Monumenta Кабаковых: крематорий имени Пушкина

С 2007 года парижский Гран Пале в проекте Monumenta ежегодно предоставляет свои пространства для проектов авторитетных художников. Под стеклянными сводами уже показывали свои инсталляции Ансельм Кифер, Ричард Серра, Кристиан Болтански, Аниш Капур и Даниэль Бюрен. Теперь, до 22 июня 2014 года, Гран Пале отдали Илье и Эмилии Кабаковым, которые смонтировали во дворце «Странный город» — белоснежную конструкцию с высокими стенами и павильонами разной формы. В павильонах «Купол», «Пустой музей», «Ворота», «Как встретить ангела» и «Манас» представлены проекты, созданные Кабаковыми в последние десять лет, в двух капеллах, «Темной» и «Светлой», — недавняя живопись. Валентин Дьяконов ознакомился с «духовкой» и «нетленкой» Кабаковых в Париже.

 

На девятом десятке Илья Кабаков постиг диалектическое единство противоположностей. В «Странном городе» трудно отделить постмодернистскую иронию от критики современного положения дел. Кажется, что «духовка» — беседы о возвышенном в кругу друзей — представляется ему единственным выходом из кризиса. Причем сама «Монумента» и то искусство, которое она привечала ранее, для Кабакова скорее симптом болезни, чем лекарство. «Странный город» обвиняют в несоразмерности Гран Пале. На самом деле все архитектурные решения Кабакова полемичны — яркому и эффектному искусству предшественников (Ричарда Серры, Даниэля Бюрена, Кристиана Болтански) он противопоставляет макеты, проекты, пыльную тишину графических кабинетов. В «Странном городе», может быть, впервые чувствуется ностальгия по возможности прыжка в неизведанное, тоска по нестыдной метафизике. Тут речь даже не об утопиях — сам термин стерся от частого употребления. И не о «советском», которое западные журналисты часто поминают в связи с Кабаковым. Почти вся начинка павильонов, включая отдельно стоящий купол с музыкой в стиле нью-эйдж, показывалась на других выставках — от Венецианской биеннале 2007 года до ретроспективы живописи Кабакова в музее Шпренгель (Ганновер).

Тема сакрального — та самая «духовка» и «нетленка», о которой с таким пренебрежением говорили концептуалисты еще тридцать лет назад, — появляется тут в самых разных обличьях — от конструктивистской архитектуры для встречи с ангелами или улавливания сигналов ноосферы до открытой двери, сопровождаемой беспредметной живописью в оттенках позднего Сезанна.

Выставка состоит из семи павильонов, окруженных высокими стенами на манер лабиринта. Все — белое, почти как в глиняных городах Средней Азии. Каждый элемент выставочной архитектуры будто специально придуман для того, чтобы противостоять площадной открытости Гран Пале — и открытости западной культуры в целом. Входы в отдельные павильоны, например, снабжены двумя тряпицами серого цвета, подвешенными к дверному проему так, что тем, кто опасается чужих микробов, приходится нагибаться. Перед тем как войти на выставку, зрителям предписывается выключить телефоны, разговаривать потише и не делать автопортретов — no selfies. Табличка с запретами, судя по всему, тоже экспонат — по крайней мере, на нее направлен отдельный луч софита. Запрещая «селфи», Кабаков предлагает зрителям отказаться от self, то есть собственного «я», и вести себя «прилично», — а значит, сыграть в посетителя, скажем, Пушкинского музея, который в каждый момент своего визита ощущает себя под наблюдением неумолимых стражей, готовых пресечь любое проявление интереса к искусству, не соответствующее дозволенным техникам тела.

О российских музеях напоминает и самый эффектный павильон на выставке, первый на маршруте — «Пустой музей». Мягкие диваны, бордовые стены, как в отделе итальянской живописи ГМИИ, две фальшивые двери, которые нельзя открыть, свет, направленный на пустоту, и время от времени включающийся Бах. Смесь музея с крематорием является наиболее жестким у Кабакова определением границ его профессии. Не искусство умерло, но искусство и есть смерть, и каждая работа — место, куда мы никогда не попадем, даже несмотря на самые возвышенные чувства. В то время как музеи мира изо всех сил стараются оживить искусство прошлого подкастами, конкурсами гифок или сочинений на заданную тему, Кабаков говорит о встрече с прекрасным как встрече со смертью.

