Тимур. Научное издание
С 19 марта по 14 апреля 2013 года в Московском музее современного искусства состоялась ретроспективная выставка «Тимур Новиков в ММОМА» (куратор Екатерина Андреева). К выставке было приурочено издание, фактура обложки которого на ощупь имитирует бархатную фактуру знаменитой работы Тимура Новикова «Пингвины» (1989). С любезного разрешения Московского музея современного искусства и издателя Нелли Подгорской мы публикуем фрагмент вошедшего в книгу эссе «10 жизней Тимура Новикова» куратора выставки, историка искусства, доктора философских наук, ведущего научного сотрудника Отдела новейших течений Государственного Русского музея Екатерины Андреевой. Этот фрагмент посвящен лишь одному из амплуа (идеолога и теоретика) Тимура Новикова, который, как мифический Тиресий, в разные этапы своей жизни принимал разные обличия. Тимур Новиков был не только художником, но и актером и акционистом, идеологом и теоретиком нового искусства, культуртрегером, куратором, коллекционером, исследователем, издателем, инспиратором и мистификатором. Мы познакомим вас лишь с одной из его многочисленных ролей, узнать больше о Тимуре Новикове, вы сможете, прочитав книгу.
Наталья Жерновская. Фотопортрет Тимура Новикова. 1998. Собрание Музея Новой Академии Изящных Искусств, Санкт-Петербург
3. Идеолог и теоретик
Как известно, «идеологию» основатели марксизма, сделавшие этот термин популярным, называли «ложным сознанием». В СССР идеологическая борьба кипела и тогда, когда все остальное содержание выкипело до дна. Тимур, с детства знакомый с промыванием мозгов даже в книгах об искусстве (единственные источники знаний о модернизме, как, например, «Кризис безобразия», являлись идеологическими памфлетами), рассказывая о своем творчестве, утверждал, что его работы просты и не загружены информацией, так как его цель – нести зрителю отдых. Это надо понимать так же, как и слова Пушкина о том, что «поэзия должна быть глуповата»: произведение, что стихотворение, что картина, не умствует, излагая нечто, а показывает, создает пространство в звуках и красках-линиях. Тимур вовсе не предполагает, что легкость (буквальная) его произведений означает их легковесность или поверхностность. Наоборот, аннотация к его первой большой персональной выставке «Горизонты» в музее Турун Линна (Турку, 1989) начинается серьезным предуведомлением: «Работы, представленные на этой выставке, являются результатом длительных исследований процессов восприятия изобразительного искусства и иллюстрируют некоторые мои представления о нем» (Объяснение художника Тимура Новикова // Тимур Новиков, Иосиф Бродский. Горизонты. СПб., 2000. С. 16. – прим. автора). В беседе о «Горизонтах» с Аркадием Драгомощенко в 1990 году Тимур говорит о своих «тряпочках» как о «произведениях в действительность» знаний о мире современного человека: «Картина на ткани – лучшее представление природы нашей психической вселенной и нашего отношения к этой вселенной. Вселенная – это не то, что можно заключить в раму, и это не метры холста, не кусок металла, не два тона окрашенного войлока» (Тимур. «Врать только правду!». С. 226. – прим. автора). У Тимура есть идеология, система идей об искусстве, которая, чтобы не быть ложной, с необходимостью становится парадоксальной, потому что цель творчества – представление постоянно изменяющейся живой вселенной. И еще потому, что назначение искусства как способа познания мира – нести отдых зрителю. Соединяя такую цель и такую задачу, искусство является чудесным, озаряющим сознание открытием. Парадоксальна сама его природа, и художник – мастер парадокса, игрок в бисер под Звездой бессмыслицы обэриутов-чинарей, освещающей и освящающей процесс удивительного воплощения слова и возникновения образа. В 1986 году, накануне «Горизонтов», объясняя в одной из первых критических статей под псевдонимом Игорь Потапов суть «ноль-музыки», Новиков формулирует цель нолевика, разрушителя и созидателя, с парадоксальной ясностью: «Никогда еще не ставил перед собой я столь сложной задачи – мой учитель Петров говорил мне: “Не берись за неподъемное”. Я нарушу запрет, взявшись за невесомое» (Потапов И. Ноль-музыка как феномен новой музыки // Новые художники. 1982–1987 / Составители Е. Андреева и Е. Коловская. СПб., 1996. С. 88. – прим. автора).
