Ольга Муромцева, Алексей Родионов. «БУ-ММ!»: подлинная история Ксаны Богуславской и Ивана Пуни

Главные герои книги искусствоведов Ольги Муромцевой и Алексея Родионова — Иван Пуни и его жена Ксана Богуславская, ставшая «персональным менеджером» художника и хранителем наследия. Подробно реконструируя их биографии, авторы в том числе выводят Богуславскую из тени супруга и представляют как одну из важных персоналий русского авангарда, а также разоблачают ряд мифов о Пуни, запущенных ею в оборот. С любезного разрешения издательства музея «Гараж», выпустившего книгу, публикуем фрагмент, посвященный становлению Пуни как художника-авангардиста.

Иван Пуни. Без названия (из набора 19 линогравюр, выпущенного в 1964 году). 1914/1964. Бумага, линогравюра. Центр Помпиду, Париж

Одна из лакун в истории Ивана Пуни — процесс его становления как художника-авангардиста. В каталоге-резоне упоминается посещение им в Санкт-Петербурге некой частной студии, которую он решил бросить «после трех-четырех уроков». Единственное обозначение этой студии есть в статье о Пуни, опубликованной в 1952 году в парижской газете «Русские новости»: «Недалеко от дачи Пуни в Куоккала находились “Пенаты” Ильи Репина, слава которого гремела тогда повсюду. Иногда Репин хвалил работу юноши, чаще бранил. По совету знаменитого художника Ваня поступил в художественную школу Гольдблата, которая обычно подготовляла молодых людей для вступительного экзамена в Академию художеств»^[1]. Нескольких уроков у Гольдблата, готовившего в соответствии со строгими академическими требованиями, едва ли хватило бы для освоения ремесла и тем более для постижения живописных приемов. Между тем уже самая ранняя известная работа Пуни — «Интерьер в Куоккале» (ок. 1909–1910) — демонстрирует владение техникой масляной живописи и свободным импрессионистическим мазком. Близкое соседство с Ильей Ефимовичем Репиным и дружба с ним семьи Пуни, казалось бы, позволяет предположить роль мэтра в становлении юного художественного дарования. Однако доказательств того, что Иван занимался в его мастерской, не найдено. Мы можем предположить, что Илья Ефимович и его окружение, а также гостивший на даче Пуни Николай Кульбин^[2] могли оказать влияние на выбор Иваном профессионального пути. Несомненно, творческая атмосфера, царившая на Финском заливе благодаря замечательным дачникам и их гостям, способствовала пробуждению артистических талантов.

Где-то между концом 1909 и началом 1911 года^[3] Иван Пуни, получив родительское благословение и содержание, отправился в Париж, ставший уже к этому времени центром паломничества для молодых, начинающих художников, не имевших возможности (в силу национальности или других причин) обучаться на родине или стремившихся приобщиться к новейшим художественным течениям. В 1908 и 1909 годах в Москве состоялись три масштабные выставки, организованные журналом «Золотое руно», знакомившие с современными европейскими направлениями живописи. Накануне отъезда (с наибольшей вероятностью он состоялся не ранее июня 1910 года), Пуни мог посетить «Салон» Издебского в Санкт-Петербурге, на котором были представлены картины кубистов, футуристов и фовистов (Ж. Брака, М. Вламинка, К. Ван Донгена, А. Марке, О. Фриеза, А. Матисса, Дж. Баллы, П. Синьяка) рядом с русскими авангардистами (среди них были М. Матюшин, братья Бурлюки, М. Ларионов). По воспоминаниям Бенедикта Лившица, «выставка Издебского сыграла решающую роль в переломе <…> художественных вкусов и воззрений <…> это была, вместе с тем, новая философия искусства, героическая эстетика, ниспровергавшая все установленные каноны»^[4].

