Авангардная мода «новой волны» в эпоху перестройки
Историк искусства Юлия Лебедева вспоминает героев советской альтернативной моды, предвосхитивших популярные модно-художественные коллаборации последних лет.
Георгий Острецов в костюме собственного дизайна во время перформанса «Космические войны». 1987. Выставочный зал в Беляево, Москва. Фото: Андрей Безукладников. Из архива Георгия Острецова
Сегодня считается, что мир моды и мир искусства идут рядом (так, например, считает скандинавский дизайнер Хенрик Вибсков): Марк Джейкобс приглашает Ричарда Принса и Яёй Кусаму делать сумочки, а Миуччиа Прада (как и многие ее коллеги по модной индустрии) открывает художественный фонд имени себя. Но такое разделение все же существовало не всегда. В разные десятилетия современной нам эпохи дизайнеры и художники варились в одном котле, а иногда успешно занимались «несвойственными» для них вещами. Об одном из таких феноменов — недолгом триумфе советской альтернативной моды, существовавшей в разгар перестройки, — вспоминает историк искусства Юлия Лебедева.
У каждого времени свои герои и приоритеты. Эпоха перестройки с ее безбашенностью, витальностью и невероятным количеством идей была временем постепенного обретения свободы, которая, к сожалению, в 1990-е годы превратилась в анархию. Молодые художники, работавшие в те годы, верили, что пришла пора перемен, но еще не почувствовали вкус арт-рынка. Поэтому это не только время свободы, но и честности. Середина и конец 1980-х были тем редким моментом, когда альтернативное искусство стало использовать не только исторический материал, но и — без иронии и издевки (что до того уже вошло в привычку) — советскую и революционную эстетику. Заново открытый русский авангард, когда-то работавший на благо Революции, оказал на художников 1980-х большое влияние. Они ассоциировали изменения конца XX века с тем, что было в его начале, в первую очередь восхищаясь невероятной силой и энергией авангардного искусства. Предложенные ими постмодернистские трактовки и новые прочтения эстетики русского авангарда и сейчас, спустя почти тридцать лет, смотрятся весьма оригинально. Советские символика и стиль нашли свое место в творчестве молодых художников уже не как досадные недоразумения и вынужденное зло, но как часть образа происходящих в обществе перемен. Тогда рядом могли уживаться противоположности: и имперские дореволюционные мотивы, и серп и молот, и шляпа, сделанная из надувного плавательного круга.
Сегодня принято считать, что мода и изобразительное искусство — две совершенно разные планеты. Но так, на мой взгляд, было не всегда. В послевоенном мире было несколько ярких примеров: знаменитая «Фабрика» Энди Уорхола или панковские 1970-е. Но особо самобытны и витальны были 1980-е годы. В те времена к общемировой экстраординарной богеме присоединилась и русская, точнее — тогда еще советская, андерграундная тусовка. Эпоха «нью-вейва», главенствующего на тот момент стиля, началась в СССР без опозданий. «Нью-вейв» — термин, пришедший из музыки, — был настоящим синтезом искусств. Временем, когда художники пели, а музыканты рисовали, все вместе они играли в кино и осуществляли театральные постановки. «Нью-вейв» стал еще и новым словом в моде. Достаточно вспомнить Вивьен Вествуд, которая в 1970-е вывела на подиум панк-стиль, а в начале 1980-х создавала яркие постмодернистские коллекции, основанные на интерпретации исторических стилей.
Но в этом тексте я хочу сосредоточиться прежде всего на московской ситуации 1980-х, причем посмотреть на нее через призму альтернативной моды. Ленинградское художественное сообщество, тоже крайне интересное в плане одежды и стиля (или, пользуясь лексиконом времени, — «прикида»), не сформировало в 1980-е именно авангардных художников-модельеров, хотя термин «модничество» применим по большей части как раз к петербургским «новым художникам» и их кругу. Пожалуй, можно назвать лишь одно имя — очень рано умершего Константина Гончарова, который под влиянием Тимура Новикова в начале 1990-х вошел в зарождавшуюся тогда компанию петербургского неоакадемизма и создал модный дом «Строгий юноша», проповедовавший новый петербургский дендизм.
В середине 1980-х в кругу московско-питерской богемы появился человек со множеством прозвищ. Его настоящее имя было Олег Коломейчук, но в художественном сообществе он был известен как Гарик Асса или Гарик Горилла. Асса — поскольку начинал свою творческую карьеру в Ленинграде в компании «АССА» Тимура Новикова и группы «Новые художники». Горилла — возможно, из-за довольно брутальной внешности. При этом Гарик Асса обладал изысканным вкусом, был настоящим денди и во многом повлиял на внешний вид многих художников-восьмидесятников. Также он начал одним из первых в СССР носить винтажную одежду. Костюмированные перформансы Гарика Ассы с огромным количеством (и часто спонтанным составом) участников были объединены общим названием «Ай-да-лю-ли». Это было что-то вроде альтернативного дома мод, смешанного с театром.
