ЗИП в кубе
В 2013 году в Краснодаре торжественно открылась экспозиция нового Музея современного искусства. Правда, просуществовала она недолго. О музее, созданном группировкой ЗИП, рассказывает Елена Голубцова.
Художники группировки ЗИП (с цветами, подаренными зрителями) на открытии музея. Фото: Евгений Смирнов / www.kublog.ru
11 мая 2013 года в Краснодаре открылся Музей современного искусства. В городе, где количество музеев стремится к нулю, это событие могло бы стать новостью года, если бы речь не шла об очередном проекте арт-группировки ЗИП — Музее Завода измерительных приборов, нелегально возведенном в сквере у входа на завод. Это памятник индустриальному прошлому нашей страны, постепенно превращающийся в печальный слепок с ее постиндустриального настоящего.
Впрочем, для набирающей интенсивность художественной жизни города это событие вполне общегородской важности. С тех пор, как группировка ярко выступала на московской сцене, приняв участие в 3-й биеннале молодого искусства, сделав осенью 2012 года выставку в XL Галерее и получив номинации на премию Кандинского и «Инновация», краснодарцы перестали считать художников маргиналами и отщепенцами, постепенно начали ими интересоваться и даже гордиться.
Игра в институцию — важнейший художественный прием и одновременно реальная социальная практика группировки ЗИП. На их балансе уже числятся самопровозглашенный Краснодарский институт современного искусства (КИСИ), галерея Super Gallery и некоммерческая выставочная площадка при КИСИ. Теперь настала очередь музея. Музей ЗИПа призван, по словам художников, «рассказать о людях, которые раньше наполняли жизнью завод».
Художники группировки ЗИП (Степан Субботин, Василий Субботин, Евгений Римкевич, Эльдар Ганеев, до 2012 года — Константин Чекмарев), образовавшейся в Краснодаре в 2009 году, поначалу объединились для решения бытовых проблем, а именно для совместной аренды мастерской. Так случилось, что мастерская нашлась на Заводе измерительных приборов, некогда крупнейшем предприятии города, которое в настоящее время хотя и продолжает работать, но в гораздо меньших объемах (большая часть огромных площадей ЗИПа либо сдается в аренду, либо находится в запустении). Подцепленный в заброшенных цехах ЗИПа вирус коллективного действия фактически сформировал группировку, а само пространство на несколько лет обусловило направление ее художественных поисков. Большинство проектов, осуществленных художниками в 2009–2012 годах, в той или иной степени (от использования найденных в цехах материалов до тематизации коллективного способа жизни) связаны с заводом.
Важнейшим из своих «заводских» проектов сами художники называют номинированную на премию Кандинского в 2012 году «Утопию» (2011) — детализированный макет фабрики по производству искусства с подробным графическим и текстовым отражением того, как на ней устроены жизнь и работа.
От Завода измерительных приборов «Утопия», показанная на 3-й Московской биеннале молодого искусства в рамках стратегического проекта в 2012 году, взяла прежде всего внешнюю форму и некую упрощенную формулу идеальной системы искусства, обросшей в произведении плотью (впрочем, с завода же, а не из политических убеждений художников, перекочевали в «Утопию» портрет Ленина и другая советская атрибутика).
В недавнем же проекте группировки — объединении «Цех» — от завода, напротив, осталась содержательная сторона, чистая идея совместности и равноправности. «Цех» — это не место, а способ существования, стирающий границу между художниками и нехудожниками и возводящий взаимодействие в ранг идеологии и эстетики. Выставка-документация деятельности «Цеха», которая продолжалась с весны до осени 2012 года (и в некотором смысле ведется до сих пор), была показана на площадке КИСИ в сентябре 2012 года, в XL Галерее в ноябре 2012 года («Этот Цех борется за звание образцового») и на выставке номинантов премии «Инновация» в 2013 году.
А инсталляцию «Сколопендры», которая экспонировалась на персональной выставке «Лаборатория» в Центре творческих индустрий «Фабрика» в 2011 году, невозможно было бы не только осуществить, но и придумать без завода — его сотрудники подарили ЗИПам каркасы от советских ламп, по воле художников превратившиеся в расползающихся по внутренним и наружным стенам здания огромных насекомых.
Даже по этим трем примерам видно, что Завод измерительных приборов стал для группировки в полном смысле производственной и материально-технической базой, а также и в некотором роде идеологической платформой. В Музее ЗИПа художники, столько взявшие у завода, как бы отдают ему долг — решают не художественные, а исторические задачи: сохранить от завода, который в их представлении был целым космосом с уникальными пространственно-временными характеристиками, то немногое, что от него осталось, артикулировать значимость простых вещей и показать ее людям — прежде всего тем, кто никогда в этот «открытый космос» не выходил. Принципы существования в этом космосе, как и многие материальные свидетельства о нем, художникам непонятны и поэтому особенно важны и притягательны, как любые загадочные предметы с других планет и из других эпох.
