Андрей Воробьев: «Манеж должен стать музейным залом!»

Андрей Воробьев: Я окончил Московский государственный университет культуры, кафедру музееведения. Эта кафедра просуществовала там очень недолго, и сейчас я понимаю, что наша программа обучения была просто уникальной, так как ее писали люди, которые одновременно были учеными, много преподавали и при этом имели большой практический опыт музейной работы и понимали, чего не хватает историку в музее. Например, у нас был очень серьезный курс по вспомогательным историческим дисциплинам, серьезнее, чем на кафедре источниковедения в МГУ. Был очень свободный выбор специализации, и главное — возможность ее получить. Диплом я писал по русскому фарфору Гарднера и по нему же диссертацию у Наталии Сиповской в институте на Козицком. Одновременно с этим я пошел работать в Музей-усадьбу Кусково, а после него — в Пушкинский музей, где четыре года был хранителем фарфора и керамики. В это время, в конце 1999 года, из Сергиева Посада [б. Загорска] в ГМИИ перевозили остатки особого фонда, и меня взяли разбирать этот материал, которым никто раньше всерьез не занимался. Я там нашел большое количество совершенно уникальных предметов: подписные керамические работы Эмиля Галле, вещи поздней античности и раннего Средневековья, которые происходили из немецких музеев и были ранее опубликованы в Германии, итальянскую майолику. Вещи были очень разной сохранности, например, стопки севрских тарелок с сохранившимися немецкими музейными номерами были оплавлены, так как в 1943 году были перевезены во дворец Шарлоттенбург, где выгорали подвалы из-за бомбежек. Так что это еще и потрясающий документ военной эпохи. И, конечно, я участвовал в организации больших выставок в ГМИИ, таких как «Страна живительной прохлады», «Ученая прихоть» или «Пикассо. Метаморфозы и отражения».

Е.А.: А почему ты ушел из ГМИИ?

А.В.: Причиной был скандал. Я должен был поехать на стажировку в Германию по музейному менеджменту, потому что тогда уже работал ученым секретарем музея, Ирина Александровна [Антонова] меня сначала отпустила, а потом передумала. Но я решил, что поеду несмотря ни на что — жалко было упускать такой шанс. Поехал, а потом меня уволили за прогулы. В Германии меня определили стажироваться в Дрезден — понятно почему: немцы хотели узнать, что в ГМИИ есть из дрезденских вещей. Поэтому приходилось сложно. Тогда, несмотря на многочисленные интервью и вполне корректное, но все же давление с немецкой стороны, я никакой информацией не поделился, зато подружился с тогдашним директором музеев Дрездена Мартином Ротом, сейчас он работает директором Музея Виктории и Альберта в Лондоне. После возвращения между мной и Антоновой состоялся серьезный разговор, очень откровенный. Она объяснила, что поступить иначе она не может, и уволила меня. Позже я принял решение, что об одном «трофейном» памятнике я все-таки не сказать не могу. Речь о витражах Мариенкирхе… Ну это уже совсем отдельная история.

Разгорелся огромный скандал, и в это время Анна Сергеевна Колупаева, которая тогда была начальником Управления культурного наследия Роскультуры, неожиданно пригласила меня в Бахрушинский музей на должность заместителя директора. То есть она предложила мне на выбор три музея — Музей Востока, Литературный музей и Бахрушинский. Я сказал, что Восток — дело тонкое, каким должен быть Литературный музей и что это вообще за явление, я не знал тогда и не могу сказать до сих пор, а вот Театральный музей — это интересно, тем более что я в силу некоторых обстоятельств был «в теме». Кроме того, меня звали туда специально делать выставки — мне всегда это было интересно, но от начала до конца я никогда этим не занимался. При мне там была создана новая постоянная экспозиция, которая до сих пор существует, появилась концепция новой постоянной экспозиции Дома Щепкина и много еще выставок. Тогда отмечался 250-летний юбилей русского театра, и моя работа в Театральном музее пришлась на очень интересное время.

Когда я уходил из Бахрушинского музея, менялась структура Министерства культуры. Меня приглашали работать в аппарат Правительства, но против того, чтобы я стал чиновником, возражала семья. И на какое-то время я покинул музейно-бюджетную среду и работал в фонде «Русский авангард» Сергея Гордеева и благотворительном фонде АФК «Система».

