Ханс Рихтер. Дада — искусство и антиискусство

В издательстве «Гилея», программно занимающимся публикацией материалов по истории отечественных и зарубежных художественных движений начала ХХ века, увидела свет книга немецкого художника Ханса Рихтера «Дада — искусство и антиискусство». Это полнейшая история движения дада, впервые изданная в 1964 году, охватывает почти десятилетний период и два континента — от первых встреч дадаистов в «Кабаре Вольтер» в Цюрихе в 1916-м до дада-активности в Нью-Йорке, Берлине, Ганновере, Кельне и Париже, окончательно закончившейся к 1925 году и некоторое время после существовавшей как «постдада» и «неодада». С любезного разрешения издательства «Гилея» и Сергея Кудрявцева, мы публикуем главу этой книги, посвященную движению дада в Нью-Йорке в 1915–1920 годах.

Ман Рэй. Порождение пыли. 1920, печать — 1982. Серебряно-желатиновая печать. Национальный музей Центр искусств королевы Софии, Мадрид

Дада в Нью-Йорке 1915–1920
«291»

Вплоть до 1917/18 гг. мы в Цюрихе не знали о том, что совершенно независимо от нас происходило в Нью-Йорке. Истоки его были иными, но его носители, в конце концов, стали дуть в ту же дуду антиискусства, что и мы. Хотя тона звучали вначале по-разному, музыка была одна и та же.

Это началось с одной идеи фотофанатика Альфреда Стиглица. Катализатором здесь было не кабаре, не философствующий скептик наподобие Балля, а маленькая фотогалерея и этот жизнерадостный, очень агрессивный фотограф.

Стиглица можно назвать пионером фотографии. Он спрашивал: «Почему бы не добиться от человеческой руки, человеческого глаза или фотопластинки с фотобумагой такой же чувствительности и выражения, как от той же руки и того же глаза на холсте? Фотографии следует не только репродуцировать реальный мир, она может и должна в гораздо большей степени вносить свой вклад в создание нового мира».

Своими фотографиями он это доказывал. Вскоре вокруг него собрался кружок молодых фотографов, которые словом и делом стойко поддерживали его претензию влиться в ряды мастеров изобразительного искусства. Журнал Стиглица «Кэмера Уорк» стал их рупором.

Вернер Хафтман в своей книге «Живопись в ХХ веке» с большой точностью прослеживает развитие Стиглица и его группы: «Стиглиц (1864–1946), один из пионеров со-временной фотографии, основал в 1902 г. вместе со своим другом (люксембуржцем) Эдвардом Cтайхеном (род. 1879) “Фото-Сецессион” — общество современной фотографии. В 1905 г. он, чтобы иметь возможность постоянно показывать достижения новейшей фотографии, открыл на Пятой авеню, № 291 галерею “Фото-Сецессион”. Стиглиц обладал очень чутким умом, преданным всему новому и революционному… В 1907 г. он познакомился в Париже с Гертрудой Стайн и был в восторге от Родена, Матисса, Тулуз-Лотрека, Сезанна и Руссо. После этого он расширил свою фотогалерею до галереи искусств. В январе 1908 г. показал там выставку рисунков Родена, за которой уже в апреле последовала маленькая выставка Матисса. В декабре 1909 г. он выставил Тулуз-Лотрека. В 1910 г. показал Матисса, Родена, маленькую выставку в память о Руссо и литографии Сезанна. В марте 1911 г. следуют акварели Сезанна, а в апреле кубистические рисунки и акварели Пикассо. В 1912 г. выставка скульптур Матисса».

Обложка книги Ханса Рихтера «Дада. Искусство и антиискусство». Издательство «Гилея». 2014

«Но Стиглиц искал и молодых американских живописцев, которые попадали в эту новую струю, чтобы собирать их работы. Почти все были в Париже и познакомились там с новыми идеями. Они жили там годами».

…Альфред Маурер, Чарльз Демут, Альва Волковиц, Макс Вебер, Морган Рассел, Макдональд Райт, Полк Брюс, Артур Дав, Джозеф Стелла, Марсден Хартли и Джон Марин. Особенно с последним его связывала тесная дружба, длившаяся до конца жизни Марина. Стиглиц также раздобыл в 1912 г. Марсдену Хартли средства для поездку в Европу, где тот обосновался у Кандинского в Мюнхене, чтобы там учиться, и вообще стал духовным меценатом, который хоть и не располагал финансовыми средствами, но обладал силой стать главным инициатором модернистского искусства в США. Осознав выдающееся значение европейского искусства, он стал посредником между американскими и европейскими художниками.

«Таким образом, в группе Стиглица были отражены все новые течения, которые вызрели в Европе: фовизм, кубизм и экспрессионизм. Естественно, они были знакомы лишь узкому кругу. Но благодаря выставке — событию, столь важному для американской художественной жизни, они должны были попасть в центр обсуждений» (Хафтман).

К кругу, объединившемуся вокруг Стиглица, принадлежал и Франсис Пикабиа. Он работал вместе со Стиглицем в «Кэмера Уорк».

Сам я познакомился со Стиглицем, когда он был уже стар и болен, за несколько лет до его смерти в Нью-Йорке. Его галерея An American Place и он сам были все еще активны, хотя акценты уже сместились. Битву своей юности он выиграл: фотография была признана искусством, работы модернистов, которые он выставлял, давно висели в музеях.

Стиглиц охотно рассказывал о том, как он начинал. Он учился в высшей технической школе в Берлине и там впервые освоил применение фотографии не только для репродукции. Вернувшись в Нью-Йорк, он с практическим оптимизмом американца настаивал на перспективности своего опыта и перед Первой мировой войной стал центром притяжения всего авангардного. Так между художественной фотографией и модернистской живописью возник личный и деловой союз в его маленькой галерее, которую он назвал «291» — по номеру его дома на Пятой авеню в Нью-Йорке. Эта галерея создала климат, благодаря которому модернистское искусство смогло как взрыв ворваться в американскую общественную жизнь. Правда, этот взрыв вызвал не сам Стиглиц, однако его бесстрашное выступление за модернистскую художественную позицию в фотографии и живописи подготовило сцену и умы, чтобы предпринять в 1913 г. этот бомбовый удар — Armory Show^[1].