Иван Пуни. Интерьер в Куоккале. 1909–1910. Холст, масло. Частное собрание

В Париже Иван получил возможность более детально изучить особенности новейшей живописи. Однако где именно он их постигал, также остается не до конца понятно. В некоторых версиях его биографии упоминается академия Жюлиана, которая имела несколько филиалов и принимала всех желающих — любителей и профессионалов. Переселившись из пансиона Готрон (rue des Fossés-Saint-Jacques) в дом номер 9 на rue Campagne-Première, Пуни оказался в самом сердце Монпарнаса, в непосредственном окружении мастерских художников. Дом, где он снял студию вместе с Юрием Анненковым, перебравшимся в Париж в 1911 году, сегодня отмечен как достояние культурно-исторического наследия. Построенное архитектором Таберле с использованием материалов, утилизированных из павильонов Всемирной выставки 1889 года, здание имеет протяженный внутренний фасад с огромными окнами и застекленную крышу, что, вероятно, сразу привлекло в небольшие квартиры-студии художников. В разное время в этом доме жили Николай Досекин и Максимилиан Волошин, Отон Фриез и Джорджо де Кирико, Альберто Джакометти и Василий Кандинский, Макс Эрнст и Жоан Миро. В 10 минутах ходьбы от него находилась художественная академия Коларосси (rue de la Grande Chaumière, 10), один из конкурентов упомянутой выше академии Жюлиана; чуть подальше — Русская академия Марии Васильевой, где желающие, художники любых национальностей, бесплатно или за скромную плату могли писать с натуры и обмениваться опытом. Парижские художественные школы, кроме громкого названия, не имели ничего общего с общепринятой академической системой. В стенах «академий» были возможны разнообразные эксперименты, а главное, их посещение могло быть эпизодическим, что, вероятно, позволяло молодому художнику искать и выбирать наиболее интересные и комфортные классы.

Предположение о знакомстве Ивана Пуни с Николаем Тарховым и о влиянии Тархова на его творчество, высказанное Дмитрием Сарабьяновым^[5], не находит пока фактических подтверждений, хотя вполне правдоподобно. Обосновавшийся в Париже с конца 1890-х годов Тархов продолжал поддерживать тесные связи с российским художественным сообществом, вошел в члены-учредители «Мира искусства» и экспонировался на многих выставках. Марк Шагал, живший во Франции с лета 1911 года, обращался к Тархову за помощью в переправке своих работ на родину. Художественный обмен между странами интенсивно развивался. В том же году в Осеннем салоне приняли участие Александр Архипенко, Лев Бакст, Леопольд Сюрваж и Владимир Баранов-Россине, а на Салоне независимых экспонировались работы Ильи Машкова, Петра Кончаловского, Василия Кандинского, Николая Тархова, Осипа Цадкина, Марии Васильевой и других. В каталоге Осеннего салона 1912 года значились имена уже 48 художников — выходцев из Российской империи. Критик Яков Тугендхольд, находившийся в это время в Париже, отмечал, что несмотря на стилистическую несхожесть этих художников, чувствуется, что их корни выросли на одной почве^[6]. В Париже Пуни имел возможность учиться новым приемам в живописи, продолжая активное общение как с соотечественниками, так и с авангардистами из разных стран. Юрий Анненков позднее вспоминал о вечерах в кафе «Ротонда», где он «просиживал долгие вечерние (ночные) часы в компании начинающего скульптора Осипа Цадкина, начинающего живописца Моисея Кислинга, юного (тогда еще скульптора) Амедео Модильяни, иногда — взлохмаченного Марка Шагала, красавца Ивана Пуни…»^[7]. Благодаря этому интернациональному сообществу и перечисленным влияниям постепенно формировался художественный стиль Ивана Альбертовича. Его «Автопортрет» 1912 года и сегодня выглядит очень современно. Как и «Прогулка под солнцем», он был написан, вероятно, под влиянием фовизма, однако в «Прогулке» уже проступает знакомство с кубистическими искажениями и орфизмом: мир приходит в движение. К огромному сожалению, неизвестно ни одного раннего рисунка Пуни, который помог бы нам проследить его эволюцию поэтапно и разгадать все влияния, лежащие в ее основе.

Иван Пуни. Автопортрет. 1912. Холст, масло. Центр Помпиду, Париж

Восстанавливая хронику событий художественной жизни, свидетелем которых был Иван, важно отметить выставку футуристов, открывшуюся в Париже в феврале 1912 года в галерее Bernheim-Jeune. Это было первое официальное выступление итальянцев во Франции после опубликованной в 1909 году декларации Ф. Т. Маринетти. Позднее Анненков в статье «Лирический трамплин», напечатанной в газете «Жизнь искусства», описывал вечер открытия следующим образом: «Помню взволнованные группы художников на вернисаже. Тут было много нас: был Матисс, был лопатобородый Дон-Жуан Ван-Донжен, были Шагал, тогда еще без проседи, и Ванечка Пуни, влюбленный во Фландрэна, были Леже и покойный Зигонзак, курчавый Архипенко, предваривший нашего Татлина, элегантный мальчик Кислинг — его ученик, Лефоконье, Валлотон, могучий Ривера, похожий на тульского кулака, скульптор Цадкин с неизбежной трубкой во рту, Аполлинер, еще не успевший занять столь видное место идеолога кубизма, неисправимый семьянин Тархов…»^[8]

