Екатерина II и всякая всячина

Почти все лето в Большом дворце Музея-заповедника «Царицыно» работает выставка «1775. Триумф Екатерины II. Московский год императрицы» — одна из частей совместного проекта с Музеем архитектуры им. А. В. Щусева. 1775 год императрица провела в Москве, ставшей после переноса столицы в Санкт-Петербург «порфироносной вдовой». Здесь она встретила заключение Кючук-Кайнарджийского мира с Османской империей, «конфирмировала» категоричный план переустройства центра города и, выкупив у князя Сергея Дмитриевича Кантемира село Черная грязь, задумала заложить на его месте свою новую резиденцию — Царицыно. Цель этого большого проекта (и других похожих на него) — показать, насколько глубоки архивы и богаты запасники российских музеев. Но словно не доверяя самому материалу (а может, просто ленясь), музейщики делегируют кураторские полномочия по созданию выставочного нарратива архитекторам и дизайнерам, которые соединяют многочисленные произведения искусства, документы и артефакты не сетью смыслов, а объемами громоздких декораций. О том, почему это плохо, рассуждает искусствовед Юлия Тихомирова.

Фрагмент экспозиции выставки «1775. Триумф Екатерины II. Московский год императрицы» в Музее-заповеднике «Царицыно». Москва, 2025. Courtesy музей

He все, что обещал, в бывальщине сказал.
Читатель, извини: мне Момус заказал.

Гавриил Романович Державин. Бывальщина (1776)

Выставка «1775. Триумф Екатерины II. Московский год императрицы» в Большом дворце Царицыно была с самого начала обречена на то, что лояльный рецензент назовет «парадоксальностью», а взыскательный и едкий — «алогичной сумятицей». Дело в том, что выставка, приуроченная к 250-летию со дня основания царицынской императорской усадьбы, никаким образом не затрагивает само место, в котором она разворачивается, то есть непосредственно Царицыно. Это могло бы быть ходом деконструктора, разрушающего ожидания: представить портрет Царицына через контекст, увидеть топос периферийным зрением, дать ему стать слепым пятном… Но для осуществления такого дерзновенного замысла нужна изрядная доля рефлексии и кураторского остроумия. Можно было бы рассказать про это место, дав голос хтонической Черной грязи, на месте которой и стоит императорская резиденция, вспомнить о механике метафорического переноса, осуществленного в Ходынских павильонах, прообразах архитектуры Царицына. На деле же получилась выставка, у которой проблем с самоопределением больше, чем у пятнадцатилетней немецкоязычной протестантки Софии Августы Фредерики Ангальт-Цербстской во время обучения русскому языку и переходу в православную веру.

Посетителю выставки впору задаться вопросом: какой методологии придерживаются кураторы, желающие рассказать о времени, проведенном Екатериной II в Москве? Первый же зал встречает нас фальшстеной с псевдодеревянным рельефом кареты, окна которой исписала пластмассовая изморозь. Представленный в общих чертах силуэт транспортного средства должен, судя по всему, создать ощущение сценографического остранения: мы в спектакле по мотивам парадного шествия Екатерины — а значит, нас ждет спектакулярная феерия! Конечно, до химерических дворцов театральной машинерии века Просвещения безыскусному рельефу кареты далеко, однако намек понят. Но стоит нам зайти за фальшстену, мы попадаем в этнографический музей, вдохновленный советскими теоретиками искусства 1920-х годов с их чаянием объяснить искусство социальным контекстом. Чего тут только нет: и мейсенский чайный сервиз в футляре (почему-то на тему шинуазри), и мушкетон с шомполом с Тульского оружейного завода, и множество гравюр с московскими видами… И конечно, куда без «народных типов», представленных здесь этнографическими штудиями Джона Огастеса Аткинсона из альбома «Живописные изображения нравов, обычаев и увеселений русских»? Риторическая сентенция «чего тут только нет» вызывает желание ответить буквалистски: тут нет ни центрального образа зала, ни внятного нарративного сообщения, ни строгости в отборе экспонатов. Начнем с последнего, самого очевидного: желание показать «народные типы», которые лицезрела императрица из окна кареты, понятно, но почему выбран именно этот альбом, созданный в 1803 году, уже в ином веке, в иной парадигме мировосприятия?