Марсель Дюшан. Обнаженная, спускающаяся по лестнице, № 2. 1912. Холст, масло. Художественный музей, Филадельфия

«Общество Association of American Painters and Sculptors^[2], основанное в 1911 г., председатель которого Артур Дэвис располагал обширными общественными связями» (Хафтман), поручило Уолту Куну как секретарю проведение большой выставки. Дэвис и Кун видели выставку Зондербунда в Кельне в 1912 г., и после одного визита в Париже, где они добились сотрудничества французских кругов, они посетили Лондон, где как раз состоялась «Вторая выставка постимпрессионистов» Фрая. Вооружившись этими сведениями и связями, они организовали International Exhibition of Modern Art^[3] в Арсенале (Armory) 69-го пехотного полка на Лексингтон-авеню в Нью-Йорке. Выставка открылась 17 февраля 1913 г., и за время работы ее посетило более 100 000 зрителей.

Эта выставка оказалась в США исторической, внезапно представив ни о чем не подозревающей публике и еще более несведущей прессе совершенно иную концепцию искусства. Суматоха вокруг выставки укрепила Стиглица в его бунтарстве. Поэзия света, цвета и формы самих по себе, в которую верил Стиглиц, нашла свое полное подтверждение в модернистских работах от Сезанна до Пикассо и Дюшана.

Сенсацией Armory Show стала картина Марселя Дюшана «Обнаженная, спускающаяся по лестнице», о которой Бретон говорит как о шедевре, который ввел в живопись «свет как подвижный фактор». Эта проблема глубоко волновала Стиглица как фотографа. Картина Дюшана получила скандальный успех, не имеющий прецедента в истории американских выставок. Дюшан проснулся обожаемым bête noire^[4] модернистского искусства. Этого «черного кобеля» сейчас, по прошествии 50-ти лет, снова отмыли добела почетным докторатом государственного университета Уэйн в Детройте (Мичиган, США)^[5].

Насколько я смог выяснить из моих бесед с самим Стиглицем и с коллекционером Аренсбергом, другом Дюшана и Стиглица, Пикабиа был единственным из художников-модернистов, с кем Стиглиц поддерживал ближайшие отношения — наряду с его старым другом Марином, — тогда как его отношения с Дюшаном или Ман Рэем оставались более официальными. Еще до Armory Show Пикабиа принадлежал к кружку Стиглица, который выказывал ему полное понимание и активно поддерживал, на что добросердечный Стиглиц всегда был способен. Первую выставку работ Пикабиа Стиглиц показал в своей галерее в марте 1913 г., в то же время, когда Armory Show в США привлекла к модернистскому искусству внимание всего мира. В каталоге Пикабиа опубликовал важные и весьма серьезные «Эстетические соображения» о модернистском искусстве и о своей собственной работе… «Количественное восприятие действительности больше не может выражаться чисто визуальным или оптическим способом; поэтому живописная выразительность должна уйти от “объективных” форм репрезентации, чтобы создать связь с качественным восприятием… Способ выражения этого духовного состояния, которое все больше и больше движется к абстракции, сам не может быть ничем иным как абстракцией».

Но уже в июне того же года он опубликовал в «Кэмера Уорк» агрессивную и ироничную сатиру на абстрактное искусство. Эта сатира демонстрирует шокирующие и приводящие в замешательство элементы его позднейшей дадаистской техники.

Воззрения Стиглица и Пикабиа мало в чем совпадают. В 1915 г., когда журнал «Кэмера Уорк» был переименован в «291», там публиковались высказывания Пикабиа против искусства — наряду с его механическими картинками, все еще остающимися в царстве искусства. Так в «291» уже просматривается новое «антитечение», с которым Стиглиц хотя и сотрудничал (см. «портрет» дамской ноги в шелковом чулке в «391»), но его представления были далеки от мейнстрима этого «антитечения».

Как мы видели, позднее, в «391», личность Пикабиа формировалась его полным презрением ко всем ценностям, его оторванностью от всех связей социальной и моральной природы, его тягой к разрушению всего, что до сих пор называли искусством; все это было нацелено на установку, которую Стиглиц принять не мог.

Когда Пикабиа приехал из Испании в Нью-Йорк, там уже был Дюшан, а также художник Ман Рэй из Филадельфии, о котором еще пойдет речь. Вскоре после этого в порту Нью-Йорка сошли на берег также Глез и Артюр Краван, приехавшие из Испании.

Краван (Фабиан Ллойд) — как приемный родоначальник американского (и французского) движения дада — заслуживает особое место, как раз потому, что он пошел до конца в том стремлении к разрушению, за которое ратовало дада: а именно, он разрушил сам себя.

Артюр Краван, саможертва

Хотя я и не присутствовал на мероприятиях дада ни в Нью-Йорке, ни в Париже, однако часто встречался со многими дадаистами. Что касается фактов и дат, тут мне приходится полагаться на публикации, которые я смог проверить и сопоставить между собой.

В личности писателя и боксера-любителя Артюра Кравана все разговоры об антиискусстве приобретают совершенно новый поворот^[6].

Он издавал в 1912 г. а Париже журнал «Мэнтенан», в котором утонченнейшим образом обливал грязью все, что признавалось хорошим и ценным, в первую очередь своего друга Робера Делоне. Краван вызывал восхищение, поскольку действительно разрывал все швы буржуазного существования. Он всерьез относился к анархическим посулам литературы. Хвастался превосходным налетом на один швейцарский ювелирный магазин, посреди войны путешествовал с фальшивыми паспортами вдоль и поперек Европы, США, Канады и Мексики.

7 марта 1914 г. Артюр Краван дал в своем журнале «Мэнтенан» такие характеристики самому себе, что они больше походили на объявление о розыске преступника: «Авантюрист — тихоокеанский матрос — погонщик мулов — сборщик апельсинов в Калифорнии — заклинатель змей — гостиничный вор — племянник Оскара Уайльда — лесоруб — бывший чемпион по боксу — внук канцлера английской королевы — шофер в Берлине — и т. д.»

