Дэвид Джослит. Американское искусство с 1945 года
В издательстве «Ад Маргинем Пресс» вышел перевод книги Дэвида Джослита «Американское искусство с 1945 года», где знаменитый историк и теоретик искусства анализирует те противоречивые обстоятельства — социальные, культурные и политические, — при которых появляются и обретают мировое влияние абстрактный экспрессионизм, поп-арт, искусство инсталляции, перформанс и ряд других направлений. С любезного разрешения издательства публикуем фрагмент главы «Объекты, обычные и специфические: ассамбляж, минимализм и “Флюксус”», о том, как в ответ на культуру потребления появляется искусство минимализма и как оно воспринимается современными ему теоретиками.
Открытие выставки Роберта Морриса в Green Gallery. Нью-Йорк, 1964. Фото: Ugo Mulas. Источник: matthewmarks.com
Джаспер Джонс переосмыслил реди-мейд, показав, что объект может быть чем-то одним и делать нечто совсем другое. Сьюзен Сонтаг в своем влиятельном эссе «Против интерпретации» (1964) продвинула это различение дальше, выступив за такие искусство и критику, которые исходили бы из того, что произведение непосредственно делает, а не из того, что оно символизирует за рамками своего физического присутствия. Иллюзия, по мысли Сонтаг, должна была уступить первенство аффекту. Если реакцией искусства ассамбляжа на послевоенный потребительский бум стало обнажение экономического и эротического «бессознательного» товаров, то ставка Сонтаг на форму в противовес содержанию, на «делание» в противовес «говорению» предложила иной ответ на лавину спектакля, обрушенную обществом потребления, — ответ, основанный на перевоспитании восприятия. В эссе «Против интерпретации» он сформулирован так: «Наша культура зиждется на избытке, перепроизводстве; в результате — неуклонная потеря остроты восприятий. <…> Сегодня главное для нас — прийти в чувство. <…> Наша задача — поставить содержание на место, чтобы мы вообще могли увидеть вещь»[1].
В коммерческой культуре «содержание» — это зрелищная риторика упаковки и рекламы, которой придал монументальные черты поп-арт. Напротив, минимализм начала — середины 1960-х годов попытался, как и призывала Сонтаг, очистить объекты от этого содержания. Минималистские объекты имели настолько простые геометрические формы и настолько скупые обыденные поверхности, что многие критики того времени отказывались видеть в них искусство. Действительно, не требовалось особого мастерства, чтобы сколотить из клееной фанеры и выкрасить в серый цвет ящики, которые Роберт Моррис (1931–2018) выставил в нью-йоркской галерее Green в 1964/65 году. Эти безликие формы иллюстрируют парадокс минимализма: чтобы, как пишет Сонтаг, «увидеть больше», Моррис, Дональд Джадд (1928–1994), Карл Андре (1935–2024) и Дэн Флейвин (1933–1996) чаще всего показывали меньше. Входя в галерею Green в 1964 году, зритель, должно быть, недоумевал по поводу того, что именно ему хотели показать: что, например, представляла собой длинная прямоугольная балка на полу — оставленный случайно архитектурный элемент или скульптуру?
![](https://cdn-static.artguide.com/uploads/ckeditor/pictures/11257/content_01.jpg)
Этот кризис категорий подтолкнул Джадда к тому, чтобы начать свою каноническую ныне статью «Специфические объекты» (1965) такой фразой: «Из лучших произведений последних лет половина, если не больше, не является ни картинами, ни скульптурами». Если вещь легко вписывается в категорию — как линейка, когда она используется для измерения, а не для изображения полукругов на полотне, — за нею оказывается закреплено определенное значение.
Минималистские же скульптуры вроде неброских фанерных ящиков Морриса трудно отнести к конкретному медиуму, поэтому их восприятие свободно от предубеждений. В отсутствие какой-либо эстетической классификации зрителю приходится судить только о том, что он непосредственно видит перед собой, и в этом смысле объекты минимализма при всей их простоте побуждают «видеть больше» или по меньшей мере видеть без оглядки на действующие художественные конвенции.