После открытия выставки футуристов Иван отправился на родину предков — в Италию, следуя порыву или давно разработанному плану, где и произошла его встреча с Ксаной. Италия все еще манила художников не столько новаторством футуризма, сколько возможностью прикоснуться к наследию античности и Ренессанса. На следующий год в Италию засобирался Марк Шагал; а в 1914 году также из Парижа туда поехали Любовь Попова и Вера Мухина. Можно наверняка утверждать, что годы, проведенные во французской столице, придали молодому Пуни уверенности в своих силах и, возможно, вселили в него убежденность, что отсутствие классического образования не является препятствием к становлению таланта. Аналогичным путем пошли Василий Кандинский и Казимир Малевич, художественные навыки которых формировались в большей степени под воздействием природного чутья, наблюдательности и интуиции. Когда весной 1912 года в Неаполе произошла судьбоносная встреча Ивана с Ксаной, он, вероятно, уже чувствовал себя художником и был настроен на покорение российской арт-сцены.

Оставив девушку в Париже, он поспешил в Санкт-Петербург, где возобновил свое знакомство с Николаем Кульбиным и, видимо, при его протекции принял участие в 4-й выставке «Союза молодежи», открывшейся 4 декабря 1912 года. Представленную в экспозиции картину «Завтрак» с изображением членов и гостей семьи, трапезничающих в куоккальском доме, молодой художник создал в летние месяцы, находясь под впечатлением парижских тенденций. Работа получилась настолько смелой, что, как вспоминал Михаил Матюшин, тройка членов жюри выставки, в которую входили «И. Школьник и С. Шлейфер, фактически заправлявшие материальной стороной “Союза молодежи” <…>, и Э. Спандиков, талантливый художник, которому вторая профессия (он был присяжным поверенным) не давала возможности по-настоящему работать <…>, с яростью обрушились на картину». Такое же негодование вызвал «Портрет Бенедикта Лившица» Владимира Бурлюка, да и то по той причине, что Лившиц утверждал, что ничуть не похож на это изображение. Матюшин по предложению собравшихся взял на себя роль «медиатора» и «потом терпеливо объяснял публике работы Владимира Бурлюка и Ивана Пуни»^[9]. Интересно, что сам Матюшин, кроме достаточно уравновешенных пейзажей, представил необычную скульптуру «Сучки», выполненную из найденных им корней и веток причудливых форм. Михаил Ларионов показал диптих «Весна и лето», а Казимир Малевич — первую крестьянскую серию и кубистический «Портрет И. В. Клюнкова»^[10].

Чем именно «сильная работа молодого художника — выразительно-объемная и весомая фигура женщины», как описал картину Пуни Матюшин, могла вызвать негодование авангардистов, не ясно. В своем экземпляре выставочного каталога Александр Николаевич Бенуа сделал пометку рядом с картиной Ивана Пуни «Завтрак»: «местный Uhde»^[11]. К сожалению, полотно не дошло до наших дней. Однако его упоминание встречается в письме отца Пуни Альберта Цезаревича, написанном 28 августа 1922 года на немецкий адрес сына. Среди потока жалоб на жизнь Пуни-старший сообщал Ивану одну хорошую новость: «Илья Ефимович Репин желает купить твою картину большую, где Щукин, я и Юлинька. Напиши, за сколько ему ее продать. Она ему и дочери очень нравится»^[12]. Репин был известен своим негативным отношением к экспериментам авангарда. Особенно ярко его антимодернистские настроения проявились после покушения на картину «Иван Грозный убивает своего сына» в 1913 году, когда Репин фактически обвинил футуристов в том, что они подкупили А. Балашова, совершившего акт вандализма. С другой стороны, Илья Ефимович любил творческую молодежь и после ухода из Академии художеств приглашал своих учеников в «Пенаты». В собрании Репина было несколько работ Исаака Бродского, блестящего студента его мастерской. Быть может, желание Репина приобрести «Завтрак» связано с тем, что, несмотря на отход молодого автора картины от реалистической традиции, в ней ощущалось нечто родственное. Или Илья Ефимович лишь хотел помочь соседям, находившимся в очень тяжелой финансовой ситуации? Вероятно, картина, как и многие другие произведения в «Пенатах», погибла в годы Второй мировой войны. Сам факт ее упоминания Матюшиным и Репиным демонстрирует яркое вхождение Ивана Пуни в круг авангардистов, в котором им с Ксаной суждено будет сыграть важную роль во второй половине 1910-х годов.