Афиша боксерского поединка Артюра Кравана с чемпионом мира Джеком Джонсоном. 1916. Источник: mhcyoung.blogspot.ru

В этом перечислении подлинные факты перемешаны с выдумкой, правда с неправдой!

Поскольку он нападал на весь мир и беззастенчиво обижал всех подряд — как кто-нибудь другой угощает конфетами, — и все это с элегантностью, то однажды утром он проснулся монстром-любимцем Парижа, избранником всех тех, кто сам мечтал бы высказать свои частные претензии так же элегантно, прямолинейно и бесстыдно.

23 апреля 1916 г. в Мадриде он вызвал на поединок негра Джека Джонсона — чемпиона мира, тяжеловеса (правда, был нокаутирован в первом же раунде). Он почти полностью успел раздеться перед приглашенной публикой, состоявшей из дам высшего общества, которые с любопытством явились послушать его доклад, прежде чем полиция успела защелкнуть на его запястьях наручники. Он ругал, чаще всего напившись, прессу и публику — как незнакомых, так и друзей — не зная меры, но даже в этом он был талантлив. В конце концов, он пустился в плавание один на маленькой лодке из Мексики в Карибское море, которое кишело акулами. После этого его больше никто не видел. Его жена, поэтесса и художница Мина Лой^[7], которая как раз родила ему дочь, тщетно ждала его в Буэнос-Айресе, где они хотели встретиться. Когда он не появился, она искала его в самых гиблых тюрьмах Центральной Америки. Но никаких его следов так и не нашлось.

Тот тезис, что искусство излишне и мертво и есть ничто иное как выражение сгнившего общества, и что живое действие личности должно заменить собой искусство, сделал Кравана достойным восхищения примером для молодежи: сама жизнь как художественное приключение! Такое высказывалось и до времен дада. Но героизация этого анархического существования сделала его образцом определенной «духовной элиты».

По праву или нет, но в книгах о дада Кравана чествовали и честили как «предтечу дадаизма». Я упоминаю его здесь, поскольку его короткий жизненный путь — как творца искусства, так и человека — показывает, до каких пределов можно дойти, двигаясь дорогой дада: до окончательной нулевой отметки, самоубийства.

Провокативность его характера, когда он был пьян (трезвым он, по свидетельству Габриэль Бюффе, был очень мил и дружелюбен), благодаря дада служила в качестве рекомендации и ценилась, судя по всему, выше, чем его одаренность как поэта и критика. Он жил спонтанно, исходя из мгновения. Будучи атлетом, он не ведал страха и шел напролом, не задумываясь о последствиях. Поскольку он следовал своей природе по-настоящему, без малейших тормозов, и по-настоящему расплатился жизнью, он стал ярким нигилистическим героем в то время, которое уже давно было охвачено тенденциями нигилизма.

Тем же путем бравады — со всеми вытекающими отсюда последствиями — шел, в конечном счете, и Пикабиа! Для него также — по крайней мере, в области искусства — главным было абсолютное разрушение. Тем не менее, именно в своей борьбе за антиискусство он то и дело производил на свет ошеломляющие произведения искусства — в портретах из шпилек, профилях из шнуров, лицах из пуговиц, картинах из перьев, которые гораздо больше свидетельствовали о его одаренности, чем о его презрении к искусству. Откуда бы ему знать, что в то же время в Швеции, в Германии, в России вдруг стали применяться совершенно новые материалы — из протеста против масляных красок, — и с каждым из которых художники вырабатывали свой стиль? Что у Швиттерса становилось лирикой, у Арпа юмором и танцем, то у Пикабиа выражалось в проницательном остроумии.

Как и Краван, он тоже вел сравнительно авантюрную жизнь, но был богат и через родственников своей жены имел сенаторскую протекцию, так что ему все сходило с рук. Его ирония, его безграничная агрессивность, его абсолютная непочтительность — даже по отношению к друзьям — были такими страстными, будто он хотел послать вызов всему миру, быть к нему несправедливым и, наконец, лишить его смысла и шкалы ценностей! Как будто в глубине его натуры все еще теплилась некоторая, пусть и крайне скептическая, надежда на такой «смысл за всем этим».

Франсис Пикабиа. Перья. Смешанная техника. Около 1925. Источник: members.peak.org/~dadism

М. Д., или антислучайность в реди-мейдах

Дюшан не замечен ни в каких слабостях такого рода. Он — как на шахматной доске, так и в жизни — играет в игру, в которой его привлекают лишь комбинации, не впадая в соблазн видеть за этим какой-то смысл, заставляющий во что-то верить.

Краван осуществил логическую последовательность полного презрения к миру через своего рода самоубийство. Такая последовательность убедительна. Марсель Дюшан извлек из этого другие выводы, нашел сублимированный вид компромисса, который не делает самоубийство обязательным и не становится жертвой своего «Я».

Дюшан занимает позицию, рассматривающую саму жизнь лишь как меланхолическую шутку, непостижимую бессмыслицу, не стоящую того, чтобы заниматься ее исследованием. Полная абсурдности жизнь, случайность всех ценностей разоблаченного мира демонстрируют себя его превосходящему уму и предлагают себя в качестве последствия декартовского cogito ergo sum. В полной несостоятельности человека перед лицом событий окружающего мира, в надежной позиции ego cogito <так!> он отправляется на тот свет, не кончая с собой.

Если Краван — безрассудно или рационально — израсходовал себя, то особое строение интеллекта позволяет Марселю Дюшану сохранять себя (до 150 лет). Пресловутая точка Архимеда, отстраненная от жизненной борьбы и поиска смысла жизни, которую он нащупал, изолированная от каких-либо идеологических предубеждений (за исключением, может быть, тщеславности) позволяет ему видеть во всей окружающей его лишь невольно-печальный комизм. Этот комизм позволяет ему улыбаться, презирать, иронически комментировать, безжалостно компрометировать, или же с чувством превосходства протянуть руку помощи. Тщеславие, которое он признает за основное человеческое свойство («иначе бы мы все покончили с собой») — это его единственная уступка. Cogito ergo sum — максима, которая придумана как будто специально для него. Она в Дюшане жива, будто только что родилась. Но поскольку она исполнена парадоксальности абсолютного, она доводит сама себя до абсурда.