Художники-минималисты сознательно развивали это остранение разными способами. Во-первых, как уже было отмечено, они предпочитали простые геометрические формы, часто слишком простые для того, чтобы их можно было отнести к скульптуре. Джадд делал прямоугольные ящики в разных вариантах, Андре раскладывал на полу «ковры» из квадратов листового металла. Во-вторых, в отличие от традиционной скульптуры из разнородных частей, объединенных иерархически, работы минималистов, как правило, представляли собой серии идентичных единиц, которые нередко были реди-мейдами. В плане серийного повторения показательна работа Андре «Рычаг» (1966), состоящая из 137 огнеупорных кирпичей, сложенных один за другим в линию на полу. В «Рычаге», как и в большинстве минималистских работ, «фоном» для возникающей формы служит реальный пол галереи, так что зритель оказывается скорее внутри «композиции», чем перед ней. В-третьих, по масштабу минималистские работы располагались где-то посередине между человеческим телом и монументом, так что порой нелегко определить, какую функцию они выполняют — архитектурную или скульптурную. В-четвертых, материалы, с которыми работали минималисты, больше ассоциировались с промышленным дизайном, чем с искусством: Моррис использовал клееную фанеру, Джадд — алюминий и плексиглас, Андре — кирпичи, пенопласт и различные виды металла, Флейвин — флуоресцентные лампы. Кроме того, работы Джадда изготавливались не им самим, а на фабриках по его техническому заданию. Таким образом, все базовые аспекты скульптуры — форма, композиция, масштаб и материал — модифицировались в минимализме так, чтобы придать его объектам максимальную неопределенность.
![](https://cdn-static.artguide.com/uploads/ckeditor/pictures/11258/content_02.jpg)
Мы сосредоточились на том, как выглядят минималистские объекты, но для Сонтаг было куда важнее, что они делают как произведения искусства. Как уже говорилось выше, категориальная неопределенность произведений минимализма — то, что они не укладываются в рамки конкретного медиума или сообщения, — переносит бремя интерпретации на зрителя, который должен сам «придумать» для них значение. В отличие от поп-картин, чье содержание читается с первого взгляда, минималистские объекты были призваны подтолкнуть зрителя к острому осознанию процесса восприятия. Например, Моррис рассматривал свои работы как опыты гештальта — оптического и психологического механизма, с помощью которого человеческий глаз отличает форму от ее фона. Как отмечал он сам, его фанерные конструкции сразу опознаются как простые формы, но при этом бесконечно варьируются в зависимости от физического положения зрителя и изменений освещения в выставочном пространстве в течение дня. В статье Морриса «Заметки о скульптуре. Часть 2» (1966) говорится: «Есть два разных понятия: постоянное знаемое и переменное испытываемое». Минимализм соединяет две эти несовместимые, как кажется, модели существования объекта: «постоянное знаемое», то есть ментальное представление о форме — например, о форме куба, — и «переменное испытываемое», то есть опыт конкретного человека в контакте с конкретным объектом в конкретных месте и времени. Минималистские объекты снова и снова обыгрывали эту парадоксальную связь концептуальной простоты и перцептивной сложности.
В работе Джадда «Без названия» (1966), простом параллелепипеде из четырех листов янтарного плексигласа и двух стальных пластин по бокам, идет непрерывная игра прозрачности и отражения. С одних точек зрения плексиглас кажется непрозрачным и почти неотличимым от стали, а с других — прозрачным, почти нематериальным. Выходит, вещественность объекта напрямую зависит от условий восприятия: это не только «постоянное знаемое», но и непрерывно меняющееся состояние света.