Артефакты с завода художники собирали на протяжении нескольких лет, давно задумав этот музей. То, что замысел осуществлен именно сейчас, симптоматично: это своего рода подведение черты под «заводским» этапом творческой биографии, обусловленное не столько изменением интересов или исчерпанностью темы, сколько изменениями, произошедшими с самим заводом. По словам Степана Субботина, «в 2009 году он был наполнен жизнью и прошлыми историями, а сейчас весь очищен, сдается в аренду. Завод в той форме, в которой он нам нравился, скоро исчезнет и станет обычным коммерческим пространством».
Для экспонирования этих артефактов был построен белый павильон из гипсокартона, который, с одной стороны, отсылает к архитектуре раннего модернизма, с другой — буквально материализует представление об идеальном выставочном пространстве white cube. Для художников, которые работают в эстетике плохо сделанного искусства, это и дань уважения содержанию экспозиции, и своего рода самоироничный жест.
Ирония здесь, конечно, возникает еще и благодаря контрасту формы и содержания: внутри white cube — не дорогое искусство, а, например, рукодельные поздравительные открытки заводчан друг другу; украшения из перфокарт; банка с солидолом; киянка, которую визуально вполне можно принять за произведение группировки ЗИП, но которая была найдена на заводе и выставлена в неизменном виде; устройство неизвестного художникам назначения с наклеенной фотографией неизвестного им человека.
Впрочем, к экспонатам художники относятся, как археологи к своим находкам, — с уважением и любовью. Если в своих предыдущих проектах художники модифицировали заводские артефакты, то в Музей ЗИПа эти артефакты попали в неизменном виде — как исторические экспонаты или как редимейды (к тому же здесь полностью отсутствуют экспликации и любая исследовательская работа как таковая: чем более странным и непонятным был предмет, тем скорее он включался в экспозицию).
По замыслу художников, Музей ЗИПа должен был появиться на территории завода и работать там постоянно, однако нынешнее руководство завода не поддержало идею, поэтому «белый куб» пришлось строить нелегально на прилегающей территории. Зато среди работников завода Музей ЗИПа вызвал большой интерес — красную ленточку на открытии перерезала сотрудница заводской охраны. Из установленного на крыше громкоговорителя звучала музыка Цоя, привлекавшая к расположенному неприметно музею внимание прохожих (кроме того, на заброшенном стенде неподалеку была вывешена информация о музее). Сотрудники завода высказывали сожаление, что не знали о проекте раньше, поскольку могли бы обогатить экспозицию предметами, которые вместо этого были выброшены.
Поскольку в постройке отсутствовала дверь (и это принципиально: по словам Степана Субботина, это был «портал для свободного входа в искусство»), а расположена она была на неохраняемой территории, музей был открыт только два дня, после чего экспонаты были перемещены на хранение. А неделю спустя по распоряжению руководства завода был демонитрован и сам белый куб.
Художники группировки ЗИП, отдавшие дань заводу, намерены в ближайшее время сосредоточиться на социально-политических проектах — таких как БОП («Будка одиночного пикета»), в которой участник группировки Эльдар Ганеев провел акцию 6 мая 2013 года на главной площади Краснодара. Будка была изъята милицией, но художники надеются на ее возвращение в целости и сохранности.
Художники и критики о Музее ЗИПа:
Степан Субботин, художник, участник группировки ЗИП:
Нам было важно выделить эти простые объекты. Когда они находятся в куче мусора, они неразличимы, а потому не значимы. Попав же в эту стерильную форму, они обретают ценность. В музее эти объекты как будто оживают, внушают надежду на будущее. Они не производят угнетающего впечатления, что все прошло, все пропало, все плохо, — наоборот, история продолжается. В этом, кстати, отличие от «Туалета» Кабакова, с которым многие стали сравнивать Музей ЗИПа.
Татьяна Стадниченко, художник:
Мне очень понравилось, что в музее были показаны объекты, которые нам, то есть всем тем, кто родился, но не жил в Советском Союзе и тем более не работал на заводах, кажутся чем-то иноземным: как сталкер, попадаешь в среду неизвестной планеты. Вообще я восприняла музей именно как исторический, хотя его, конечно, можно рассматривать как художественный проект. Но сегодня у художников более широкие функции — в частности, открыть человеку что-то, чего он не знает. Для меня художник — некий информационный центр, куда стекается информация и откуда она идет к людям. Стоило бы в каждом городе сделать по такому музею, потому что везде много фабрик и заводов, и это целая жизнь, которой мы не знаем. Что до самого павильона, то мне кажется, что это перспективный формат выставочного пространства. Работая над проектом для него, я нахожусь в жестких рамках объема — и это своего рода материализация тех рамок (бытовых, институциональных и так далее), в которых постоянно существует художник. Можно воспринимать их как преграды, а можно — как правила интересной игры. Создаются в этом «белом кубе» и особенные условия для зрителя. Обычно в галереях и музеях есть какое-то расстояние, на котором работает произведение, а здесь зритель неизбежно находится как бы в интимной зоне искусства.