Уже к началу своей карьеры три брата Вийон-Дюшан — Жак Вийон, художник, Раймон Вийон-Дюшан, скульптор, погибший на войне 1914/18 гг., и Марсель Дюшан — «условились» между собой, как сказал однажды Дюшан, «внести в живопись немного интеллекта». Марсель привнес его достаточно. Путь, которым шло искусство, его не устраивал. Искусство как стимулирующее средство для кого? Для обывателя? Живопись, это «опьянение терпентином», есть надувательство! Мы думаем фальшиво, мы чувствуем фальшиво, мы видим фальшиво!

В 1915 г., как рассказывал Ман Рэй, Дюшан приехал из Парижа в Нью-Йорк со стеклянным пузырьком (который, поскольку из Парижа, содержал, естественно, «воздух Парижа») в подарок своему другу, коллекционеру Уолтеру Аренсбергу и его жене. В том же году он ошеломил мир нью-йоркского искусства — который еще в 1913 г. называл его картину «Обнаженная, спускающаяся по лестнице» то «взрывом на гонтовой фабрике», то шедевром, — новым сюрпризом: реди-мейдом. Реди-мейд был радикальным выводом, который Дюшан извлек из отрицания искусства и из сомнительности смысла жизни в целом. Он показал публике, состоящей из знатоков искусства: одинокое велосипедное колесо, смонтированное на табуретке, сушилку для бутылок (купленную в универмаге Базар де Отель де Виль, Париж) и, наконец, писсуар.

Эти «реди-мейды» стали, как постановил он сам, произведениями искусства благодаря тому, что он произвел их в таковые. Выбирая тот или иной объект, например, лопату для угля, он поднимал этот объект из мертвого мира неприметных предметов и возвышал его до «живого» мира особо примечательных предметов искусства: в предметы искусства их превращало разглядывание!

Марсель Дюшан. Фонтан. 1950 (авторское повторение работы 1917). Писсуар из фаянса. Художественный музей, Филадельфия. © Artists Rights Society (ARS), New York / ADAGP, Paris / Estate of Marcel Duchamp

Это произвольное субъективирование мира объектов иногда применялось также Арпом, Швиттерсом и Янко, когда они использовали в своих произведениях необработанное сырье природного окружающего мира… но никогда не артикулировалось с такой картезианской последовательностью.

Если же кто-то собирался извлечь из такого реди-мейда эстетическое удовольствие (которое сам Дюшан не только не предполагал, но даже отвергал), — например, любовался ритмом в сушилке бутылок или легкой элегантностью колеса, — то он вынужден был все же расстаться с этой надеждой перед писсуаром. А если он все же упорствовал, Дюшан говорил: «Ну и пусть!»

Будучи членом жюри «Первой выставки независимых» в Нью-Йорке, он послал туда свой «Фонтан» (писсуар), подписав его именем Р. Матт (фирмы, производившей сантехнику). Этот бесстыдный объект был с негодованием отвергнут остальными членами жюри, но Дюшан настаивал на приеме.

Ведь это, в конце концов, была выставка независимых! Поскольку он, как можно было предвидеть, не пробился со своим голосом и своим писсуаром, он демонстративно объявил о своем выходе из жюри. Между тем «Фонтан» давно стал парадным предметом многочисленных выставок и в конце 50-х годов висел над входом в большой зал дада-выставки у Сиднея Джениса в Нью-Йорке, и все должны были проходить под ним… наполненным геранью. От шока не осталось и следа.

Марсель Дюшан: реди-мейды

«Еще в 1913 г. мне пришла счастливая идея смонтировать велосипедное колесо на табуретке и наблюдать, как оно вращается.

Несколько месяцев спустя я купил дешевую репродукцию зимнего ландшафта, которую я назвал Pharmacy («Аптека») после того, как добавил на горизонте два маленьких пятнышка — одно красное, другое желтое.

В Нью-Йорке в 1915 г. я купил в скобяной лавке лопату для снега, на которой я написал: in advance of a broken arm (в преддверии сломанной руки).

Приблизительно в это же время мне в голову пришло слово “реди-мейд” для обозначения этого рода манифестации.

Мне хотелось особо подчеркнуть тот пункт, что выбор этого реди-мейда никак не продиктован чувством эстетического удовольствия. Выбор зиждился на реакции визуального равнодушия при полном отсутствии хорошего или плохого вкуса… фактически полная анестезия.

Важная характеристика состояла в краткости предложения, которым я при случае озаглавливал мои реди-мейды. Такие предложения предполагали увести мысли зрителя в другие, более вербальные области.

Марсель Дюшан. Велосипедное колесо. 1964 (авторское повторение работы 1913). Колесо, раскрашенное дерево. Художественный музей, Филадельфия. © Artists Rights Society (ARS), New York / ADAGP, Paris / Estate of Marcel Duchamp

Иногда я привносил графическую деталь, которая была призвана утолить мою страсть к аллитерациям — тогда я называл это ready-made aided (усиленный или усовершенствованный реди-мейд). В другой раз, чтобы обнажить фундаментальную несовместимость и противозаконность реди-мейда в искусстве, я придумал reciprocal ready-made: Рембрандта в качестве гладильной доски.

Очень скоро возникла опасность беспорядочного повторения этой формы выражения, и поэтому я решил ограничить создание реди-мейдов небольшим числом в год. Я тогда осознавал, что искусство для зрителя — даже в большей степени, чем для художника, — средство, обусловленное зависимостью (как опиум), а я хотел защитить мои реди-мейды от такого осквернения.

Другой аспект реди-мейдов — это их недостаточная неповторимость. Репродукция реди-мейда передает тот же сигнал… и действительно, вряд ли есть среди ныне существующих реди-мейдов хоть один, который был бы “оригинален” в традиционном смысле слова.