![](https://cdn-static.artguide.com/uploads/ckeditor/pictures/11259/content_03.jpg)
В открытых ящиках Джадда — четырехсторонних металлических коробах, изнутри покрытых цветным плексигласом, — внутренние и внешние стороны объекта коэкстенсивны. В 1965 году художник Роберт Смитсон писал об этих ящиках: «Все поверхности полностью обозримы, поэтому внутреннее и внешнее измерения равнозначны». В объектах Джадда, как и во многих других минималистских произведениях, поверхности переходят друг в друга, выворачивая объекты наизнанку. В результате объем и масса — качества, традиционно связываемые с «вещественностью», — теряются в тонких колебаниях оптической иллюзии, возникающей в результате способности различных материалов преломлять, блокировать или отражать свет. Эта оппозиция между трехмерными объемами и очерчивающими их поверхностями имеет принципиальное значение в зрелом творчестве Карла Андре и Дэна Флейвина.
Напольные работы Андре, которые он начал создавать в 1967 году, — клетчатые поля из металлической «плитки», по которым зрителю предлагалось пройтись, — критик Дэвид Бурдон назвал «срытыми местами», имея в виду, что они лишены объема. Скульптура здесь сведена к поверхности, и эту поверхность очень трудно воспринять: когда зритель стоит на «плитке» и смотрит на нее, он не может увидеть ее целиком, но может «почувствовать» тактильно — своими ступнями. Перцептивное «событие» — в случае ящиков Джадда чисто оптическое — у Андре дополняется физическим шаговым измерением. В свою очередь, работы Флейвина демонстрируют способность поверхностей — как световых полей — полностью отделяться от объекта. В «Памятнике убитым в засаде (Посвящается П.К., напомнившему мне о смерти)» (1966) красные флуоресцентные лампы перекрывают угол зала, растворяя прямоугольные очертания архитектуры своим кровавым свечением. Флейвин сказал в 1964 году: «Я понял, что реальное пространство зала можно разрушить и переиначить с помощью тщательно продуманного размещения осветительных приборов».
![Container image](https://cdn-static.artguide.com/storage/picture/39006/container_image.jpg)
![Container image](https://cdn-static.artguide.com/storage/picture/39007/container_image.jpg)
Эта оппозиция между поверхностью и объемом аналогична игре между постоянной формой и изменчивым восприятием, характерной для скульптурных воплощений гештальт-связей, которые создавал Моррис. «Зрение» само становится формой «делания», ведь не иначе как за счет механизмов восприятия «обнаженные» объекты, увиденные будто бы впервые, достигают как концептуальной, так и физической реальности. Однако акцент минимализма на поверхности также способствовал переходу от объектов к пространствам, как это произошло в напольных работах Андре, которые выделяли особую зону внутри галереи, или в скульптурах Флейвина, которые распространяли световой объем за пределы излучающих его ламп. Словно отвечая на призыв Сонтаг перевоспитать восприятие, поверхности минималистов предлагали обновленное зрение, нетронутое товаризацией. Если поп-арт возник из зрелищного идеологического лоска упаковки и рекламы, порожденного коммерческим миром, в котором жил, не имея над ним прямого контроля, зритель, то поверхности минимализма предоставили зрителю сырой материал для индивидуального восприятия. В теории те, кто воспринимает неопределенные объекты минимализма, становятся активными участниками производства их смысла.
Таким образом, минималистские произведения помещают зрителя — различными способами, которые мы очертили, — в силовое поле, выходящее за их пределы, так же как средовые картины Кинхольца охватывают множество суррогатных фигур. Однако, в отличие от большинства ассамбляжей, в которых выброшенные или негодные товары комбинировались, чтобы образовать кошмарную среду распада и отчаяния, минимализм обещал обновление отношений с миром, существующим за пределами готовых коммерческих идеологий. Конечно, этот проект был утопичным, и не исключено, что индустриальная риторика минимализма связана с ценностями бизнес-культуры не менее тесно, чем поп-арт, как утверждает историк искусства Анна Чейв. И все же в минимализме эти ценности не репрезентируются миметически, а скорее кодируются в индустриальных формах, материалах и моделях производства. Если вернуться к фундаментальному различению, введенному Сонтаг в эссе «Против интерпретации», то можно сказать, что минимализм стремился оживить глубокую связь между людьми и вещами, характерную для общества потребления, путем стратегии «делания», не символизирующей, а запускающей взаимодействие между объектами, миром, где они циркулируют, и психологией восприятия, определяющей их идеологическое значение.