Валентин Дьяконов, культуролог, художественный критик:
Этот проект, как и другие работы группировки ЗИП, отражает интересный феномен. В девяностые и в начале нулевых наше общество находилось в постиндустриальной эйфории: все любили слово «джентрификация» и вообще были в восторге от всяческого переформатирования заводов. В районе кризиса 2008 года, а может, и раньше ситуация изменилась: прогрессивным и передовым стало другое чувство, исходящее прежде всего из творческой среды, — а именно ностальгия по индустриальной экономике. Мы видели визуализацию этого чувства на 1-й Уральской индустриальной биеннале, которую делали Екатерина Деготь и Давид Рифф, на последней «Манифесте», которая проводилась на бывшей угольной шахте в Генке и отчасти была посвящена труду бельгийских шахтеров. Тема труда в экономически непонятное время возникает естественным образом, ничего плохого я в этом не вижу. Если, конечно, все это связано не столько с романтическим образом рабочего (ничего романтического в нем на самом деле нет и не было), сколько с сообществом, которое всегда складывается на любом крупном предприятии. В Музее ЗИПа осуществлена как раз такая попытка археологии сообщества, когда берется важная часть жизни и просто каким-то образом превращается в проект. И этот проект важен не только художникам для самоутверждения — как раз в этом смысле ЗИПы в слабой позиции, потому что для московских наблюдателей это смахивает на эксплуатацию, на такую красивую модную фишку типа левых взглядов и маек с надписью «СССР». Но относительно сообщества они все делают правильно, потому что переход на постиндустриальную экономику был для очень многих людей катастрофическим переживанием, и все, что работает с памятью сообществ, — это правильная работа. Художественное качество здесь не так важно, как социальный аспект. В данном случае музей — это валоризация коллективного опыта и потенциальная площадка для работы с сообществом. Но легко сказать — работать с сообществом, и очень трудно это делать. Успешные западные художники, которые с этим справляются, как правило, существуют на гранты. Если бы ЗИПам давали гранты, я думаю, они бы делали большие проекты по сообществам. И то, что они сначала создают свое сообщество, а относительно завода выступают с позиции пришлых профессионалов, занимаясь своего рода фетишизмом в отношении артефактов, объясняется не тем, что они спекулянты, а тем, что у них нет возможностей для развития настоящей большой работы с сообществом. По крайней мере, они не используют эти артефакты для доказательства какого-либо политического тезиса, что часто происходит в работе левых художников по всему миру.
Илья Будрайтскис, историк, публицист, сотрудник Историко-мемориального музея «Пресня»:
Мне показалась довольно интересной история краснодарского Завода измерительных приборов, потому что она является типичной. В этом смысле созданный музей может быть и музеем конкретного завода, и музеем типичного завода-жертвы с типичной историей и знаковыми моментами этой истории. ЗИП был основан в годы второй пятилетки, на пике советской индустриализации. Во время войны был эвакуирован и дал жизнь новым заводам, в частности, в Омске, потом вернулся в Краснодар и представлял собой тип успешного расширяющегося советского предприятия. И, как большинство из них, в девяностые годы подвергся агрессии рынка. Показательно, что выходец с завода — инженер Шумейко — стал одним из первых столпов режима и инициаторов того политического порядка, рожденного в 1993 году, при котором мы существуем до сих пор (он был председателем Совета Федерации). Главная проблема такого проекта, как Музей ЗИПа, — не столько в исполнении, сколько в аудитории. Его значение во многом зависит от социального пространства, в котором проект реализуется. В тех руинах общества, в которых мы сегодня существуем и создаем замечательные художественные проекты, эта аудитория в значительной степени отсутствует. Речь идет не о группе ценителей современного искусства, которая придет на выставку. Речь идет об обществе, которое пережило историю, сходную с историей завода. И вопрос заключается в том, каким образом музей может из арт-проекта, замкнутого инфраструктурно и социально, превратиться в публичное пространство. Эта проблема универсальна для большинства российских музеев, которые остаются достаточно закрытыми, при том что музей — это вообще одно из немногих публичных пространств, где может быть отрефлексирована травма, пережитая нашим обществом, которая до сих пор не преодолена и продолжает на нас давить.