Двадцатый век уходит в прошлое со скоростью передачи информации по кабелю. Искусство, столь преуспевшее в своем сепаратизме от массовой культуры и радиации базовых мифов, стремительно теряет право на постструктуралистскую размытость и бесконечную борьбу с эссенциализмом. Героизм авангарда и скепсис постмодерна — две стороны одной медали — уступают дорогу большим повествованиям, лишь отдаленно связанным с утопическим мышлением. Скепсис по отношению к автономии искусства виден и в критике товарно-денежных отношений на аукционах и ярмарках, и в поисках художниками и кураторами адекватных форм прогрессивной политической ангажированности. В «Странном городе» нашему вниманию представлен культ возвышенного, до сих пор существующий в одной большой стране, где восхищение высшими достижениями западной цивилизации соседствует с ужасом перед масштабами как ее отдельных воплощений, так и психологической структуры. Инсталляция Кабакова дарит возможность спрятаться во тьме фантазмов разной степени привлекательности в окружении крытого стеклом пассажа, придуманного для Всемирной выставки 1900 года, демонстрации достижений человечества, нашедшего общий язык технического прогресса и туризма. Великой иллюзии постижимости обитаемого мира через его лучшие (и коммерчески выгодные) проявления, порушенной двумя мировыми войнами, Кабаков противопоставляет душный уют прожектерства, локальности, даже отсталости. В нынешней ситуации грань между сатирой и поиском альтернативы у Кабакова стирается: если не верить во встречу с ангелом, мы оказываемся в холодном круговороте художественной моды, чисто материалистическом процессе производства и потребления дорогих объектов роскоши. Возможно, ничего лучше благоговения перед шедевром в социальной ткани, породившей искусство, и нет. Гигантомания, симптомом которой остается «Монумента», — всего лишь буквализм по отношению к возвышенному: раз мы, наученные горьким опытом, не имеем права идентифицировать себя с образами власти на великих картинах Веласкеса или испытывать экстаз вместе со святой Терезой, то давайте тогда удивляться масштабу, фактическому размеру произведения. Если в «Странном городе» зритель — лабораторная мышь, снующая по заданному маршруту, то в скульптурах Серры и Бюрена мышь свободна. Но суть, в общем-то, та же.

Масштабные проекты всегда тоталитарны, ибо требуют у участников отказа от собственных хватательных инстинктов. В данном случае зрителям запрещено свободно передвигаться в границах города и запечатлевать (хватать — capture) себя на фоне работ. В последних двух павильонах — «Светлой» и «Темной» капеллах — висит монументальная живопись, написанная в лучших традициях парадной картины позднего сталинизма. Особенно впечатляет «Темная капелла», где в перевернутую набок фотографию церемонии награждения Ильи и Эмилии Кабаковых японской Императорской премией накладываются, как вспышки бессознательного, отрывки из картин соцреалистов. Изображая себя в самом лучшем, с точки зрения советской иерархии, образе лауреата высокой награды, Кабаков замыкает «Странный город» величественным изображением его создателя. После разнообразной метафизики мы сталкиваемся нос к носу с тем фактом, что у идеального города есть правитель, и усилий по нивелировке личности требует от нас всего лишь человек, которому не чуждо любование собой с медалью на шее. В конце концов, автопортрет — тоже «селфи», тем более перевернутый на 90 градусов.

В то же время перевернутый Кабаков — это капитан «Титаника», не сошедший с корабля. Вместе с ним тонет «искусство» в особом, модернистском смысле этого слова, «искусство» как призвание и высший вид деятельности внутренне независимого от «толпы» и «власти» человека. Коллеги Кабакова по «Монументе» — бóльшие оптимисты, но их время тоже уходит, и надеяться можно только на спокойную старость в теплых краях: инсталляция Ричарда Серры (2008) теперь украшает пустыню Катара.

_{В оформлении материала использована работа Илья и Эмилия Кабаковы «Как встретить ангела?» (2013. © Илья и Эмилия Кабаковы)}