Гордеев в то время купил половину Дома Мельникова, покупал рисунки архитекторов русского авангарда, в том числе огромную коллекцию Ивана Леонидова, большую коллекцию работ Щусева. И нужно было на основе этого всего создать музей. Буквально с нуля: все это принять, описать, придумать, как это хранить. Для этого меня и пригласили. Кроме экспозиционеров Гордеев привлекал тогда к работе над Домом Мельникова строителей, архитекторов, которые проводили экспертизу конструкций дома. Это стоило астрономических денег, но сделано было серьезно. Сейчас много говорят о том, что Дом Мельникова надо спасать от разрушения, о том, что вокруг стройка, по дому идут трещины, фундамент плывет, и это ужасно, надо срочно все прекратить. Я считаю, что отчасти это по незнанию, но во многом это и пиар-акция, которую каждый из ее участников использует в своих интересах. Потому что Мельников действительно был гениальным архитектором. Он построил свой дом на фундаменте чуть ли не XVI–XVII века — многометровые кирпичные своды, огромные подвалы. И дом перемещается вместе с фундаментом, трещины его чисто внешние — только штукатурка. Считается, что этот дом — один из символов архитектуры авангарда, но это проявляется не только в его внешнем облике. Мельников придумал такую архитектурную конструкцию, которая простоит еще очень долго.

Впоследствии интересы Сергея Гордеева изменились, и деятельность фонда «Русский авангард» пошла на спад. А в АФК «Система» я занимался очень интересным делом — разрабатывал структуру паевых инвестиционных фондов искусства. Тогда это был совершенно непроработанный с точки зрения законодательства вопрос, а для меня вообще загадочный — как искусство становится частью рынка, как растет его стоимость, что на это влияет и т. д. Из этой работы я сделал главный вывод: все попытки постичь такую иррациональную сферу, как искусство, при помощи математических моделей, рейтингов и проч. — это все утопия и работать не может. Важны только личный опыт, вкус, чутье, ну и нужна удача. Хотя международный антикварный рынок использует некоторые модели, по которым можно рассчитать прогноз роста стоимости большинства произведений искусства. К сожалению, наш рынок, и не только антикварный, не встраивается в общепринятые схемы.

Эта история длилась года два. А потом появилась Третьяковская галерея. Директор Ирина Лебедева искала зама по выставкам, и в череде разных людей общалась по этому поводу и со мной. Потом она мне рассказывала, что общалась и с Зельфирой Трегуловой, привлекала Иосифа Бакштейна, Михаила Миндлина, чтобы они кого-то предложили. Потому что это адская должность и адская работа. Тем более что у Лебедевой был очень оригинальный и смелый подход к этому, она взяла лист бумаги и написала требования, которым должен соответствовать зам по выставкам: надо, чтобы он был искусствоведом, музейщиком и при этом умел заниматься организационной работой и разбираться в финансовых и таможенных документах, надо, чтобы у него был презентабельный вид и так далее. В общем, утопический список, нет таких людей на белом свете. Я бы на составление такого списка никогда не решился.

Е.А.: Получается, что все твои заслуги в деле организации выставок в Третьяковской галерее как-то остались незамеченными — нельзя сказать, что тебя хорошо знают в мире искусства, например, по сравнению с Зельфирой Трегуловой, о которой ты упомянул и которая все-таки является известным куратором. Это к началу нашей беседы. То есть про крутые выставки на Крымском говорили, конечно, много, а про то, что ими занимался Андрей Воробьев — нет.

А.В.: Зельфира Исмаиловна является счастливым исключением из правил, она была известна как выставочный куратор задолго до того, как стала заместителем директора Музеев Кремля. Здесь очень важно развести понятия куратора как самостоятельной творческой единицы и руководителя проекта, который одновременно модерирует работу всех творческих и административных сил, занятых его подготовкой. И если в небольших проектах эти задачи можно объединить, то в крупных музеях сделать это невозможно. Заместители директора по выставкам, являющиеся такими творческими менеджерами, — вообще очень редкие люди, работающие десятилетиями (я был исключением). В крупнейших музеях их очень мало: Зельфира Трегулова в Музеях Кремля, Зинаида Бонами в ГМИИ, Тамара Игумнова в Историческом музее и Владимир Матвеев в Эрмитаже. Вместе со мной — пять человек. Теперь вот осталось трое, и, насколько мне известно, таких должностей в Музеях Кремля и Третьяковке больше нет. Замдиректора по выставкам — это такой сумасшедший человек, который вроде бы администратор, но при этом не может не знать предмета, то есть истории искусства. На нем сметы, договоры, и при этом выставочные экспозиции, нужен такой опыт, которого негде взять нормальному человеку, даже музейному. Это, как правило, получается в силу стечения обстоятельств. В Третьяковке, когда сорок выставок в год, — ты погребен. Это же все-все выставки — и на Крымском, и в Лаврушинском, и в Инженерном корпусе, и еще все зарубежные. И еще поначалу на мне был весь пиар галереи.