Сайт проекта утверждает, что для выставки была выбрана форма «путевого дневника», но почему этот образ никак не артикулирован в экспозиции? Более того, прямой речи Екатерины II на выставке практически нет — лишь несколько куцых отрывков, внимание на которых не акцентируется.

Например, не проговорен принципиальный момент: отношение императрицы к Москве. А оно заслуживает пристального внимания, ведь прежнюю столицу государыня не жаловала, считая ее оплотом лености, праздности да вольнодумства: «Я вовсе не люблю Москвы, но не имею никакого предубеждения против Петербурга, я стану руководиться благом империи и откровенно выскажу свое чувство. Москва — столица безделья <…> Кроме того, никогда народ не имел перед глазами больше предметов фанатизма, как чудотворныя иконы на каждом шагу, церкви, попы, монастыри, богомольцы, нищие, воры, безполезные слуги в домах — какие дома, какая грязь в домах, площади которых огромны, а дворы грязныя болота. Обыкновенно каждый дворянин имеет в городе не дом, а маленькое имение. И вот такой сброд разношерстной толпы, которая всегда готова сопротивляться доброму порядку и с незапамятных времен возмущается по малейшему поводу, страстно даже любит разсказы об этих возмущениях и питает ими свой ум»^[1]. Столь внушительная цитата необходима, поскольку дает понять субъективный взгляд главной героини выставки. И вот тут в нарратив вступает Царицыно, императорская резиденция близ Москвы, исполненная в готическом вкусе. Куратор осуществленного в Царицыне выставочного цикла «Роман готического вкуса» Сергей Хачатуров пишет, что идея Царицыно суть прирученная императрицей проекция Москвы: необузданная «готическая» экс-столица метафорически переносится в подвластный Екатерине топос. Так, отношение Екатерины II к Москве является тем, без чего Царицыно не существовало бы вовсе, но на юбилейной выставке нет и намека на это.

«Пустомеля»

Подвешенный в первом зале тульский мушкетон с шомполом не выстреливает, но спорадически размножается: к концу выставки можно собрать целый оружейный склад — настолько много милитаристских артефактов здесь представлено. Второй зал посвящен Кючук-Кайнарджийскому миру, заключенному в 1774 году Российской и Османской империями. Тут экспозиционеры будто бы уже и не скрывают своих пристрастий: сколь пафосно представлены всевозможные сабли, поблескивающие в алых нишах, столь невзрачно выглядят рядом произведения искусства. Доходит до абсурда: по соседству с сиротливо теснящейся в фальшстенной перегородке и напрочь засвеченной картиной Якоба Хаккерта «Эпизод морского боя» (1770-е) красуется во внушительной застекленной нише абордажный топор. Выстраивается динамика бедной падчерицы и избалованной вниманием сестрицы. Впрочем, кажется, что гравюрам и живописным полотнам и самим неловко находиться среди этого милитаристского торжества и они желают быть засвеченными, дабы не засветиться на празднике оружейного фетишизма.

С русско-турецкой войной и с празднествами заключенного по ее итогам мира Царицыно также связано непосредственно. Проследим же эту связь, начав с коронационного маскарада «Торжествующая Минерва», хоры к которому писал Сумароков. В маскараде 1763 года во время явления Минервы хор пел:

«Матерь ваша, россы, вам
Затворила Яна храм…»