В 1991 году в московском самиздатовском журнале «Сдвиг» Гарик Асса был охарактеризован следующим образом: «…не производя никакого творческого продукта, он имел выражение своих идей через творчество московских и ленинградских художников, музыкантов, поэтов. Акции были сильно костюмированы, музыкально озвучены, поэтизированы, созидательно-разрушительны. Для Москвы это ново и свежо, в отличие от Запада, мы не знали этого периода в 1960-х. Гарик знаменит тем, что после общения с ним многие люди начинали творить картины и писать музыку». Асса был магнитом, объединявшим вокруг себя людей. Можно сказать, что все герои моего рассказа сформировались под его влиянием и по-прежнему называют его главной личностью в этом процессе.
Он никогда не шил сам, но всегда находил в самых разных местах уникально-парадоксальные вещи и очень интересно их комбинировал. В результате получались крайне авангардные, современные, яркие костюмы. Миша Бастер, историк альтернативных течений 1980-х, вспоминает: «Чтобы понять искусство Гарика, обладателя огромного гардероба вещей разных лет, достаточно перечислить представляемые на “ассах” костюмы: “денди”, “сбитый парашютист”, “мертвый шпион-китаец”. В стиле “Ассы” доминировали шикарные костюмы 1930-х годов, которые действительно в свое время носили представители советской разведки и дипкорпусов». Все это было собрано на барахолках, в комиссионках, откопано в сундуках. Особым вниманием — причем не только со стороны Гарика, но и всех модников тех лет — пользовалась Тишинка (стихийный регулярный рынок винтажной одежды, существовавший в 1990-е годы на Тишинской площади в Москве, — «Артгид»). Там можно было купить вещи абсолютно уникальные — не только антикварные или необычные, но и просто когда-то бывшие очень дорогими. Например, художник Никита Алексеев как-то раз купил на Тишинке изысканный костюм-тройку марки Paul Smith. Сам Гарик носил наряды не менее экстравагантные, чем его модели. Музыкант Андрей Христенко вспоминает: «Он был одет в ярко-зеленое пальто, ядовито-желтый шарф, а картину довершала фетровая шляпа 1950-х годов». В одном голландском документальном фильме про себя Гарик предстал ни много ни мало в костюме в стиле Ивана Грозного.
Перестройка вызвала невероятной мощи волну творчества. Все альтернативное искусство, в том числе мода, пользовалось оглушительным успехом у иностранных журналистов. Такого внимания к Советскому Союзу (и уж тем более к создававшемуся искусству) больше никогда не было. Как рассказывает Миша Бастер, описывая то время, «музыканты одевались как супермодели, а модельеры “расцвечивали” всю тусовку».
Впрочем, Гарику Ассе принадлежит и еще одна культуртрегерская заслуга. Именно он воспитал целую плеяду молодых «альтернативных» художников-модельеров, среди которых можно упомянуть Катю Филиппову, Катю Микульскую, Ирену Бурмистрову, Катю Рыжикову, Елену Зелинскую. Среди его самых известных «учеников» — небезызвестный коллекционер винтажной одежды и художник Александр Петлюра.
Не без влияния Гарика начал создавать свои костюмы художник Гоша Острецов, еще один знаковый денди 1980-х. Параллельно с живописью в 1986 году Острецов сделал коллекцию авангардных аксессуаров. Все они были нарочито игрушечными, детским и принципиально не предназначенными для использования в повседневной жизни. В ход шло все, что было под рукой. Его коллекция костюмов «Космические войны» демонстрирует переосмысление авангардного наследия: в данном случае — опыта футуристов и дизайна Александра Родченко и Варвары Степановой. Идея перестройки как модернизации общества была проассоциирована многими художниками с авангардным искусством Революции. Но их главной целью было не «воссоздать» что-то конкретное, а передать его эстетику. В этих перформансах использовалась стилизованная хореография: рубленые движения, маршировочный шаг, пирамиды из человеческих тел, позы, отсылающие к монументу «Рабочий и колхозница». Но «нью-вейверское» желание подурачиться, превратить все в карнавал обнаруживается и здесь: головные уборы участников либо сделаны из детских пластмассовых игрушек — танков и самолетиков, — либо представляют собой дурацкие клоунские шапки. Кстати, Острецов однажды отметил, что тогда они слово «нью-вейв» не употребляли, а свои эксперименты определяли как «соц-арт».
