Эдвард Хоппер и другие

Классик американского искусства Эдвард Хоппер и европейцы, которые на него повлияли.

Эдвард Хоппер. Полуночники. 1942. Холст, масло. Институт искусств, Чикаго

Хоппер — художник per se, затворник, методично тренировавший глаз и кисть, работавший над собственным визуальным миром, не замечая и не волнуясь о том, что происходит вокруг. Впрочем, говорят, что от общения с художниками из враждебного лагеря (то есть абстракционистами) его отговаривала жена. Проживая эпоху, когда мировая арт-сцена стремительно менялась, — хотя бы потому, что центр ее переместился из Парижа в Нью-Йорк, — он сумел ухватить кусочек искусства старого мира — того, где правил бал французский импрессионизм, — и одновременно стать кумиром для мира нового.

Container imageContainer imageContainer image

Пустынные улицы городов, молчаливые сцены в отелях и барах — все это через много лет появится в работах современных нам художников (а если быть точными, фотографов) вроде Эда Рушея, Вима Вендерса или Филип-Лорки ди Корсиа.

Гипнотическое воздействие картин Хоппера отчасти можно объяснить тем, что они изображают до боли знакомые сюжеты, но только увиденные совершенно иными глазами. Кажется, что узнаваемо здесь все — поворот головы модели (и тут же вспоминается Дега и любимый Хоппером Мане — идейные учителя художника) или то, как написан свет, проникающий в комнату и освещающий лица (здесь не обошлось без живописной классики вроде Вермера или Рембрандта — об их влиянии можно судить по ранним работам Хоппера и по холстам его учителя Роберта Генри).

Учеба у Роберта Генри

А началось все с класса Роберта Генри, преподававшего в нью-йоркской школе искусств с 1902 года. Генри провел несколько лет в Париже и, как полагается, привез оттуда дух свободы и недовольство академической школой, которая, как только ее изгнали из Франции, не замедлила обосноваться в американском искусстве и системе образования. Впрочем, новаторские искания хопперовского учителя не шли дальше Эдуара Мане. Именно его копировали ученики в классе живописи Генри (и Хоппер в их числе). Позднее Генри станет основателем группы «Восемь» — ее еще называли Ashcan School, что переводится как «Группа мусорного ведра». Обидное название появилось потому, что художники писали жизнь нью-йоркских бедняков, а блеску роскошных отелей предпочитали изображение социального неблагополучия или по крайней мере повседневности.

Container imageContainer imageContainer image

Это передвижничество по-американски долгое время было не очень-то почитаемо ни местными академическими художниками, ни прогрессивной художественной общественностью, взгляды которой были устремлены на развитие абстрактной живописи. Два лагеря — реалистов и абстракционистов — сформировались к концу 1910-х годов. Это произошло после того, как в Нью-Йорке прошли две диаметрально противоположные выставки. Одна — в галерее Альфреда Штиглица — была посвящена европейскому авангарду. Другая — в Macbeth Gallery — представляла художников группы «Восемь» с их радикальным реализмом и показом неприглядной жизни простых американцев. Окончательно пути художников разошлись после Armory Show 1913 года, где американская публика увидела кубизм и футуризм, которые не оставили реалистам нового поколения никакой надежды на быстрое признание.

Хоппер, хоть и не считал себя участником реалистического движения, безусловно, был ближе кругу художников своего учителя. И, как и они, долгое время оставался безвестным и не замечаемым ни критикой, ни покупателями. Только в 1924 году прошла первая коммерчески успешная галерейная выставка акварелей Хоппера, после которой дела его постепенно пошли в гору. К слову, сегодня работы Хоппера на аукционах появляются нечасто, но и стоят сравнительно недорого — цена картины редко переваливает за миллион долларов, а рисунков — за 50 тысяч.

Реализм vs. импрессионизм

Уже состоявшимся художником, пережившим увлечение Парижем, фотографией, архитектурой, Эдвард Хоппер настаивал на идейной связи с Томасом Икинсом, основоположником американской реалистической живописи. 