Еще одно решающее замечание к этому порочному кругу: поскольку все тюбики с краской, которые использует художник, являются предметами промышленного производства и реди-мейдами, мы должны сделать вывод, что все картины в мире есть “усовершенствованные реди-мейды”». (Марсель Дюшан).

После «Фонтана» и выхода Дюшана из Комитета независимых в Нью-Йорке можно отметить еще множество загадочных объектов, которые Марсель Дюшан привнес в окружающий мир. В 1919 г. усатая Мона Лиза, равно как и банковский чек, полностью нарисованный от руки, чтобы расплатиться по счету с зубным врачом (чек, который тот по праву вставил в рамку), закрытое окно, озаглавленное как «Битва при Аустерлице». В Why not sneeze^[8], подписанной псевдонимом Рроз Селяви^[9], он показывает железную клетку, наполненную мрамором в форме кусочков сахара. Псевдоним Рроз Селяви (с’est la vie) Дюшан иногда использовал для своих поэтических демонстраций: Rrose Sélavy et moi esquivons les ecchymoses des Esquimaux aux mots exquis^[10].

Марсель Дюшан. Почему не чихнуть, Рроз Селяви? 1921. Раскрашенная клетка для птиц, дерево, кубики из мрамора, термометр, раковина. Художественный музей, Филадельфия. © Artists Rights Society (ARS), New York / ADAGP, Paris / Estate of Marcel Duchamp

Nihil

Открытие Дюшана оказывается действующим, даже сильнодействующим, поскольку он и себя подвергает иронии этих манифестаций. Ведь он парадоксальным образом сам является художником.

Естественно, ни сушилка для бутылок, ни писсуар не являются искусством. Но смех, который стоит за бесстыдным обнажением «всего, что для нас свято», настолько глубок, что в процессе отрицания наступает восхищение, которое перевертывается, даже если это означает собственные похороны (похороны того, «что для нас свято»). Получается то, о чем все догадывались: что в нашей научной вере в мир чего-то не хватает; что нигде не обнаруживается какой-либо реальности, включая нас самих; что эта сушилка, колеса, угольная лопата — лишь выражение того Ничто, в котором мы блуждаем, спотыкаясь. Сушилка для бутылок говорит: «Искусство — это чушь». Писсуар говорит: «Искусство — это надувательство».

Так все тело искусства оказывается утыкано стрелами смеха. Реди-мейдами Дюшан демонстрирует реальность, противопоставленную «Лаокоону» и «Венере Милосской» в качестве слабительного против окончательно изолгавшейся современности — и общества, которое привело к этому, — обезображенной современности, для которой Дюшан нашел соответствующее выражение в Моне Лизе с пририсованными усами.

То, что Пикабиа страстно обсуждал в каждой строчке, в каждом стихотворении, в каждом памфлете или манифесте в журнале «391», здесь было приведено к точной формуле. В то время как у Пикабиа позади его «Искусство мертво» еще постоянно звучало тихим эхом: «Да здравствует искусство», у Дюшана эхо полностью безмолвствует… Более того: это молчание лишает смысла даже сам вопрос об искусстве.

Искусство «додумано до конца» и растворилось в Ничто. Ничто — это все, что осталось. Иллюзия устранена с помощью логики. На месте «иллюзии» возник вакуум, который не обладает ни моральными, ни этическими качествами. Это декларация НИЧТО, которая не является ни цинизмом, ни сожалением. Это констатация, с которой приходится мириться! Открытие фактов, которые, кажется, не столько приводятся, сколько утверждаются. Поэтому Дюшан не называет свою позицию ни антиискусством, ни А-искусством, чтобы уклониться даже от негативной установки по отношению к искусству.

Эквивалент А-искусства — А-мораль, как раз есть опорожнение не только искусства, но и жизни от душевного содержания. Тем самым Дюшан сделал хотя и логический и потому необходимый, но также и фатальный шаг. Он перенес пограничные столбы ценностей и заново воткнул их так, что они всюду ведут в Ничто.

Этот фатализм точно так же входит в содержание движения дада, как и религиозные поиски Балля. Дюшан лишь измерил другой параметр дада. Его открытие относится к дада, так же как тот жуткий постулат современной физики, согласно которому наряду с материей в космосе должна присутствовать также антиматерия.

Декарт явно осознавал нигилистскую опасность, которая содержалась в его cogito. В его «Размышлениях о первой философии» он попытался продемонстрировать божественное присутствие в человеческом опыте, чтобы придать этому опыту ценность. Однако современная наука и цивилизация первой половины ХХ века лишила такую демонстрацию основы. Но пропасть, над которой Декарт тогда стоял, и по сей день находится перед нами. Человек все больше осознает свою изоляцию. Чувство одиночества и бессмысленности становится нестерпимым. Ибо если мир существует лишь постольку, поскольку я его постигаю, кто может доказать, что за этим вообще стоит какая-либо реальность «сама по себе»? «Как я могу знать, не есть ли этот мир просто сон, сверкающая галлюцинация? Горизонт, который сияет не в своем собственном свете, а в моем.» (Хайдеггер).

В этот процесс распада вовлечено дада. Тот факт, что оно желало «распада», хотело быть деструктивным, мало что означает. Но то, что дада так выделило случайность, на которую опирается абсолютная спонтанность, — означало, что дада доверяло только мгновению. И тем самым еще в Цюрихе были открыты пути к Ничто, даже если в Нью-Йорке случайность пошла другим путем.

«Если лишить интуицию реальности, стоящей за ней, то не возникает возражения против того, что мир есть не более чем конфигурация объектов. Как только я рефлектирую, я нахожу лишь мир имеющихся объектов — и ничего перед ним или позади него. Все случайно и потому бес-смысленно. Введение случайности открыло не только путь к нигилизму,оно сделало нигилизм необходимым следствием…».