Большинство критиков и историков искусства сходятся в том, что минимализм переопределил искусство, сместив акцент в нем с обособленного и автономного объекта на отношения между зрителем, пространством и объектами. Этот шаг от скульптуры к встрече историк искусства Майкл Фрид блестяще нарек «театральностью» в своем классическом ныне эссе «Искусство и объектность» (1967). Как мы увидим в следующей главе, этот сдвиг наметился в американском искусстве уже в 1960-х годах. Два художника, Сол Левитт (1928–2007) и Ева Хессе (1936–1970), обозначили два полюса этой практики: Левитт — обратившись к гиперрациональной серийности, а Хессе — открыв органическое измерение геометрической формы.
![Container image](https://cdn-static.artguide.com/storage/picture/39008/container_image.jpg)
![Container image](https://cdn-static.artguide.com/storage/picture/39009/container_image.jpg)
![Container image](https://cdn-static.artguide.com/storage/picture/39010/container_image.jpg)
![Container image](https://cdn-static.artguide.com/storage/picture/39011/container_image.jpg)
В работе Левитта «Модульная структура (пол)» (1966/1968), состоящей из тридцати шести каркасных кубов, выкрашенных в нейтральный белый цвет и соединенных в большую квадратную клетчатую конструкцию, которая лежит на галерейном полу, скульптура предстает скорее как устройство для разделения пространства на равные единицы, чем как отдельный объект со своими объемом и массой. Интерес к пространственной разметке сочетался у Левитта с увлечением формальными преобразованиями. Так, его «Серийный проект No 1 (ABCD)» (1966) представляет собой простой набор вариаций элементарной формы — куба — на клетчатой платформе. Жест измерения, совершаемый Левиттом, говорит о том, что пространство может быть рационально исчислено и, следовательно, присвоено зрителем на материальном или интеллектуальном уровне.
У Хессе, например в работе «Повторение девятнадцать III» (1968), которая состоит из девятнадцати стекловолоконных цилиндров, заметно отличающихся друг от друга своими «позами» и текстурой поверхности, разнообразие подается не как следствие внешних правил преобразования, а как различие «характеров» отдельных объектов. Повторение здесь наделено телесностью: стекловолокно вбирает свет почти как плоть, — и единицы собраны в хаотичную группу, подобную толпе людей. Работы Хессе часто называют обсессивными: в «Присоединении II» (1967–1968), продев виниловый шнур сквозь 30 670 отверстий в гранях перфорированного стального куба, она создала завораживающий и зловещий образ внутреннего пространства, напоминающего некую волосатую полость. Подобные объекты подчеркивают психологическую подоплеку склонности минималистов к геометрии и повторению.
Из сопоставления работ Хессе и Левитта видно, что внешняя рациональность серийной композиции легко окрашивается аллюзиями психической навязчивости и органического размножения. Даже работы Левитта, особенно его скрупулезные настенные рисунки, созданные по детальным инструкциям, обнаруживают черты обсессивности, чаще относимые к искусству Хессе. Поэтому, несмотря на отсутствие однозначного содержания, формальную риторику минимализма не стоит считать эмпирически упрощенной: ее элементарный словарь форм может много сделать для исследования сложных взаимоотношений людей и вещей.
Примечания
- ^ Цит. по: Сонтаг С. Против интерпретации [1964] / пер. В. Голышева // С. Сонтаг. Против интерпретации и другие эссе. М.: Ад Маргинем Пресс, 2014. С. 23–24.