Томас Икинс. Автопортрет. 1906. Холст, масло. Национальная академия дизайна, Нью-Йорк

Историк искусства, современник Икинса Ллойд Гудрич охарактеризовал эту работу как «красноречивое свидетельство о натуре человека». Ему портрет очень понравился. И именно благодаря этому портрету в 1902 году Икинс, после многолетних пререканий и противоречий с Национальной академией дизайна, стал ее полноправным членом.

Конечно, связь Хоппера и Икинса была весьма опосредованной — Роберт Генри был учеником одного из последователей живописной школы Икинса. Главное, что Хоппер воспринял в этой традиции, — использование искусства как инструмента социальной критики. И хотя он никогда не ударялся в откровенно социальную живопись, идея, что картина существует не только ради самой себя, не только как пространство для формальных экспериментов, а прежде всего как способ говорить о жизни, была для него основополагающей.

Ту же самую идею искусства ради жизни, а не ради искусства, Хоппер вынес из своих парижских путешествий. Он побывал в Париже трижды (в 1906, 1909 и 1910 годах), был бесконечно впечатлен им, но понял увиденное по-своему. Проводником Хоппера по французской столице был его приятель по нью-йоркской школе искусств, художник Патрик Генри Брюс. И хотя Брюс, ученик Матисса, был вхож в авангардные круги Парижа (дружил с супругами Делоне, проводил время в салоне Гертруды Стайн, а позже увлекся орфизмом), Хоппер не поддался чарам художественной жизни парижского авангарда. Импрессионисты и постимпрессионисты ему не понравились (о чем он тут же написал матери в Америку после похода на один из Осенних салонов). А те, что понравились, были интересны потому, что представляли повседневную жизнь. Как Писсарро, который писал городскую суету на бульварах Парижа, или Дега, изобразивший обычный день в офисе по продаже хлопка в Новом Орлеане.

Container imageContainer image

Можно даже подумать, что юный художник очень хотел стать импрессионистом, но у него не слишком получалось. И это неудивительно: уже в 1900-е, вместо того чтобы, как Дега или тот же Писсарро, наполнять картины людьми и жизнью, Хоппер отдавал предпочтение тишине и безлюдным пространствам (будь то сквер рядом с Нотр-Дам или лестничный пролет в его парижском доме).

Но больше других на Хоппера повлиял Марке. Именно ему явно пытался подражать молодой художник. Марке пишет осенний мрачноватый город, то ли в тумане, то ли в дыму, со зданиями, слившимися в единую серо-коричневую массу и точеными силуэтами деревьев без листвы. Хоппер пишет Нотр-Дам, мосты и лестницы в той же самой манере. Но получается тяжеловесно и не очень-то мрачно: то проскочит ярко-желтая листва, то желтый отблеск на воде, то красный знак для лодок под мостом. Впрочем, как и у Марке, который мастерски орудовал всеми оттенками серого и коричневого и одновременно добавлял к ним яркий акцент. Хоть Хоппер и старается удержаться перед натиском цвета (а в его ранних работах мрачная палитра преобладает), Париж берет свое.

Иллюстрация

Чтобы заработать немного денег, Хоппер был вынужден заняться оформлением журнальных обложек и другой иллюстраторской работой. Он выполнял рисунки для журналов о сельской жизни, офисных буднях, гостиничном бизнесе и путешествиях, регулярно делал обложки для внутрикорпоративного журнала крупной кораблестроительной компании Morse Dry Dock and Repair Company.

Container imageContainer image

Однако эта работа ему претила. Хоппер не только считал себя неважным иллюстратором, но и стеснялся этого занятия. В отличие от таких почитаемых им предшественников, как Джон Слоан или Уинслоу Хомер, а также коллег по цеху, Хоппер четко разделял живопись и иллюстрацию.

И его затаенная неприязнь к последней часто находила выход в живописных работах. Если в иллюстрациях к журналу Hotel Management Хоппер рисовал довольных жизнью отдыхающих, людей, окруженных всеми благами индустрии развлечений, элегантных женщин и мужчин, обедающих в шикарных ресторанах, то в живописи все это раздолье превращалось в одиночество и пустоту.