Плюс еще несколько обстоятельств: во-первых, выставка — это все-таки явление коллективное, во-вторых, к этому добавляется позиционирование — не все директора рады публичности своих замов, а в-третьих, в работе по подготовке выставки есть очень важная, но абсолютно не публичная часть. Помню, я никак не мог в зале выставки «Святая Русь» отделаться от мыслей о том, как все происходило, — около каждой работы вспоминал все проблемы, связанные с ее получением, транспортировкой, страхованием. И это не про искусство. Выставка Джотто вообще была сделана за два месяца с нуля — так просто не бывает. Конечно, кроме меня это все делал огромный коллектив, но есть мера ответственности и степень погруженности. Я понимал, что если я буду вести себя формально (а я мог бы так делать как заместитель директора — просто отдавать распоряжения и подписывать бумажки), то ничего не будет. Я должен был куда-то все время ехать, кому-то звонить, кого-то трясти, торговаться по поводу получения тех или иных работ (кстати, торговаться по выставкам я научился у Антоновой), даже хитрить, если хочешь, и тратить огромное количество эмоциональной энергии.

Есть еще и абсолютно личный момент — у меня не было ни желания, ни времени «пиариться», а с другой стороны — я не тусовщик. Мне порой трудно себя заставить пойти поздним вечером на открытие даже хорошей и интересной выставки. Когда ты говоришь, что «меня не знали», я понимаю, что ты имеешь в виду не музейное сообщество, а тусовку вокруг современного искусства, с которым ныне принято ассоциировать Манеж.

 

А.В.: Думаю, здесь в каком-то смысле сработал принцип перехода количества в качество. Дело в том, что у меня к этому моменту уже сложилась некоторая история моих несостоявшихся назначений, я и раньше бывал в таких ситуациях. Поэтому глубоко убежден, что для того, чтобы тебя куда-то назначили, мало быть опытным профессионалом — это стечение очень многих обстоятельств, надо оказаться с нужным бэкграундом в нужном месте в нужное время и при нужных обстоятельствах. С Манежем получилось именно так. После ухода Марины Лошак много говорили на тему «кто же займет ее место?». И из тех, о ком шла речь, кто-то сам отказался, кого-то пригласили в другое место, а у меня и у Департамента культуры желания и возможности на тот момент совпали. Но вообще до определенного момента мне даже в голову не приходило, что я буду работать в Манеже.

Е.А.: Какими были твои первые впечатления от Манежа? Ведь это огромные площади, с которыми нужно суметь сладить.

А.В.: Это гигантские площадки, самые большие, и не только в Москве, но и в России. Да и в мире мало выставочных площадок, сравнимых с манежными. Ну вот Гран Пале, оказывается, выше Центрального Манежа, а значит, увы, некоторые проекты, которые там проходят, нам сделать не под силу. И хотя я привык работать с 2,5 тыс. квадратных метров одного только зала № 60 в Третьяковской галерее на Крымском Валу, манежные 12 тыс. квадратных метров — это впечатляет, нужен особый подход, особый глаз, чтобы переварить такой масштаб. Другое дело, что я не вполне осознавал общественного значения должности арт-директора Манежа, с чем я столкнулся в первый же день работы. Когда Департамент культуры опубликовал официальный пресс-релиз о моем назначении, мне позвонила сотрудница пресс-службы Третьяковки и сказала, что у них телефон раскален докрасна и все просят дать комментарии. Я сказал, чтобы она сообщала звонившим номер моего мобильного, после чего мне позвонили несколько десятков журналистов.

Е.А.: Теперь пора спросить о твоих «творческих планах», то есть о выставочной политике Манежа.