В «Торжествующей Минерве» Екатерина II символически закрыла трактованный как метафора старого мира «храм Яна», однако действительную программную альтернативу такой аллегорической постройке, возводящейся в честь празднеств, она предложила позже. В письме от 7 апреля 1775 года одному из своих корреспондентов, барону Фридриху Мельхиору Гримму, императрица рассказывает, что недовольна преподнесенной ей программой празднеств в честь победы над Оттоманской Портою и заключения Кючук-Кайнарджийского перемирия с Турцией: «Был составлен проект празднеств, и все одно и то же как всегда: храм Януса, да храм Бахуса, храм еще, невесть какого дьявола, все дурацкая, несносная аллегория, и притом в громадных размерах, с необычайным усилием произвести что-нибудь бессмысленное». Екатерина, оставшись неудовлетворенной привычными для придворных решениями увеселительной программы, разработала альтернативную версию празднеств: «Я рассердилась на все эти проекты, и вот в одно прекрасное утро приказала позвать Баженова, моего архитектора, и сказала ему: “Любезный Баженов, за три версты от города есть луг; представьте, что этот луг Черное море, и что из города две дороги: ну вот одна из сих дорог будет Танаис, а другая Борисфен; на устье первого вы построите столовую и назовете Азовом; на устье второй — театр и назовете Кинбурном. Из песку сделаете Крымский полуостров, поместите туда Керчь и Еникале, которые будут служить бальными залами. Налево от Танаиса будет буфет с винами и угощением для народа; против Крыма устроится иллюминация, которая будет изображать радость обоих государств о заключении мира; по ту сторону Дуная пущен будет фейерверк, а на месте, имеющем изображать Черное море, будут разбросаны лодки и корабли, которые вы иллюминируете; по берегам рек, которые в то же время и дороги, будут расположены виды, мельницы, деревья, иллюминированные дома, и таким образом у меня выйдет праздник без вычур, но может статься гораздо лучше многих других, и в нем будет гораздо больше простоты”».

Здесь мы можем увидеть характерную для середины XVIII века стратегию: знаковое, метафорическое изображение иного (по отношению к нормативной действительности Просвещения) мира. Так, в Ходынском торжествовании изображаются отвоеванные территории и захваченные турецкие крепости, Османский мир. Это мотив «путешествия», решенного как «игра», в рамках которой внутри четко определенной территории моделируется иной по отношению к внешней действительности универсум. Важно отметить, что благодаря архитектору Василию Баженову турецкие крепости оделись в «готические» одежды. И вновь возникает само Царицыно! И вновь разговору о нем не суждено состояться.

Этот важнейший эпизод, Ходынские гуляния, скромно разместился в углу, за гигантской бутафорской псевдоклассической фальшстеной. Отчего-то графические листы Матвея Федоровича Казакова «Павильоны на Ходынском лугу в Москве…» задраны наверх так, что детально рассмотреть их нет никакой возможности.

Дизайнерские решения также оставляют зрителя в недоумении: ритмика развески сродни тахикардии, рамы подобраны вразнобой, на одной стене можно насчитать три разных шрифта. Вместо глубокого текста о важности заключения русско-турецкого мира для архитектуры второй половины XVIII века на стену у «Ходынского уголка» зачем-то поместили крупную надпись: «Полководцы. Две армии численностью от 110 до 120 тысяч человек». На этикетках из пенокартона — текста с избытком, но никакой концептуальной информации он не несет, не дает увидеть все представленное как целое, не собирает образ, не пристраивает причинно-следственные связи. Слов, дат, цифр в достатке, но все это воспринимается как белый шум, как small talk с душным пустомелей, увлекающимся военной историей.

«Трутень»

Третий зал поражает своим колористическим решением: узнаваемый подъездно-синий соседствует с бирюзой Tiffany & Co — сочетание по крайней мере неожиданное. Неужели кураторы решили подмигнуть Софии Копполе и ее фильму «Мария Антуанетта» (2006)?

Тот самый бирюзовый уже фигурировал в контексте выставок старого искусства: Русский музей сделал его центральным в дизайнерском решении выставки «Великий Карл». В случае Брюллова ход спорный, но гипотетически концептуально оправданный: блистательный выпускник Академии, признанный при жизни гений-нарцисс может ассоциироваться с современными селебрити, подписывающими рекламные контракты с модными домами.

