Тони Мателли: «Я уверен, что художник вовсе не обязан каждой своей работой выражать какую-то политическую позицию»

В московской галерее Гари Татинцяна открылась выставка новых работ художников Тони Мателли, Олафа Бройнинга и Джона Миллера. Накануне вернисажа художник Тони Мателли встретился с критиком Ириной Кулик, чтобы поговорить об эффекте «замороженного времени» в искусстве, о влиянии на образность современных художников информационных поводов, а также о том, как себя вести, если студентки колледжа Массачусетса требуют убрать из кампуса твое произведение.

 

Ирина Кулик: Ваши новые скульптуры — перевернутый букет лилий, словно бы зависший над постаментом, фигура человека, распластавшегося над землей, почти не касаясь ее, — напоминают сцену из фильма, снятую с использованием эффекта «замороженного времени». Так что же произойдет, когда время разморозится? И что происходило за секунду до его остановки?

Тони Мателли: Это действительно некое подвешенное состояние, саспенс. Мне всегда хотелось передать в скульптуре движение. В этих двух работах я стремился создать некое амбивалентное пространство, в котором, возможно, все находится на своих местах, а возможно, просто перевернуто вверх ногами. Парящая фигура, «Джош», — что с ним происходит? Может быть, он падает, а может быть, наоборот, взлетает вверх. Что происходит с букетом лилий? Цветы падают, или это просто перевернутое изображение букета? Возможно, я хотел изобразить иную реальность с иными физическими законами.

 

И.К.: Многие образы, к которым вы возвращаетесь на протяжении всей карьеры, мне кажутся различными эпизодами одной и той же истории, какой-то эсхатологической фантастики вроде «Планеты обезьян»: пустынные, заброшенные выставочные залы с прорастающими по углам сорняками, ожесточенные приматы, искалеченные человеческие фигуры, вот эта сцена, напоминающая замедленный взрыв. В каком порядке можно расположить эти сюжеты?

Т.М.: Никогда не думал о своих работах в подобном ключе. Для меня в каждой выставке, каждом проекте есть, конечно, свой собственный внутренний сюжет, но я не думаю, что они складываются в некий единый нарратив. Если поставить все мои работы рядом, обнаружится, что они становятся всё более и более свободными от нарратива. Мои ранние вещи были почти аллегорическими, переполненными всевозможными смыслами, а новые работы более открыты для любых интерпретаций. В них нет истории — только образы.

 

И.К.: Некоторые ваши ранние вещи выглядели не столько аллегориями, сколько гротескными материализациями газетных фотографий, на которых запечатлены бедствия современного мира: вроде умирающих от голода эфиопских детей, бьющихся в нефтяной пленке тюленей…

Т.М.: Да, они были почти карикатурными, но мне хотелось сделать их непривычными, отличающимися от уже никого не ужасавших картинок на глянцевых страницах журналов или экране телевизора.

И.К.: А ваши последующие работы тоже были реакцией на внешние «информационные поводы»?

Т.М.: Я никогда не вкладывал в свои работы однозначный политический месседж. Мне ближе романтическое представление о художнике, который придает форму ощущениям и эмоциям. Особенно в такой работе, как «Джош»: она о вечном желании быть свободным, очиститься от всего, обрести своего рода дзенское равновесие.

 

И.К.: В вашем искусстве чередуются периоды меланхолии — сорняки, превращающие выставочные залы в пустыри, — и ярости. Самой яростной была, наверное, серия «Затраханные» (Fucked) середины 2000-х. Что же вызывало у вас такую эмоциональную реакцию?

Т.М.: Да, пожалуй, ничего. Возможно, я был просто более молодым и злым, и мне приходилось преодолевать больше трудностей. А теперь я стал более зрелым и, наверное, спокойным.

И.К.: Частью вашей московской выставки являются скульптуры в виде зависших в воздухе веревок. Мне они напоминают один из древнейших фокусов — «Индийский канат», суть которого в том, что факир подбрасывает в воздух веревку, зависающую вертикально — так, что его ассистент может подняться и спуститься по ней.

Т.М.: Я знаю про этот фокус, но у меня веревка выглядит по-другому — скорее, как клубок, брошенный в воду и медленно разматывающийся в ней. У меня она ни в коем случае не должна стоять вертикально, отвердевать — напротив, мне хотелось, чтобы она парила, хотелось создать ощущение иной гравитации.

 

И.К.: Я вспомнила про этот трюк, потому что ваше искусство часто основано на иллюзии и является своего рода фокусом.

Т.М.: Мою манеру, наверное, можно назвать иллюзионистической, но для меня это вопрос ясности художественного высказывания. Меня не интересует слишком художественный, слишком индивидуальный стиль, потому что он затрудняет непосредственность зрительской реакции.

И.К.: Раскрывая «обман», ваши зрители должны испытывать разные реакции: иногда облегчение, как в случае с истерзанными людьми и обезьянами, а иногда — разочарование: жаль, что трава, которую ты принял за живую, оказалась искусно раскрашенной бронзовой скульптурой.