А.В.: Почему-то публика и журналисты считают, что с приходом нового руководителя картина происходящего должна сразу же и кардинально измениться. На самом деле это просто невозможно, потому что выставка — продукт долгого приготовления. До конца 2013 года мы работаем по тому плану, который уже был в Манеже. Департамент культуры также передал мне перечень некоторых проектов, которые были запланированы на 2014 год. Но это, скорее, некие реперные точки, а не проекты в полном смысле слова, потому что у Марины Лошак просто не могло быть времени на превращение их в полноценные проекты. Поэтому даже Бэнкси, заявленный давно, сейчас трансформировался по концепции. И это касается многих проектов. Кстати, мы говорили с Мариной, и она тоже не в ближайшее время, а попозже вернется в Манеже к некоторым своим замыслами как куратор. Мы сейчас постоянно все корректируем. О планах Манежа на следующий год я буду говорить в начале декабря.

 

А.В.: Да, никогда не занимался.

Е.А.: Поэтому так и получается, что сообщество, которое…

А.В.: …в основном ассоциирует Манеж с современным искусством…

Е.А.: …недоумевает: «Что это за Воробьев такой и что он в Манеже наделает?». Что бы ты сказал этим недоумевающим людям?

А.В.: Когда мне задают вопрос: «Какая ваша концепция развития Манежа?», я поначалу, чтобы упростить ситуацию, всегда отвечаю, что линия, начатая год назад, будет продолжена, имея в виду то, что мы будем изо всех сил пытаться оставаться площадкой для реализации художественных проектов. Окраска этой художественности вряд ли может быть связана только и исключительно с современным и актуальным искусством. Моя задача — максимально сгармонизировать выставочную программу, сделать площадку универсальной. Чтобы остались довольны все — пионеры, пенсионеры, хипстеры, любители совриска и так далее. Эта задача утопическая, и она не может быть решена полностью, но к такой концепции надо стремиться.

При этом современное искусство в Манеже будет приоритетным, его должно быть больше в количественном отношении, чем какого-либо другого, но должно быть и другое искусство тоже. Здесь невозможно избежать противоречий: если ты привез какой-нибудь признанный музейный шедевр с дико дорогой страховой оценкой — ты крутой с точки зрения мирового музейного снобизма, потому что получил это, тебе это дали, а если ты показываешь только что-то современное — то это по музейным меркам не круто. Актуальное и современное искусство каждый день предлагает новые объекты искусства, и не замечать их тоже нельзя. Но: Манеж должен стать музейным залом! Поэтому его нужно наполнить музейными проектами. Вот почему мой приоритет – «звезды» мировой сцены современного искусства: от Поллока и де Кунинга к Бюрену, Капуру, Бэнкси, Кабакову, Булатову, Пономареву. Они — как маяки, а вокруг — поле для экспериментов, для молодежи. И вот тут проявляется авторское лидерство любого арт-директора.

Что касается современного искусства. Я последние месяцы, естественно, очень много о нем думаю, с мыслями о нем ложусь и встаю. Причем как художественному руководителю большой площадки мне последнее время интересны не столько сами имена и произведения, сколько их восприятие зрителем. Интересно, как и какие люди на них смотрят, как их оценивают, как структурируют для себя этот дискурс. Далее для меня важен критерий качества самих произведений. Кстати сказать, в ХХ веке произошел какой-то глобальный перекос в сторону технологичности, объекты науки и техники стали в чем-то более художественными, чем современные им арт-объекты и инсталляции. Я плохо себе представляю, чтобы какое-то произведение современного искусства с точки зрения своей визуальной концепции было сопоставимо, скажем, со сверхзвуковым самолетом или каким-нибудь спортивным болидом. Вот это интересно поисследовать. И об этом я хочу делать выставки тоже.

Е.А.: Выставки спортивных болидов?

А.В.: Есть такая международная история, называется «Конкурс элегантности» — на Западе устраивают выставки ретроавтомобилей в окружении спорткаров, обычно к выходу какой-нибудь новой модели, приезжают дизайнеры, технологи, устраивают вокруг этого акции. Два месяца назад мне бы и в голову не пришло, что это тоже востребовано, что это вписывается в художественную историю. Мы обсуждали этот вопрос с Георгием Никичем, который предложил идею: есть «Монумента», есть «Документа», а хорошо бы сделать «Инструменту» на стыке искусства, науки и технологий. Своего рода гарантом качества в этом сегменте современного искусства для меня является Александр Пономарев, и мне жаль, что в 2014 году в Манеже не будет его выставки, мы ее просто не потянем по деньгам, а в 2015 году делать будем обязательно.