То же с рисунками для журнала Farmer’s Wife. Рассчитанный на добропорядочных образцовых жен американских фермеров, журнал изобиловал сценами идиллической семейной жизни — жена, с трепетом смотрящая на деловитого мужа, муж, гордящийся отменной женой-хозяйкой. Совсем другая атмосфера семейной жизни возникает в живописи Хоппера. В ней нет не то что радости, которая хлещет со сделанных на заказ рисунков, в ней нет и никакой противоположной эмоции — только напряжение и тишина, безразличие и безмолвие.

Container imageContainer imageContainer image

Как только у Хоппера появилась возможность (а именно в тот момент, когда его живопись начала завоевывать внимание покупателей и музеев), он тут же отказался от коммерческих журнальных заказов. Но настроение его иллюстраций, в которых жили люди непременно счастливые, богатые, успешные, энергичные и неизменно красивые, подхватили художники последующих поколений — и в первую очередь поп-артисты. Возведенная в абсолют «американская мечта» с ее потребительским раем и идеальными людьми предстает во всей красе в работах Лихтенштейна, Вессельмана, Уорхола или Тибо. Не исключено, что все они были хорошо знакомы с творчеством Хоппера (некоторые из них и сами были отличными иллюстраторами).

А иногда рекламные плакаты и рисунки самого Хоппера кажутся концептуальной насмешкой над обществом потребления в духе поп-арта. Впрочем, поп-артисты не создавали антитезу американскому обществу, а напротив, довели его идеалы до таких гипертрофированных форм и смеялись над ними так откровенно, что критика оказывалась хорошо замаскирована юмором. Хоппер не хотел ничего маскировать — его пути с иллюстрацией разошлись навсегда, а живопись была полна скепсиса и разочарования.

Фотография

Холсты Хоппера давно разошлись на фотографические цитаты. Но и для него самого фотография была немаловажным инструментом. Сам он не снимал, но явно был в курсе последних фотодостижений и многое видел. Как только он начал всерьез изучать фотографию, его работы словно приобрели фокус: на место акварельных полутонов, прерывистых линий и воздушных перспектив, доставшихся в наследство от импрессионистов, приходят четкие тени и выверенная до миллиметра композиция. Каждая картина теперь напоминает немую сцену с театральных подмостков, длинную паузу, заполненную размышлениями.

Так и ракурсы, которые он выбирает, скорее привычны для фотографии. Особенно это заметно в литографиях: сверху, глядя из окна (так через некоторое время начнет снимать Родченко), он рисует человека, идущего по освещенной фонарями улице.

Почти маниакальная любовь к изображению домов (акварелей, холстов и литографий с «портретами» особняков всех мастей Хоппер сделал десятки) и манера дотошно документировать городскую жизнь восходит к работам Эжена Атже, также дотошно и маниакально снимавшего Париж до и после османовских преобразований.

Container imageContainer image

В 1936 году жена Хоппера Джозефин подарила ему несколько томов «Истории гражданской войны в Америке», проиллюстрированной снимками Мэтью Брэди. В дневниковых записях Джозефин даже жалела о том, что сделала такой подарок, — она боялась, что Хоппер совсем забросит живопись, потому что он проводил целые дни, рассматривая фотографии. И по ее же записям становится понятно, что тома «Истории» стали для него постоянным источником вдохновения — к ним он возвращался снова и снова, и каждый раз жена сетовала на то, что его невозможно оторвать от этих книг.

Первая по-настоящему значимая выставка Хоппера состоялась в MoMA в 1933 году, когда нью-йоркским музеем руководил Альфред Барр. С этого момента, пожалуй, и можно говорить о том, что стиль Хоппера, долгие годы впитывавший самые разные направления и идеи, окончательно сформировался. Об этом написал и Барр во вступительной статье к выставке 1933 года: «Сегодня он знаменит, но на протяжении двадцати лет его карьера в качестве художника была настолько невпечатляющей, что являлась скорее тайной. Сегодня он знаменит как живописец, но первым делом получил признание как гравер. Сегодня он знаменит благодаря своим пейзажам и архитектурной живописи, но студентом писал исключительно фигуры и занимался иллюстрацией. Сегодня он знаменит как художник, изображавший именно американскую природу и архитектуру, но природа и архитектура, которые интересовали его в начале, — французские. Удивительно, что его искусство, пережив такие кульбиты, теперь представляется таким личностным, несомненным и последовательным».

Комментарии

Читайте также


Rambler's Top100