В случае же «Триумфа Екатерины» неординарное колористическое решение никак не поддерживается концептуально. В отличие от Софии Копполы, кураторы выставки в Царицыно не разбавляют обилие артефактов осьмнадцатого столетия кокетливо позабытыми современными аналогами. Нет и попытки ре- или деконструировать внутренние переживания конкретного исторического субъекта. Впрочем, ничто не мешает нам, досужим интерпретаторам, позабавиться и представить эту экспозиционную сумятицу в качестве экстравагантного решения. Методология презентации выбранного сюжета в этом зале вновь меняется, появляются попытки реконструировать фрагменты интерьеров второй половины XVIII века: так, пасторальная шпалера и изящный карточный столик стоят на бирюзовом полу, а лубочная гравюра Б. Грекова с изображениями Екатерины II и Павла I соседствует с огнетушителем и красуется на синем фоне, знакомом каждому обитателю хрущевки или брежневки.

Абсурдистское нагромождение разнообразных временных пластов и внезапное появление советского флера заставляет припомнить инсталляции Ильи Кабакова. В зале есть и совсем уж неописуемые дизайнерские решения, столь странные, что впору им быть частью концептуалистской инсталляции: вытянутые узкие коробки, куда помещены драпировки бирюзовых занавесов, — эти штуки (или даже кунштюки) членят стену на несколько неровных отсеков, в которых также ритмически произвольно находятся подсвечники, гравюры, живописные портреты, длиннющие экспликации…

Следующий зал вновь пытается выстроить нечто вроде атмосферного кабинета, но все портит очевидно современный шкаф из тех, что можно было купить в «Икее», в который помещены старинные фолианты и гравюры с изображением государственных чиновников. Висящую рядом шпалеру сминает громоздкая витрина. Цитата Екатерины II с описанием распорядка дня императрицы начертана малиновыми буквами на светлом дереве. Два этих зала, в которых кураторская интенция создать атмосферный кабинет не согласуется с дизайнерскими амбициями, могли бы быть считаны как концептуальный ход, но, увы, кажется, что перед нами не ангелы истории и даже не кабаковские мухи. Тут потрудились трутни.

«Всякая всячина»

Выставка эта подобна набору юного (ре)конструктора «Сделай сам!»: в экспозиции множество прелюбопытнейших произведений искусства (чего только стоит офорт Кристиана Роде «Аллегория мира России и Турции: Екатерина II в образе Афины Паллады», где античные мифологические реминисценции сопрягаются с египетской архаикой, или уже упомянутая гравюра с Екатериной и нелюбимым ею Павлом Петровичем), но они не складываются в единое высказывание. Выставку должен собрать из предложенных деталей зритель-эксперт. Речь не о партиципаторном видении кураторов, не о демократическом визионерстве, а о делегировании всякой концептуальной работы и отказ от пространственной режиссуры экспозиции. Выставка тут — собрание всякой всячины, которую надо во что-то собрать самому.

В одном из последних разделов выставки на стене висит акварель Осипа Ивановича Бове «Вид села Царицына с западной стороны» (1803–1805). Тот, кто умудрится разглядеть повешенную очень высоко работу, увидит, что рядом с зарисовывающими пейзаж художниками изображен некий скульптурный профиль. Можно даже разобрать черты лица и предположить, что профиль очень напоминает профиль Екатерины II. Осмотревшись, внимательный зритель найдет на другой стене профильный портрет императрицы типа де Мейса. Две работы прямо-таки просятся встать вместе, но эти фрагменты пазла тоже надо складывать самостоятельно.