«Ум принесен в жертву, чтобы избежать Ничто, чтобы впасть назад, в состояние ребенка, рая, вернуться в то состоя ние, в котором еще не существовало вопроса греха, а существовала просто здоровая жизнь… как средство исцеления от мук изоляции, которая, тем не менее, присутствует сама по себе в идее человечности, через которую мы должны пройти до конца». (Карстен Хэррис, In a Strange Land. An Exploration of Nihilism).

Свобода Камю становится идентичной спонтанности жизни как таковой, как единственной и последней ценности. Утверждение жизни в ее бесконечной спонтанности становится предпочтительно уму как таковому, который воспринимается как ограничительный.

Хайдеггер говорит, что полноту бытия (жизни) как непрерывный поток нельзя измельчать или рассекать в рефлексии, в уме, иначе она теряет свой смысл… Желание освободиться от пут разума таит в себе опасность, что хтонические силы в человеке возьмут верх, приведут к анархии, к хаосу^[11].

Марсель Дюшан. Невеста раздетая своими холостяками, даже (Большое стекло). 1915–1923. Стекло, масло, закрепитель, свинцовая фольга, проволока, пыль. Художественный музей, Филадельфия. © Artists Rights Society (ARS), New York / ADAGP, Paris / Estate of Marcel Duchamp Update July 17, 2012: © 2012 Artists Rights Society (ARS), New York / ADAGP, Paris / Succession Marcel Duchamp

От антиискусства к искусству

Качество «реди-мейдов» Дюшана кроется в их мысленной концепции и выводах, которые можно было бы из нее извлечь. Эти произведения не являются, как он всегда подчеркивал, искусством, они — произведения А-искусства, результаты мыслительного, а не чувственного опыта. То есть их смысл состоит в познании этого опыта, в том, что к нему ведет, и в познании пути, по которому он поведет дальше.

Но в той мере, в какой нигилизм нашего времени показывает себя неизбежным как в жизни, так и в искусстве, в той мере, в какой мы его признаем как неминуемую составную часть загнанной в тупик цивилизации — в той же мере выигрывает в своем значении противостоящее ему мировоззрение и взгляд на жизнь.

Экзистенциализм порвал со всяким видом прочувствованного созерцания мира и собственного Я. Единственное, что остается, это зеркало, в котором больше ничего не отражается, кроме изолированного «Я». Эта работа по расчистке была проделана средствами мысли и опыта научной эры, когда естественные науки как метод познания оставались непоколебимы, словно якорь в Ничто. Когда все моральные и этические ценности были отменены, вся надежда была на этот якорь.

Примечательно, что сам Дюшан, нигилист искусства, и дал этой надежде выражение и форму: искать чудесное не в случайности, а в точном знании, в научной игре.

«Большое стекло» (La mariée mise a nue par ses Célibataires, même)^[12], которое принято считать главным произведением Дюшана, был начат в его ателье на Верхнем Бродвее в Нью-Йорке и закончен там около 1918 г. Чтобы придать определенной части витража качество живописи, он дал нью-йоркской пыли осесть на нее. Кто знает Нью-Йорк, сможет это оценить. Полтора года огромное стекло пролежало на деревянных козлах в ателье, так что пыль, проникавшая через окна, выходящие на Бродвей, оседала на него^[13]. Затем Дюшан тщательно очистил стекло (после того, как Ман Рэй его сфотографировал)… за исключением конусов, на которых он закрепил пыль при помощи фиксатора. Таким образом эти части картины получили желтоватый оттенок и намеренный нюанс, который отличался от остального витража.

Ведь он еще художник, а вовсе не А- или антихудожник, и играет со случайностью, пусть и используя совершенно непривычные приемы искусства. Но гораздо значительнее, чем этот технический трюк, крайняя концентрация Дюшана на математической правильности форм и фигур своего произведения, сложные расчеты, которые он провел, и желание предоставить этим расчетам роль в формировании смысла его творения (который все-таки, в силу его природы, лежит на эмоциональном уровне).

Доказать усилия поможет маленькая коллекция чертежей, в которых Дюшан просчитывал каждую деталь так, будто речь шла о конструкции самолета или космического аппарата. Здесь роль музы играет не случайность, а антислучайность: мыслящая, расчетливая воля. Только то, что поддается измерению, поставляет единственную реальность в этом мире, лишенном этических ценностей.

После того, как Дюшан наконец счел витраж законченным, его повезли на выставку в Бруклин. При транспортировке стекло разбилось так, что волосяные трещинки испещрили всю картину. Мифу угодно представить дело так, будто Дюшан перед этим видел во сне, что трещинки разойдутся по стеклу именно таким образом! Дюшан — по его жизни, опыту и внешнему облику — очень подходит на роль мифического художника). Несомненно, остается фактом, что он принял случайность разлома в качестве завершающего мазка и в 1923 г. объявил произведение «законченным». Оно представляет собой своего рода лебединую песню художника Дюшана…

Ибо после 1921 г. (или 1923?)^[14] он отвернулся от искусства и обратился к шахматной игре.

Однако не вполне верно, что он завершил свою художественную карьеру этим большим витражом. Я даже думаю, что свои самые плодотворные работы он создал после этого.

Машина приобрела у Дюшана совершенно новый аспект. От «Кофемолки» к «Шоколадомолке», до своего большого «витража » La Fiancée^[15] и затем после 1920 г. он все дальше углублялся в тему «стеклянной машины», в которой вращаются изолированные круговые сегменты, вызывая оптический эффект трехмерных кругов и спиралей.

В 1925 г. и еще раз в 1936 г. он набросал эскизы множества таких дисков, которые, если их привести в движение, создают оптические иллюзии и ставят философски-визуальные проблемы. Первые «стеклянные машины» он обыграл в 1926 г. в своем фильме Anémic-Cinéma^[16].В 1936 г. серию сходных экспериментов он назвал рото-рельефами (которые я показал в многообразном движении в одном эпизоде «Снов на продажу» (Dreams that money can buy). Как и его подвижные диски, рото-рельефы тоже выполняют простые круги, но вращаются при этом вокруг разных центров. Стоит привести их в движение — и странным образом возникают трехмерные тела.