Мне бы очень хотелось, чтоб Манеж стал для арт-сообщества раскрученным, понятным и приятным местом. Марина сделала первый шаг, причем не просто шаг, а качественный рывок — она оторвалась и ушла в космос от шуб и меда. Полет нормальный. Вот только теперь надо обеспечить этот нормальный полет. Этой площадке нужно набрать веса, и для этого надо делать больше музейных проектов, при этом проектов федерального и международного значения — ведь это главный зал страны. Значит, надо дружить с федеральными музеями, и у нас «запланирована» эта дружба по целому ряду тем: Первая мировая война, фестиваль «Интермузей», Булатов.

И еще, поскольку Манеж лишь недавно опять стал художественной площадкой, у него сейчас проблема роста, когда он должен для набирания веса делать проекты с безусловными именами. Мы запланировали выставку Эрика Булатова, ведем переговоры с Ильей и Эмилией Кабаковыми. Свою выставку в ГТГ в 2006 году Булатов не считает полноценной ретроспективой, ему хочется показать больше, включая ранние работы 1950-х годов. Еще у нас в планах выставка Алексея Костромы, кинетическое искусство, видеоинсталляции китайских художников, ретроспектива современного искусства Индии и уникальный проект, который объединит под эгидой Королевской академии в Лондоне молодых британских и российских представителей contemporary.

 

А.В.: Мне 38 лет. С одной стороны — это мало, с другой — понятно, что другим я уже не стану. Четыре-пять лет для выставочной площадки — это срок, за который можно реально что-то сделать. А дальше я не знаю. Может быть, я всю жизнь здесь проработаю, а может быть, начальство в очередной раз решит сменить руководителя или концепцию Манежа, что легко представимо в нашей жизни.

В Москве принято заключать контракты на один год — у Департамента культуры такой принцип, чтобы все были в тонусе и знали, что контракт могут и не продлить. Но за год реализовать принципиально новую концепцию невозможно. За год можно только собрать какой-то выставочный план, заявить что-то, и все. Понятна позиция чиновников, которым хочется всегда иметь возможность поменять человека, если он, по их мнению, не справляется. Но нужно еще понимать, что человек в этой ситуации может себя повести как временщик: на лето еще что-то планировать, а на осень уже нет, так как неизвестно, перезаключат ли контракт. К счастью, я не знаю ни одного руководителя наших музеев, которые бы так вели себя по отношению к выставочной площадке или к музею в целом. Но мы все равно пока еще не умеем планировать стратегически. Меня в этом смысле потрясают англичане, которые спокойно обсуждают планы на семь-восемь лет вперед. Не просто «хорошо бы сделать», а в деталях.

 

А.В.: Он четко сформулировал три основных тезиса. Первое: выставки должны быть музейного уровня. Второе: они должны хорошо посещаться, особенно молодежью. Третье: дополнительных денег не просите, ну по возможности... Но, с моей точки зрения, у Москвы ни в коем случае нет задачи заработать на Манеже. Мы сами должны думать о своей экономической эффективности и делать коммерческие проекты, и даже сдавать Манеж в аренду просто потому, что мы хотим платить сотрудникам зарплату, и не ту, которая бюджетом предусмотрена, а такую, чтобы на нее можно было жить. Все бюджетные учреждения как-то должны зарабатывать деньги для себя.

Е.А.: А какая зарплата, скажем, у твоего секретаря?

А.В.: У моего секретаря зарплата приближается к средней по Москве. Есть такой термин в бюджетной сфере: средняя зарплата по отрасли в регионе. У нас все зарплаты очень даже хорошо привязаны к этому среднему уровню. Словом, в Манеже хорошие для учреждения культуры зарплаты. В Манеж стоит стремиться, в том числе и за зарплатой. Правда, работать нужно очень много.

Е.А.: Будешь привлекать новые кадры? Кто вам нужен?

А.В.: Мне очень понравился коллектив, потому что он молодой, мобильный — может быть, сотрудники не всё знают, но они готовы учиться, что для меня после работы в музеях откровение. Но когда худрук приходит, все равно происходит смена команды. Выставочные кураторы, координаторы — я ищу таких людей, которые способны координировать и реализовывать выставочные проекты и еще придумывать что-то.

Е.А.: А они есть?

А.В.: Их очень мало, но они есть.