Перемены в стране, перестройка, интерес всего мира к происходящему в Советском Союзе породили размышления художников на тему недавней истории. Студентка 1-го курса МАРХИ Катя Микульская (Мосина) создала свою первую в жизни коллекцию, известную сегодня под названием Viva la Revolution. Требование одного из ее друзей-художников срочно «нарезать что-нибудь в лоскуты» перед выставкой в кинотеатре «Ханой» обернулось в ее случае успешной карьерой дизайнера. Как говорит сама Катя, ее одежда напоминала старую русскую аристократию, ставшую революционерами: это буквально разрезанная на куски и превращенное в нечто новое одежда. Сегодня такого рода эксперименты называются recycling design. Еще одна характерная для искусства перестройки черта — странное сочетание патриотизма и иронии по отношению к советской идеологии. Поэтому из знамени делается шикарная юбка, а пионерский флажок превращается в аксессуар. В этом ключе Микульская создала всего одну коллекцию. Поехав погостить к друзьям в Берлин в 1989 году, она неожиданно для всех получила предложение о работе и осталась там жить, выучилась на дизайнера (в тот вуз тогда приехала преподавать Вивьен Вествуд) и теперь работает в Берлине и Москве.
Подобную постмодернистскую карнавальную комбинацию предложила и художница Катя Филиппова. В основе ее коллекции «Кошмарный сон майора Стогова», посвященной пионерии и советской армии, были текстильные изделия из «Военторга», дополненные аксессуарами, кружевами и красными балетными пачками. Пионерское знамя превращалось в платье, а утонченный костюм украшали советские гербы цвета старого золота. Платье «Красная площадь» вызвало скандал: в программе «Взгляд» ведущие устроили Филипповой настоящий допрос — почему на лифе этого платья оказались купола. На следующий день после выхода программы Филипповой позвонила София Ротару и предложила работать вместе. Все платья-костюмы Филипповой от первого стежка до последнего камушка были созданы самой художницей и существовали в единственном экземпляре. Катя дружила со многими рок-музыкантами, поэтому ее костюмы нередко украшали клипы и концерты, в том числе знаменитые шоу группы «Поп-механика» Сергея Курехина.
Катя Филиппова и Катя Микульская впервые продемонстрировали свои коллекции на знаменитом показе в «Доме моделей» на Кузнецком Мосту в 1987 году. Искусствовед Светлана Куницына, которая работала там в тот момент, вместе с Артемием Троицким устроила показ молодежной моды в сопровождении рок-групп и исполнителей — «Центра», «Среднерусской возвышенности», «Вежливого отказа», Петра Мамонова. Музыканты играли, девушки дефилировали. Дирекция была в ужасе, альтернативная Москва — в бешеном восторге. «Все три видеокамеры в Москве были в тот момент там», — вспоминает Микульская. Зрителей было столько, что билетерше сломали ребро. Это было торжество стиля в музыке и моде. Показ на Кузнецком Мосту стал одним из самых ярких событий в области альтернативной моды того времени. На этой волне в Риге появилась «Ассамблея неукрощенной моды», организованная Бруно Бирманисом. На ней впервые предстал перед широкой публикой Андрей Бартенев.
Советское молодежное искусство 1980-х, неординарное и яркое, впервые шло в ногу с мировыми художественными процессами, но при этом оно еще обладало известной наивностью — это следствие долгого пребывания за «железным занавесом». Перестройка бесповоротно изменила жизнь, но последовавшая за ней эпоха дикого капитализма, которую часто сравнивают с гангстерской Америкой 1930-х, вынудила изменить прежде всего отношение и к самой жизни. Детская наивность, блестки и «нью-вейверский» эпатаж утратили свою магическую силу, перекочевав из арт-пространства на дискотеки и в клубы 1990-х. Хотя стоит признать, что и художественное пространство отчасти переместилось туда. Те тенденции, что в Нью-Йорке 1980-х составляли единое целое, в Москве (в силу исторических обстоятельств) проживались последовательно. И если в Америке в то время уже работали коммерческие механизмы, то в России они начали действовать лишь в эпоху клубов. А к тому моменту уже никому ни до кого не было дела. А перестройка и все советское — и здесь, и на Западе — так же быстро вышли из моды, как и вошли в нее.
На сегодняшний день дизайнером работает только Катя Микульская. Александр Петлюра продолжает создавать свои интереснейшие костюмированные шоу, посвященные разным эпохам. Они по-прежнему имеют успех и в России, и во всем остальном мире. Катя Филиппова вернулась к живописи, Гоша Острецов тоже давно отошел от моды. Гарик Асса трагически погиб в 2012 году. «Это было, пожалуй, лучшее время. Тогда было очень интересно жить, гораздо интереснее, чем то, что сейчас происходит в нашем искусстве», — замечает Катя Филиппова.
Доклад, который лег в основу этого текста, был прочитан в марте 2009 года на конференции «Молодые об искусстве» в НИИ Российской академии художеств.