Итак, научный ум и художественные средства были задействованы здесь вместе, чтобы осуществить художественно оформленное выражение как синтез научного и художественного поиска. Искусство-эрос в соединении с наукой!? Познание и волнение чувств в новой форме! Искусство?

Был ли этот эстетически-научный эксперимент действительно плодотворным, показывает сегодняшний день. В Милане я недавно видел выставку группы молодых художников, которые присылали свои работы как Группа N из Падуи, как Группа Т из Милана, как Groupe de recherché visuelle из Франции^[17], а также из Испании и Германии; эти работы касались как раз научно-художественных проблем. Затем я встретил в Падуе членов Группы N, с полдюжины молодых художников, которые сообща занимались такими же проблемами: наука в искусстве, переживание искусства средствами науки: «Мы не верим в искусство, которое стоит вне мира познания, где мы живем. Мировоззрение и миро-объяснение только через микроскоп разума — этого сегодня стало недостаточно. Вот где искусство могло бы оперативно содействовать науке в постижении картины мира». И: «Мы ищем, как расширить психофизиологические способности зрения, человеческого глаза. Мы в поиске не персонального выражения, а элементов нового языка, который идет в ногу с наукой, ибо наука сегодня — одна из немногих ценностей, в которых мы уверены».

Разве это звучит не сходно с тем, что Эггелинг и я предполагали в 1918/20 гг. в наших исследованиях и планах? И разве это не связывает эстетически-научные произведения Дюшана с поиском молодого поколения?

Никто не знает, какое направление примет искусство на перепутье наших дней. Но нет сомнений, что и опыты Дюшана будут подхвачены новой генерацией, с оптимизмом, убеждением и в духе нового гуманизма искусства.

Ман Рэй. Boardwalk. 1917. Ассамбляж. Смешанная техника. Государственная галерея Штутгарта

Изобретение бесполезного

Испанец Пикабиа, француз Дюшан и американец Ман Рэй вместе представляли собой творческий триумвират нью-йоркской группы дада. Если бы можно было назвать Пикабиа страстным разрушителем, а Дюшана антитворцом особого назначения, то Ман Рэй стоял бы рядом с ними как неутомимо-пессимистичный изобретатель.

Ман Рэй с самого начала своей карьеры был рекламщиком, омытым водами всех морей, и художником — помазанником всех масляных красок, но — следуя, должно быть, примеру Альфреда Cтиглица — не чурался и фотографии.

Первая работа, которую я у него увидел, называлась Boardwalk и представляла собой символ объединения нью-йоркской группы дада — шахматную доску, которую он сделал произведением искусства при помощи «антихудожественного шнура» и круглых дверных ручек. Она была выставлена в 1957 г. в Париже на дада-выставке рядом с метрономом, который был оснащен глазом и носил название «Объект для разрушения» — приглашение, которому некоторые молодые посетители немедленно последовали, стреляя в него. Таким образом, ныне оригинал носит следы почетных дада-ранений, которые, пожалуй, предназначались автору.

Антихудожественная деятельность Ман Рэя — в живописи, фотографии и антиискусстве объектов — по сей день остается неисчерпаемой. Его изобретательность, натренированная в каждой технике, обращала (и поныне обращает) окружающее из полезного в бес-полезное. Стремление к разрушению, которое у Пикабиа выливалось во все новые полемические атаки и антиизобретения, у Дюшана вело к ликвидации понятия искусства как такового, невозмутимого Ман Рэя приводило скорее к ироническому оживлению окружающей среды (метроном, спирали и т. д.).

Эффект бесполезности показывает нам предметы с их, я бы сказал, человечной стороны. Он освобождает! Как раз потому, что предметы были бесполезными, они трогали нас и настраивали на лирический лад. Смех над бесполезностью машины был открыт Ман Рэем. Ведь предметы тоже существа — как и мы, они существуют. Эта мысль Ман Рэя стала исходным пунктом важной части движения неодада наших дней, разговор о котором еще предстоит.

Свою едва ли не классическую позицию в искусстве он подтвердил в 1918 г. тотемным знаком, который стоит как красивая элегантная дада-ложка By Itself^[18] и напоминает символ фаллоса. В 1916/17 гг. он создал целую серию коллажей, которую назвал Revolving Doors^[19].

При всем том юморе, который сквозит во всех его произведениях, и при всей своей очень дисциплинированной наружности он предпочитает скорее меланхолическое выражение, которое мог легко стряхнуть с себя, как только на расстоянии досягаемости возникала красивая женщина. Однако его отношение к жизни склоняется скорее к пессимизму. Он часто подчеркивал в разговорах со мной: «Твой оптимизм ничем не оправдан».

Он занимал скорее выжидательную позицию по отношению к жизни, чем ожидательную. Его скепсис в отношении человека безграничен. В этом скепсисе он сходился с Марселем Дюшаном, с которым его связывала преданная дружба, сохранившаяся до сих пор… сходился за шахматной доской, разумеется.

Общий интерес к шахматам нельзя недооценивать, он роднит подобно братству. Все неэнтузиасты считаются аутсайдерами, даже не принимаются всерьез. Не следовало бы этого говорить, но шахматы — как любовь и могут стать дикой страстью. Однажды инфицированные ими нуждаются в них не меньше, чем морфинист в морфии. Если в 20-е годы требовалось разыскать Марселя Дюшана в Париже, в любое время дня и ночи его можно было застать в «Куполь», где этот безукоризненно вежливый человек ожесточенно бился за победу.

Ман Рэй. Мим. Из серии «Кружащиеся двери». 1926. Цветная трафаретная печать. Художественный музей, Филадельфия. © Man Ray Trust / Artists Rights Society (ARS), New York / ADAGP, Paris

Дадаисты Blind Man / Rongwrong / New York Dada

Влияние Дюшана на Пикабиа (тот, правда, постоянно то появлялся, то уезжал) и на Ман Рэя было велико. Фатальное отсутствие желания, эта внутренняя сила Марселя Дюшана, было притягательно для тех, у кого это желание как раз было. Так, на почве презрения к искусству и человеку и на почве любви к шахматам эта одаренная группа сплотилась в круг друзей. Они развили единый стиль обманов и мистификаций, который можно встретить как в трех нью-йоркских выпусках журнала «391» Пикабиа (№№ 5, 6 и 7), так и в двух номерах «Блайнд Мэн»^[20], 1917, где была опубликована репродукция «Шоколадомолки» Дюшана, а также в единственном номере Rongwrong (оба журнала издавались Марселем Дюшаном и Ман Рэем)… равно как и в «Нью Йорк Дада», опубликованном ими же.