Однако настоящая феерия ждет только того, кто пройдет до конца. Видеоарт, самый настоящий! Увы, творец пожелал остаться анонимным, а произведение — неназванным. Посреди выставки, соседствуя с портретами, гравюрами и фарфоровыми наборами, расположилась плазма, в экран которой вставлены прозрачные модельки царицынских построек. На экране — видео: абстрактная карта с кислотно-зелеными лугами и вырвиглазно-синей рекой. По карте в случайном порядке передвигаются марионетки-клоны: то взвод солдат-близнецов, то пять слабо отличимых друг от друга пар «дама — кавалер». Иногда на карту выползает хмурый еж, реже — заторможенный кролик, периодически — тонконогие черные лошади, похожие на каракатиц. Все они выполнены в разных стилях. Вот на карту выехала карета, вот ее рамируют рукоплещущие ладони, вот через всю карту пролетает гигантская рыба. События разворачиваются фантасмагорично, контрастом чему выступает ласковый голос диктора, будто бы желающий убаюкать детсадовцев рассказами о придворной жизни. При всей вопиющей халтурности этот мультимедийный комикс завораживает, производит гипнотический эффект, заставляет «залипнуть» и ждать, что же будет дальше. О, еж в текстуры провалился!

Эта веселая идиотия воздействует аффективно, вызывает эмоции, отличные от раздражения, а потому вправе считаться едва ли не лучшим кураторским решением за всю выставку, хотя и производит эффект «так плохо, что аж хорошо!». Впервые на выставке автор рецензии побывал с искусствоведом и куратором Сергеем Хачатуровым, предложившим дать кустарному шедевру китчевого видеоарта название «Черная грязь», — вот оно, хтоническое подсознание Царицына во всей красе, недры экспозиционной деятельности музея.

Финальный зал скошен фальшстеной, делящий зал на выставку и… пустоту. Да, за стеной с экранами (увы, второй «Черной грязи» там нет, только нормативные ролики с визуальным бубнежом) — лишь пустой коридорчик, ведущий в другое помещение. Быть может, это намек на миф о «потемкинских деревнях»… В выставочной части зала представлено несколько карт, среди которых выделяется «План столичного города Москвы» (1796): помимо вида на город с высоты птичьего полета карта включает гербы 14 городов Московской губернии, отчего-то лежащие на руинах. Сергей Хачатуров точно отметил, что это буквальная визуализация идеи «Москва — третий Рим». Край карты, открывающий вид на руины, загнут, то есть изображение классических развалин находится буквально под Москвой. Есть ли об этом хоть слово в экспликациях? Вопрошание, конечно, риторическое.

К концу выставки чувствуешь себя утомленным, как человек, переживший недельное путешествие в трясущейся и подскакивающей на каждой кочке карете. Выставочный дизайн, который вообще-то должен помогать глазу путешествовать по главам кураторского замысла, тут стопорит восприятие, заставляет совершать невообразимые мысленные кульбиты, забивает сами произведения. Корень всех бед выставки — это нежизнеспособный союз аморфных кураторов и галлюцинирующего архитектора, перехватившего инициативу. Кажется, «Триумф Екатерины» — триумф «экспозиционерского» подхода к выставкам, что так прижился в России. Этот подход предполагает примат выставочной архитектуры над кураторским замыслом. Конечно, сценография может сработать прекрасно, поддержав выставочную драматургию, но ее избыток, столь явный в современных отечественных проектах, приводит к трагикомическим результатам. Выставка в Царицыне — доведенный до абсурда, гротескный пример такого подхода.

Выставка про далекий от нас век стала плодотворным высказываем в том числе и о современности. Мы можем посмотреть на «Триумф Екатерины» и увидеть, как отраженным светом наше время существует в презентации старины: итак, примат китчевого дизайна над концептуальной целостностью (модули, имитирующие классическую архитектуру, иронично проливают свет на природу «лужковской» реконструкции дворца, чьи интерьеры не далеко ушли от плоских выставочных фальшстен), фетиш на оружие, невнимание к произведениям искусства, нежелание формулировать внятное высказывание, отсутствие исследовательской амбиции, нечуткость к пространству. И, судя по всему, любовь к лубочному видеоарту.