Взять на себя роль критика Новикову впервые приходится в 1985–1986 годах. Наступила перестройка, выставочная деятельность становится публичной, искусство надо объяснять зрителям. Тогда-то Тимур придумал критика Игоря Потапова и сочинил ему легенду, предпослав учителя – некоего советского искусствоведа Петрова. Третий в игре – вымышленный западный критик McGreis, которому Новиков пишет письмо с изложением истории «Новых», утверждая, с одной стороны, их «самостийность» (сведения об искусстве «новой волны» они получают в 1984 году, когда уже созданы их собственные шедевры), а с другой – их родство с современным искусством Запада. 1985–1986 годами датированы статьи Потапова обо всех основных направлениях и методах творчества группы Новикова (о ноль-музыке, Новом театре, коллаже и подробно о самих художниках). Тимуру-критику присущи те же качества, что и художнику: он видит тему универсально. Если же говорить о сути статей Тимура, то восхищает системность в изложении материала, игровая точная терминология, анализ исторического происхождения стиля, всеобъемлющие и вот уже четверть века только конкретизирующиеся, но не пересматривающиеся. Начав новое искусство, Тимур создает для него критическую традицию.
В 1988 году Новиков возглавляет кафедру живописи созданного им же самим Свободного университета и весной следующего года читает там лекцию под названием «Знаковая перспектива». Теоретический источник перспективных занятий Тимура – книга Бориса Викторовича Раушенбаха «Пространственные построения в живописи». Раушенбах исследовал различные способы видения и адаптации трехмерного мира к плоскости (прямую и обратную перспективы в том числе) и описал современный вариант видения, в котором элементы предыдущих пространственных систем комбинируются в сложную «перцептивную» перспективу. Тимур пришел к выводу, что «настоящий момент требует выхода к новой системе кодирования пространства», которая должна быть радикально упрощена. Упрощение он объясняет универсализацией языка искусства, призванного связывать между собой разные культуры. Это язык для Нового человека: «Программа по созданию Нового человека была детально разработана и хорошо известна практически каждому жителю Советского Союза, и не только в связи с именем Фридриха Ницше, сколько в связи с тем, что она являлась одной из основных составных частей Общей Программы Строительства Коммунизма и была в известной степени реализована в связи с выходом в открытый космос. Проблема Нового человека стояла на протяжении многих веков, но как никогда остро в нашем веке, когда появилась новая цивилизация… машинная» (Тимур Новиков, Иосиф Бродский. Горизонты. СПб., 2000. С. 21. – прим. автора). Тимур строит такую пространственную систему, которая задает искусству машинного времени гуманистическую размерность «золотого сечения». В двоичном коде он сохраняет землю и небо как праформы мировидения и образует периодическую таблицу визуальных элементов земного мира от Солнца до рыбы, от самолета до дыма из трубы одинокого домика в степи зимой.
Через два года, летом 1991-го, Тимур пишет манифест «Несколько мыслей по поводу такого странного явления, как неоакадемизм». Целеполагание его творчества не меняется: его волнует движение к истине, то есть создание просветленного образа наиболее экономичным современным способом. Период неоакадемизма – время окончательной расстановки акцентов, уточнения всеческой концепции творчества. В манифесте Тимур обращает внимание на то, что инвентарь музея уравнивает в качестве единиц хранения живопись и обломок расчески. Такой механизм восприятия культуры ведет к дурному всечеству – качественной неразличимости вещей и произведений. 28 февраля 2002 года Тимур читает одну из своих последних лекций о «Новых художниках» и объясняет, чем его всеческая «перекомпозиция» отличается от актуального «вторичного» производства искусства. Моделью для объяснения становится важнейший элемент мировоззрения Тимура – образ Петербурга. Как человек парадоксального склада ума, он уделяет внимание истолкованию приставки «пере», а не смыслового слова «композиция». Приставка означает преодоление какого-то препятствия. Чтобы заставить всех почувствовать исторический момент перекомпозиции, Петр строит город за Невой, заставляя переправляться через реку, совершать не только физическое, но и метафорическое действие выхода на новый, преображенный берег. «Перекомпозиция», и здесь Тимур возвращается к супрематизму, это более новая и более совершенная композиция. А иначе процесс перекомпоновки лишен смысла. Тимур говорит: «С одной стороны, это трансгрессивный, то есть прорывающий границы различных искусств, различных жанров смысл перехода, с другой стороны, смысл, который близок к русскому авангарду, смысл превосходной степени, то есть… что-то сверх всего» (Новиков Т.П. Лекции. СПб., 2003. С. 88. – прим. автора).