Вокруг этого центра группировался кружок деятелей и недеятелей искусства: среди них богатейший коллекционер Уолтер Аренсберг, один из самых щедрых меценатов, когда-либо водившихся в США, которого ни гнусность антиискусства, ни надругательства А-искусства нимало не удержали от покупки шедевров, скрывающихся за всем этим. Но он не только покупал, он самым дадаистским образом сотрудничал в публикациях дада. В этот кружок входили карикатурист журнала «Лайф» Мариус де Зайаc^[21], корсиканец Эдгар Варез, создатель и терзатель шумовой музыки, которая в наши дни делает честь своему первопроходцу в разнообразных формах — в виде шумовой, электронной или musique concrete^[22]. Сюда же входил прибывший из Испании художник-кубист Альбер Глез и, естественно, отец-пионер Стиглиц в качестве интеллектуального заговорщика и Хэвиленд, издатель «Уошингтон пост» — как политико-публицистический покровитель.

Но несущими колоннами этой дада-эпохи в первую очередь был триумвират Ф. П., М. Д. и М. Р. Может быть, не стоит приписывать достижения этих трех одаренных художников Нью-Йорку, Парижу или Барселоне. Но все-таки мне кажется правильным обозначить их нью-йоркским дада — так же, как я назвал цюрихским дада интернациональную группу, собравшуюся в Цюрихе. Хотя Ман Рэй и добавил к бесчисленному количеству своих изобретений новое открытие в 1921 г. в Париже, но и оно — по своему происхождению, смыслу и содержанию — относится к дада Нью-Йорка.

Этим открытием было «колумбово яйцо»: фотография без камеры. Кладя определенные предметы на фотобумагу и освещая их под определенным углом, он творил новые ландшафты поэзии. Он называл их «рэйограммами»: «Непредсказуемый игрок, дорожный указатель к никогда не виданному и кораблекрушение всякого предвидящего» — так характеризовал его Бретон. Если Стиглиц поддерживал фотографию как искусство, то Ман Рэй без колебаний распахнул ей дверь пошире, чтобы попасть через нее в «елисейские поля» поэзии света. Сhamps délicieux^[23] — так называлась первая папка этих его творений.

Ман Рэй. Мастерская Марселя Дюшана в доме 246 на 73-й Западной улице в Нью-Йорке. 1920 (негатив), печать до 1936. Серебряно-желатиновая печать. Художественный музей, Филадельфия. © Man Ray Trust / Artists Rights Society (ARS), New York / ADAGP, Paris

2 х 2 = 5

Как я уже говорил в начале, я старался по возможности проверить сведения и факты на их достоверность и истинность. Но при этом возникали неожиданные сложности, которые на деле доказывали, что 2 х 2 не обязательно равно 4.

В ходе сбора материалов я говорил со всеми досягаемыми для меня участниками дада и затем представлял им все, о чем мы говорили, в письменном виде для корректировки или дополнения. При этом выявлялись разногласия, пусть сами по себе и незначительные, которые подтверждали неуверенность в событиях прошлого. Например: в моем опросном листе от 9.7.1962 г. лишь Ман Рэй подтвердил, что Марсель Дюшан в 1915 г. прибыл в Нью-Йорк со стеклянным флакончиком, содержавшим «парижский воздух». В опросном листе к Марселю Дюшану от 10 ноября 1962 г. он относит это событие к 1919 г.: «Это было задумано как подарок для Аренсберга, который и без того имел все, что можно купить за деньги. Вот я и привез ему ампулу парижского воздуха». Далее Дюшан относит свой эксперимент со стереоскопическим фильмом к 1923 г., тогда как Ман Рэй приписывает это событие к 1920 г.: «Марсель и я делали в 1920 г. тест на пленке длиной около 40 футов с двумя синхронизированными камерами, чтобы один и тот же объект сфотографировать с немного разных позиций.

Этот 40-футовый тест мы решили проявить вручную. Для этого Марсель препарировал чашу, в деревянное дно которой вбил около 400 гвоздей на равном расстоянии друг от друга. Чашу заполнили проявителем, а пленку обвили вокруг 400 гвоздей, чтобы проявить и промыть.

Но при этой процедуре пленка начала слипаться эмульсией и уже не разлипалась. И почти вся пленка, кроме нескольких картинок, ушла в брак».

Дюшан же, напротив, пишет: «Решение (этой художественной проблемы) пришло, в конце концов, в виде дисков (1925 г.), в которых объемность была достигнута не посредством сложной машины (см. стеклянную машину 1920 г.) или сложной техники (см. ручное проявление с 400 гвоздями), а через оптическое восприятие зрителя: психофизиологически».

Объяснить это расхождение в датировании между Дюшаном и Ман Рэем можно тем, что Ман Рэй имел в виду стеклянное колесо, действительно отнесенное обоими к 1920 г., то есть ту сложную машину, которая должна была создать оптическую иллюзию, позднее достигнутую в подвижных «дисках». Это стеклянное колесо было предтечей или, пожалуй, даже «духовным зародышем» фильма Anémic-Cinéma (1926), который зиждился на «дисках», но само колесо для фильма не использовалось.

Итак, если во многих книгах о дада факты и сведения пляшут вразнобой, то не следует этому удивляться, если уж даже два ведущих дадаиста, в добросовестности которых нельзя сомневаться, сохранили разные воспоминания об одних и тех же событиях.

Мы отдадим справедливость противоречивым высказываниям, констатируя, что 2 х 2 может иногда давать в результате 5.