных сотрудников, «особо проявивших себя при спасении музея во время войны и при восстановлении в послевоенные годы», как сказано в буклете. Ефросинья Шкаликова, вахтер. Екатерина Семенова, рабочая по музею. Кто-то без должностей — Борис Робертович Виппер, например: зачем небожителю должность? Научных сотрудников к августу 1941 года в музее оставалось всего тринадцать — остальные ушли на фронт. И оставшимся приходилось быть сторожами, пожарными, рабочими, охранниками. В конце июля 1941 года начались бомбежки, зажигательные бомбы тушили, передавая ведра с водой вверх по цепочке (длины пожарных шлангов не хватало). В ночь на 14 октября 1941 года ударной волной от фугасной бомбы была разрушена стеклянная крыша музея, на полу лежали тонны битого стекла и при малейшем сотрясении сыпались осколки. Наскоро сооруженная временная крыша не выдерживала ни талого снега, ни дождей — воду из залов вычерпывали ведрами.
Повреждены были система отопления и электропроводка, музей топили дровами. Дрова доставляли грузовым трамваем до Кропоткинской площади (где находится павильон метро «Кропоткинская») — ближе к музею их подвезти было невозможно, проезд по Волхонке был закрыт. С площади музейные дрова воровали предприимчивые жулики, поэтому сотрудникам приходилось по очереди работать сторожами и затем переправлять дрова в музей на санках. Все эти истории — складывающиеся в драматическую повесть подписи под фотографиями измученных музейных залов и встревоженных скульптур. В музее оставалось 260 тысяч неэвакуированных экспонатов.
В апсиде Белого зала на вершине лестницы — еще один мемориал, посвященный памятникам архитектуры — жертвам войны. На фотографиях — разрушенные бомбардировками Новоиерусалимский монастырь, Большой дворец в Петергофе, церковь Параскевы Пятницы в Чернигове, бенедиктинский монастырь Монтекассино в Италии, Фрауэнкирхе в Дрездене... Но там жертвы не только Второй мировой, но и вообще всех войн и военных конфликтов — и Парфенон, превратившийся в руину в результате взрыва турецкого порохового склада в 1687 году, и дворец Тюильри, сожженный во время Парижской коммуны в 1871-м, и гигантские статуи Будды в Бамианской долине, уничтоженные талибами четырнадцать лет назад.
В зале № 16 слепки классических древнегреческих скульптур созерцают инсталляцию — памятники искусства, привезенные в ГМИИ сразу после войны из Берлина и размещенные в деревянных ящиках военного времени, в которых они прибыли в музей семьдесят лет назад. По рекомендации историка искусства и археолога, профессора Владимира Дмитриевича Блаватского, возглавлявшего античный отдел Пушкинского музея, из Москвы в Берлин была направлена особая группа специалистов-археологов для проведения раскопок в помещении хранилища, куда были свезены коллекции берлинских музеев. В результате в музей прибыли ящики, в которых лежали закопченные, потрескавшиеся и залитые битумом обломки древнегреческих ваз и римских терракот, мейсенского и севрского фарфора, оплавленная античная бронза и средневековые сосуды, обгоревшие механизмы часов, мебельная фурнитура XVII–XIX веков, выгоревшие лиможские эмали и другие до неузнаваемости изуродованные предметы.
Помимо этого в зале № 19 на колоннаде музея показывают два документальных фильма — «Хранители» (о сотрудниках, спасавших музей в годы войны, 2012) и снятый на киностудии «Леннаучфильм» в 1955 году фильм «Выставка картин Дрезденской галереи». Многие помнят, что советские войска привезли в ГМИИ дрезденскую коллекцию, спрятанную в каменоломнях Саксонии, и что на протяжении десяти лет полотна, среди которых были «Сикстинская мадонна» Рафаэля, «Спящая Венера» Джорджоне, «Девушка с письмом» Яна Вермера, хранились и реставрировались в Пушкинском музее, а в 1955 году, после того как ГМИИ провел «прощальную выставку», были возвращены в Германию. Но, оказывается, на той выставке было представлено 515 картин — это невероятно много. Между прочим, посвятив дрезденской коллекции раздел выставки «Хранители», Пушкинский музей в очередной раз бесстрашно расцарапывает болезненную тему реституции. Например, Чегодаев в связи с этим возвращением писал в 1991 году: «Был сделан широкий жест: галерея была возвращена ГДР, очевидно, чтобы похвастаться своим необыкновенным благородством: вот, немцы у нас натворили бог знает какие безобразия, а мы этого даже не помним. Меня эта передача картин в новоявленную фальшивую ГДР, как и В.Н. Лазарева и других ученых, историков искусства, глубоко возмутила. Оставлять всю Дрезденскую галерею не было, конечно, никакой надобности, но руководство ГДР могло бы сообразить, что не мешает оставить нам хотя бы десяток хороших картин в компенсацию за великий ущерб, нанесенный нашей стране <...> Никакими миллионами долларов нельзя оплатить разрушение Спас Нередицы или разорение пригородов Ленинграда — пусть компенсация будет не эквивалентна и далека от действительной ценности потерянных нами памятников, но, во всяком случае, благородство должно быть взаимным. Не требовалось, конечно, оставлять нам Сикстинскую Мадонну Рафаэля, всегдашний предмет гордости Дрезденской галереи. Но почему было бы не оставить “Спящую Венеру” Джорджоне, к которой в Дрездене не одно столетие относились с полным пренебрежением: я своими глазами видел в старом рукописном инвентаре галереи, как эта чудесная “Венера” была обозвана “eine schlechte Kopie nach Tizian”!» («плохая копия с Тициана». — Артгид).
И вот бонус: Дрезденская картинная галерея прислала в ГМИИ один из своих главных шедевров — «Царство Флоры» Никола Пуссена, также некогда хранившееся в Пушкинском в ряду других картин дрезденской коллекции. Это традиционная для ГМИИ «выставка одной картины» (открыта до 28 июня 2015 года), приуроченная к 60-летию той самой выставки спасенных шедевров, но она также «встроена» в основную музейную экспозицию, разместившись среди полотен Пуссена из собрания ГМИИ (зал № 21). И потому погибшие и возродившиеся в образах цветов герои «Метаморфоз» Овидия кажутся логичным дополнением к тем метаморфозам музея, что явлены на выставке «Хранители».