Т.М.: Это довольно сложный опыт восприятия. Мне важно, чтобы в первый момент зритель воспринимал мои скульптуры как реальные вещи и только потом начинал думать о них как о произведениях, осмыслять, как действует то искусство, с которым он столкнулся. Обычно, сталкиваясь с произведением искусства, мы сразу же считываем его именно как искусство: мы видим, прежде всего, картину, полотно в раме, а потом уже начинаем разбираться, что именно там изображено. Мне очень хочется создать ситуацию замешательства, когда зритель не сразу понимает, что перед ним, добиться мощной, непосредственной, нерациональной реакции — искусство сегодня почти утратило эту способность.

 

И.К.: В истории искусства было два известных способа добиться этого смешения «реальности» и ее изображения: это старинная «обманка», trompe l’oeil, и авангардистский реди-мейд. Вам в некоторых работах удается совместить одно с другим — настоящий мусор и искусные имитации обыденных вещей…

Т.М.: То, что я делаю, — всегда «обманка». Я никогда не верил, что реди-мейд может дать ту отстраненность, ту возможность философского созерцания, осмысления самой природы репрезентации и образа, которую дает «обманка».

И.К.: Вы причисляете себя к гиперреализму как художественному направлению?

Т.М.: Мне не очень нравятся всевозможные классификации. Я понимаю, что мои работы могут вписать в эту традицию, но мне самому это неважно.

И.К.: Я говорю не только о гиперреалистах-классиках 1970-х — Дуэйне Хансоне или Джоне ди Андреа, — но и о современных художниках, таких, как Рон Мьюик, например…

Т.М.: Не вижу ничего общего между тем, что делает Мьюик, и тем, что делаю я. Возможно, мы иногда используем похожие материалы… Но это очень далекий от меня художник. Мне скорее ближе Дуэйн Хансон, и я признаю, что он оказал на меня влияние. Я впервые увидел его скульптуры в музее, когда мне было лет 10-12, и это был настоящий шок, одно из моих первых сильных художественных переживаний. Мне нравится первое впечатление от его произведениий — когда ты не понимаешь, что это такое, что именно ты видишь.

 

И.К.: А как вы относитесь к скульптурам-обманкам из раскрашенной бронзы, которые делал Джаспер Джонс?

Т.М.: Честно говоря, я ненавижу Джаспера Джонса. Он такой скучный, такой рассудочный, такой чрезмерно интеллектуальный.

И.К.: Как вы создаете свои скульптуры? Вы работаете с живыми моделями, используете слепки, работаете по фотографиям?

Т.М.: Это долгий и сложный процесс. Да, я работаю с живыми моделями и в конечном итоге создаю свои скульптуры достаточно традиционным способом.

И.К.: Насколько эволюция вашего искусства зависит от развития технических возможностей современной скульптуры, эволюции материалов?

Т.М.: Материал на самом деле не имеет для меня особого значения. Я просто выбираю самый подходящий для каждой конкретной работы. Лилии мне, например, хотелось сделать именно из бронзы. Возможно, пластик выглядел бы более натуралистично, но мне были важны тяжесть и твердость металла. А «Джош» сделан из силикона, потому что этот материал лучше всего передает ощущение человеческой плоти.

 

И.К.: Не так давно ваше произведение спровоцировало скандал. Студенты женского колледжа Уэллесли в Массачусетсе потребовали убрать выставленную в кампусе скульптуру «Лунатик». Мужская фигура в одних трусах якобы пугала их, и ассоциировалась с сексуальным насилием… Вас не удивила такая реакция на эту работу?

Т.М.: Очень удивила. Ведь это всего лишь скульптура. Трудно поверить, что вполне взрослые женщины действительно способны испугаться неодушевленного предмета, который точно не может сдвинуться с места. К тому же, скульптура представляет совершенно пассивного персонажа — беспомощного, уязвимого, нисколько не агрессивного. А меня обвиняли в том, что это образ патриархальной мужской власти! Большей критики образа «мужской власти» трудно представить — это же лунатик! Какое-то дикое неумение и нежелание понимать искусство! Я всегда хотел создавать скульптуры, которые вызывают эмпатию, сочувствие. «Лунатик» — очень ясная работа. И очень красивая. Мне так понравилось, как она смотрелась на природе, в снегу. Я уверен, они просто врут о том, что скульптура их пугает. Скорее, тем, кто требовал убрать «Лунатика», было важно продемонстрировать свою власть, заставить услышать себя — ведь эти молодые женщины находятся как раз в том возрасте, когда так важно заявить о себе. Но зачем же для этого понадобилось унижать мое произведение? В конце концов, они только добавили известности моей работе, да и «Лунатика» никуда не убрали. Если бы университет пошел на это, скандал был бы гораздо серьезнее: музей мог потерять свою аккредитацию, а его директор уйти в отставку.

 

И.К.: Наверное, в разных контекстах работы обретают новые значения. В Москве сегодня ваши парящие в воздухе скульптуры выглядят как стоп-кадр какого-то катастрофического взрыва… Что, кстати, для вас значит выставляться в Москве сейчас, в момент, мягко говоря, не располагающий к культурному обмену?

Т.М.: Для меня нет никакой проблемы в том, чтобы выставляться сейчас в этой галерее. И я уверен, что художник вовсе не обязан каждой своей работой выражать какую-то политическую позицию.